بیگانگی در آثار کافکا و تأثیر او بر ادبیات مدرن پارسی

.(JavaScript must be enabled to view this email address)
چهارشنبه ۱ شهريور ۱۳۸۵

اشاره

از آنجا که جستارِ "بررسی و تفسير مسخ" در اين رساله، هسته‌ی اصلی بحث در مورد " تصوير بيگانگی در داستان‌های کافکا" را می‌سازد، حجم بيشتری را در قياس با جستارهای ديگر به خود اختصاص می‌دهد. بنابراين، اين جستار نه يکجا و باهم، بلکه در دو يا سه پاره ارايه خواهد شد. متن ِ حاضر تنها پاره‌ی نخست آن است. آن‌چه درپاره‌ی نخست (متن حاضر) می‌آيد، درآمدی است برای ورود به بحث اصلی

.

۴-۲ بررسی و تفسير"مسخ" (Die Verwandlung)

۴-۲-۱ فشرده‌ای از مسخ
داستان بلند "مسخ" که در ۱۹۱۲ در پراگ نوشته شده و در ۱۹۱۵ در نشريه‌ی "کاغذ سفيد" به چاپ رسيده، به شرايط ويژه‌ی يک بازارياب به نام گرگور زامزا (Gregor Samsa) می‌پردازد که يک روز صبح خود را در پيکره‌ی جانور هيولامانندی مبدل می‌يابد.

پنج سال می‌شود که گرگور، پس از ورشکستگی و بيکاری ِ پدرش، به عنوان بازارياب در يک شرکت در پراگ کار می‌کند، و برای بازاريابی مدام در سفر است. او در اين مدت، تنها تأمين‌کننده‌ی هزينه‌ی خانواده‌اش (پدر، مادر و خواهری به نام گرته) است. در کارش هميشه وقت‌شناس و کوشا و منظم بوده و در اين مدت حتا يک بار هم بيمار نشده است.

وقتی خودش را تبديل به جانوری می‌يابد، ساعت شش و نيم صبح است. او بايستی خود را به قطاری که ساعت پنج حرکت می‌کرد، برساند. نماينده‌ی شرکت به خانه‌ی زامزا می آيد تا علت تأخير را جويا شود. خانواده و نماينده‌ی شرکت از اتاق مجاور (اتاق نشيمن)، پشت درِ اتاق گرگور جمع می‌شوند و او را صدا می‌زنند و حالش را می‌پرسند. گروگر می‌کوشد به آنها، بويژه به نماينده‌ی شرکت، بفهماند که حالش خوب است و به‌زودی لباس پوشيده و سر ِ کار خواهد رفت؛ ولی صدا يا زبان او ديگر انسانی نيست و کسی او را نمی‌فهمد، در حالی که او حرف‌های ديگران را درمی‌يابد. پس از تلاش فراوان موفق می‌شود درِ اتاقش را باز کند. نماينده‌ی شرکت با ديدن ِ او فرار می‌کند و تلاش گرگور برای بازگرداندن او بی‌فايده است. پدرش او را با تهديد مشت و عصا به داخل اتاقش برمی‌گرداند.

تنهايی و شرايط رقت‌بارش آغاز می‌شود. در آغاز، تنها خواهر به اتاقش رفت‌و‌آمد دارد و برايش غذا می‌برد. با ناتوانی ِ گرگور برای رفتن به سرِ کار، خانواده‌اش دچار بحران مالی می‌شود. آنها مجبور می‌شوند حتا يکی از اتاق‌ها را اجاره بدهند وخودشان نيز کار کنند.

پس از چند ماه اميد خانواده به بهبود گرگور به یأس تبديل می‌شود. کم کم او را وجودی مضر و مزاحم می‌يابند. يک روز خواهرش تصميم می‌گيرد با کمک مادرش اسباب‌های اتاق گرگور را، که ظاهرن ديگر به آنها نيازی ندارد، خالی کند تا او فضای بيشتری برای حرکت داشته ‌باشد. مادر که تنگی ِ نفس دارد با ديدن گرگور بيهوش می شود (اين نخستين بار است که مادر، گرگور حيوان‌شده را می‌بيند). پدر که از همان آغاز نسبت به او رفتاری دشمنانه دارد، در همين موقع به خانه برمی‌گردد. گرگور می‌کوشد به کمک مادرش بشتابد. پدر که عمل ِ او را عاملی در بدحال شدن ِ مادر می‌يابد، چند سيب برای فراری دادن گرگور به سويش پرت می‌کند. يکی از سيب‌ها در پشت گرگور فرو می‌نشيند. پس از مدتی سيب در تن گرگور می‌گندد و او را بيمار می‌کند.

اعضای خانواده‌اش در پی ِ راهی‌اند تا از شرش خلاص شوند. گرگور روزبه‌روز ضعيف‌تر می‌شود تا اينکه سرانجام در پيکره‌ی حيوانی‌اش می‌ميرد. پس از مرگش، اعضای خانواده خود را راحت و آسوده حس می‌کنند و هرسه با هم به گردش می‌روند، کاری که ماه‌ها انجام نداده بودند.


۴-۲-۲ روساخت [۱] داستان
اين داستان در آميزه‌ای از موقعيت‌های داستانی ِ او- راوی (نقال) و شخص‌گانه [۲] شکل می‌گيرد و در زمان گذشته روايت می‌شود. داستان در سه فصل و تقريبن در اندازه‌ای يکسان بخش‌بندی می‌شود. فصل نخست ۱۹ صفحه، فصل دوم و سوم هر کدام ۲۱ صفحه است.

آپارتمان خانواده‌ی زامزا چهار اتاق دارد: اتاق گرگور، اتاق خواهر، اتاق نشيمن و اتاق پدر و مادر. تقريبن همه‌ی گفت‌وگوها و کنش داستانی از لای در ِ اتاق گرگور (بين اتاق خواهر و اتاق نشيمن) انجام می‌گيرد.

زمان داستان حدود سه ماه طول می‌کشد. داستان در اواخر پاييز يا اوايل زمستان آغاز می شود و در اوايل بهار به پايان می‌رسد. زمان‌ساخت (Zeitstruktur ) در اين داستان نقش ويژه‌ای در تکوين رويداد ايفا می‌کند: گرگور زمانی به يک حيوان تبديل می‌شود که هوا سرد و گرفته است، آن‌چه که با شرايط دردناک او همخوانی دارد. رنگ قهوه‌ای پوست او نيز همخوانی با فضای تيره‌ی موقعيت او را دو چندان نشان می‌دهد. داستان، زمانی پايان می‌گيرد که يک روز بهاری ِ آفتابی است که با مرگ او، که پايان رنج‌های اوست، و هم‌چنين با احساس شادی ِ خانواده اش (به خاطر خلاص شدن از شر گرگور) هم‌آهنگی می‌يابد. برای اين‌که اين دو موقعيتِ متفاوت يا زمان‌ساخت ِ داستان بهتر درک شود بايد موقعيت تيره و رنج‌آوری را که گرگور در آن به سر می‌بَرَد، به خاطر آورد:

"نور کم‌رنگِ چراغ برق ِ خيابان اين‌جا و آن‌جا روی سقف و بخش فوقانی ِ اثاثيه‌ی [اتاق] می‌تابيد، ولی جای گرگور آن پايين تاريک بود." [۳]

وقتی نور مرده‌ی چراغ برق را- که آن هم حتا به گرگور نمی‌رسد- با تابش نور گرم آفتاب بر واگن ِ تراموايی که خانواده‌ی گرگور (پس از مرگ گرگور) در آن نشسته به گردش می‌روند، مقايسه کنيم، باژ‌نهاد (کنتراست) در فضای داستان نمايان‌تر جلوه می‌کند:

"واگنی که آنها [اعضای خانواده‌ی زامزا] در آن تنها نشسته بودند، غرق در نور گرم آفتاب بود. آنها راحت در جايشان لم داده و درباره‌ی چشم‌اندازهای آينده گفت‌وگو می‌کردند." [۴]

ماجرای داستان در فصل اول چند ساعت بيشتر طول نمی‌کشد؛ يعنی از ساعت شش و نيم صبح تا حدود نيمروز که گرگور دوباره می‌خوابد. در اين فصل، خواننده افزون بر اين‌که به موقعيت نابسامان و اندوهناکِ گرگور و تلاش نافرجامش برای لباس پوشيدن و آماده شدن برای کار پی می‌بَرَد، با خانواده و شرايط کاری‌اش نيز آشنا می‌شود.

در فصل دوم، کُنش ِ داستانی از غروب همان روز، وقتی که گرگورِ حيوان شده از خوابی سنگين بيدار می‌شود، آغاز می‌شود. زمان ماجرا در اين فصل دو ماه طول می‌کشد که در آن خواننده بيشتر درباره‌ی خانواده و بويژه خواهر هفده ساله‌ی گرگور آگاهی می‌يابد. در اينجا ضمن شرح موقعيت گرگور، به پيوند گرگور با خواهر، تنها انسان رابطِ گرگور با جهان بيرون، می‌پردازد. اين فصل با يکی از مهم‌ترين حادثه‌های داستان، يعنی پرتاب سيب از سوی پدر به طرف گرگور که بعدن منجر به مرگ او می‌شود، پايان می‌گيرد.

در فصل سوم (آخر) که ماجرا در آن يک ماه طول می‌کشد، گرگور نه تنها از لحاظ روحی، بلکه از زخم ِ ناشی از سيبِ به‌جا مانده در پشتش رنج می‌برد. اين فصل با مرگ گرگور که توسط خدمت‌کار پير کشف می‌شود و گردش رفتن ِ خانواده در يک روز آفتابی پايان می‌يابد.


۴- ۲-۳ ژرف‌ساختِ [۵] داستان
اهميت کار کافکا در اين داستان، برخلاف آنچه که معمولن گفته می‌شود، به خاطر درهم‌آميزی ِ رؤيا و واقعيت نيست؛ چرا که پيش از کافکا در قصه‌ها فراوان از تبديل انسان به حيوان حکايت شده است. آن‌چه به کار کافکا تازگی و يرجستگی می‌بخشد اين است که تبديل شدن به حيوان کارکردی نمادين ندارد، بلکه خودِ اين دگرديسی تبديل به نقش‌مايه‌ای می‌شود که ساختار داستان را نمايندگی می‌کند. هنر کافکا در اين نکته نهفته است که از يک‌سو می‌کوشد مسخ شدن ِ گرگور را نه به عنوان خواب يا رؤيا، که هم‌چون واقعيت به خواننده بباوراند. از سوی ديگر، با جا‌به‌جايی يا درهم‌آميزی ِ زاويه ديدِ راوی (او- راوی) و شخصيت اصلی داستان، يعنی گرگور، به جدل ِ پنهان بين باورِ راوی و ناباوری ِ شخص مسخ شده دامن می‌زند تا کُنش ِ داستانی را پيش ببَرَد و ساختار داستان را بر آن بنا کند. کُنش داستانی به گونه‌ای بازگشوده می‌شود که در پايان خواننده واقعيتِ حيوان شدن ِ گرگور را می‌پذيرد و با او احساس هم‌دردی می‌کند. از رهگذر اين هم‌دردی يا حس مشارکت، خواننده وارد داستان می‌شود.

خطر اين کار کافکا در اين بود که نتواند از عهده‌ی چنين هدفی برآيد. چون اگر حرکتِ داستانی از طريق جا‌به‌جايی و درهم‌آميزی ِ ديدگاه‌ها، بدان‌گونه که در اين داستان پيش رفته، به‌درستی عمل نمی‌کرد و خواننده مسخ شدگی ِ گرگور را نمی‌پذيرفت، تمام ساخت داستان فرو می‌ريخت.

تفاوت بزرگی که بين رُمان‌های معروف به رئاليسم جادويی (به‌مثل داستان‌های مارکز) و "مسخ" وجود دارد اين است که در رئاليسم جادويی، رؤيا و شخصيت‌های جادويی کارکردی انتزاعی دارند و سازنده‌ی ژرف‌ساختِ داستان نيستند، که همان درهم‌آميزی ِ رؤيا و واقعيت باشد؛ اما در داستان بلند "مسخ"، کُنشی که به رؤيا يا کابوس شبيه است، به قصدِ بيان رؤيا يا جادو مطرح نمی‌شود، بلکه خود، نقش‌مايه‌ای است که ساخت داستان را پی‌ريزی می‌کند.

برخی از مفسران آثار کافکا، جهان هنری- تخيلی ِ کافکا را تا حدِ واقعيتی بيرونی (برون‌متنی) تنزل می‌دهند. به‌ عنوان مثال، فينگرهوت (Fingerhut) در هر پاره از کُنش داستانی ِ "مسخ" در پی ِ زندگی واقعی ِ کافکا می‌گردد. به‌مثل می‌نويسد: " گرگور سفرهای اجباری ِ شغلی‌اش را دوست ندارد، همان‌گونه که کافکا مجبور می‌شود به سفرهای شغلی تن دهد که ضرب‌آهنگِ زندگی‌اش را خدشه‌دار می‌کند." [۶]

چنين قياس نعل به نعل ِ جهان تخيلی با زندگی کافکا را می‌توان در نزد مفسران ديگری مانند بيندر، والزر يا آنتس نيز يافت. اين حالت بويژه در تفسيرهای بيندر آشکارا خودنمايی می‌کند که پس‌زمينه‌ی "مسخ" را با گاهشماری و مو به مو در زندگی واقعی کافکا می‌جويد. [۷]

بديهی است که کافکا مانند هر نويسنده‌ی ديگری تجربه‌ی زندگی شخصی خود را به نوعی در آثارش بازتاب می‌دهد، چيزی که کوشيدم در بخش نخستِ نوشته‌ی حاضر (بيگانگی در زندگی کافکا- جستارهای نخست تا سوم) به آن بپردازم. اما من در آنجا به قصد بررسی بيگانگی در زندگی کافکا به آثارش، عمدتن به نامه‌ها و روزنوشت‌هايش، مراجعه کردم و اگرهم گاهی از داستانی اشاره‌وار نمونه آوردم، تنها به قصدِ نگاه به زندگی خودِ کافکا بوده است. به گمانم اگر قرار باشد به نکته يا موضوعی در داستانی بپردازيم، بگذاريم متن، خود سخن بگويد تا رابطه‌های درون‌متنی را بدون کاربرد روانشناسی يا زندگی شخصی نويسنده دريابيم. يک متن تخيلی، جهان يگانه‌ی آفريده شده‌ای است که سطح رسانش ويژه‌ی خود را دارد، يا به بيان ديگر، نشانه‌های وجودی اش را در خود حمل می‌کند، يا به زبان آدرنو "هنر به‌راستی جهانی است که دوباره [پديد می‌آيد]، ولی [اين جهان]، به اندازه‌ی يک جهان ناهمگن با جهان واقعی همگن است." [۸]

از سوی ديگر، بويژه در نزد کافکا، همان‌گونه که در جستار پيشين توضيح داده‌ام، عمدتن واقعيتی همگانی به تصوير کشيده می‌شود. اين هنر کافکاست که داده‌های زندگی روزمره را در آثارش تا سطح يک واقعيت تاريخی- همه‌بشری فرامی‌آورد. اگر کافکا در سطح داستان‌ها‌ی آغازينش مانند "تدارک عروسی در روستا" که آن را متأثر از اکسپرسيونيست‌ها نوشته، باقی می‌ماند، هرگز آثارش تا مرتبه‌ی ادبيات جهانی فراز نمی‌آمد. از آنجا که در داستان "تدارک عروسی..." موضوع درگيری شغل و کارادبی، به عنوان يکی از درون‌مايه‌های هسته‌ای ِ اکسپرسيونيست‌ها، آشکارا خودنمايی می‌کند و در آن، نيز شخصيت داستان به "سوسک" تبديل می‌شود، مفسران معمولن آن را با "مسخ" مقايسه می‌کنند و موضوع اصلی آن را درگيری شغل با کار هنری هنرمند برآورد می‌کنند.

درگيری هنرمند با شغل ِ نامناسب با کار هنری‌اش در آثار اکسپرسيونيست‌های هم‌نسل کافکا فراوان يافت می‌شود؛ مانند رُمان "Jung Schuck" (۱۹۱۳) از راينارد گورينگ (Reinhard Goering)، نمايشنامه‌ی "آدم تنها" از هنس يوست (Hans Johst) و ديگران. [۹] و از آنجا که اين موضوع با نقش‌مايه‌ی حيوان در آثار آنها نمود می‌يافت، برخی مانند آنتس، بُن‌مايه‌ی "مسخ" را نيز درگيری شغلی می‌دانند‌ و آن را به عنوان استعاره‌ی حيوان در يک اثر اکسپرسيونيستی در آغاز سده‌ی بيستم، هم‌چون "رهايی از شغل تنفرانگيز"، برآورد می‌کنند. [۱۰] و يا آن‌گونه که اِمريش درباره‌ی تبديل شدن به حيوان توضيح می‌دهد: "گرگور زامز درست در موقعيتی قرار دارد که رابان [شخصيت داستان "تدارک عروسی.."] قرار داشت [... و در هردو داستان] درگيری ِ حل ناشدنی بين کار و "من" [عمل می‌کند]. [۱۱]

اين مسئله، همان‌گونه که تئودور دويبلرر (Theodor Däubler) می‌نويسد (۱۹۱۹)، روشن است که " برای اکسپرسيونيست‌ها، بازگشت به حيوان در هنر، تعيين کننده بود." [۱۲] استعاره‌ی حيوان اغلب در آثار آنها تکرار می‌شود؛ مانند "حيوان‌های اسير" و "ميمون" از گئورگ هايم(Georg Heym)، "خانه‌ی جانوران" از آلفرد وُلفن‌اشتاين (Alfred Wolfenstein)، "موش‌های صحرايی" از گئورگ تراگل (Georg Trakl) و ديگرن. [۱۳]

در داستان "تدارک عروسی..."، يکی از کارهای آغازين کافکا (۱۹۰۷)، البته نيز می‌توان همان نقش‌مايه‌ی حيوان در آثار اکپرسيونيست‌ها را سراغ گرفت، زيرا کافکا در اين دوره از زندگی نويسندگی‌اش متأثر از اکسپرسيونيست‌ها می‌نوشت. اما به دلايلی که خواهم آورد، نقش‌مايه‌ی حيوان در "تدارک عروسی..." و "مسخ" در يک مقوله نمی‌گنجند.

بين تبديل شدن رابان به "سوسک" در "رؤيا" و "جانور" شدن ِ گرگور در "واقعيت"، تفاوتی بنيادی وجود دارد. در "تدارک عروسی..." تبديل شدن شخصيت داستان (رابان) به حيوان به عنوان نماد رهايی از فشار شغل آشکار است:

"آدم در نتيجه‌ی کارِ افراط‌‌‌‌ ‌آميز در اداره چنان خسته می‌شود که از تعطيلاتش نمی‌تواند لذت ببرد. [...] و تا زمانی که تو به جای "من"، "آدم" [man به عنوان شخص نامعين] به کار می‌بری، چيزی نيست و آدم می‌تواند اين قصه را منتفی بداند، اما به محض اينکه می‌پذيری که تو "خود" هستی، آن‌گاه عملن عذاب می‌کشی و وحشت می‌کنی." [۱۴]

منظور راوی اين است که آدم تا زمانی که مانند مهره‌ای در دستگاه اداری کار می کند، بی‌آنکه به "خود" بيندشد و همچون "آدم" يا سوم شخص نامعين حق حيات دارد، رنج کار و فراموشی ِ "من" را درنمی‌يابد، اما به محض انديشه به فرديت خود به عنوان انسانی مستقلی که مانند ديگران در شغل حل می‌شود، وحشت و عذاب آغاز می‌شود. درهرحال، بدين‌گونه است که اين داستان به درگيری ِ بين وابستگی به شغل (آدم) و "خودِ رها" (من) می‌پردازد که در آن، شخصيت اصلی داستان برای رهايی ِ "خود"، "تن ِ لباس پوشيده"اش را به سفر می‌فرستد و "من"اش در خانه می‌ماند:

"من نيازی ندارم که خودم به روستا بروم [...] تن لباس پوشيده‌ام را می‌فرستم [...] من بر تختخوابم دراز می‌کشم، او [تن لباس پوشيده] تعظيم کوتاهی می‌کند و می‌رود [...]، در حالی که من استراحت می‌کنم." [۱۵]

رابان، راوی داستان، برای اينکه بتواند "من ِ" خود را در خانه در آرامش حفظ کند، خود را به "سوسک" تبديل می‌کند. اما تبديل شدن به سوسک، که در اينجا نمادِ "من" است، داوطلبانه انجام می‌‌گيرد و بيشتر يک آرزوست تا واقعيت:

"درحالی که بر تخت دراز کشيده‌ام، پيکره‌ی يک سوسک بزرگ، فکر می‌کنم يک سوسک طلايی [...] [۱۶] را به خود گرفته‌ام." [۱۷]

پيکره‌ی سوسک، "من ِ" اوست که آن را از تن ِ خود، يعنی فشار کار، رها کرده است. اما اين پيکره، يک فانتزی برای تحقق ِ آرزوست که خود آن را "رؤيا" می‌نامد. افزون براين، رابان می کوشد خود را به يک حيوان مشخص، يعنی "سوسک"، تبديل کند و حتا نوع سوسک را هم تعيين می‌کند (سوسک طلايی يا ...) که نشان دهنده‌ی خواست و آرزوی او، يعنی استقلال رأی و گرايش او به عدم وابستگی نسبت به شغل تحميلی، است. درحالی که گرگور اصلن نمی‌خواست به حيوان (از هرنوعی که باشد) تبدل شود. آن‌چه که بر سر ِ گرگور آمده ، برخلاف نمونه‌ی رابان، فانتزی يا "رؤيا" نيست، بلکه او واقعن به جانوری تبديل شده است. حالا ببينم چگونه چنين حادثه‌ای روی می‌دهد:

در جمله‌ی آغازين، راوی به عنوان دانای کل (او- راوی) از شخصی به نام گرگور زامزا سخن می‌گويد که به جانوری هيولاوار تبديل می‌شود:

"وقتی گرگور زامزا يک روز صبح از خواب‌های [خواب ديدن‌های] آشفته بيدار شد، خود را در تختخوابش تبديل به جانوری هيولاوار يافت." [۱۸]

بعد از اين خبر يا گزارش، راوی به شخصيت داستان (گرگور) فرصت می‌دهد تا از طريق خودگويه (گفتار ذهنی) موقعيت خود را به پرسش بکشد: "چه بر سرم آمده؟"
با اين خودگويه، داستان از زاويه ديدِ يک حيوان بيان می‌شود. بلافاصله پس از اين جمله‌ی پرسش‌آميز، تأکيد می‌شود که: "[اين] خواب [يا رؤيا] نبود" (يعنی گرگور خواب نمی‌ديد).

چه کسی چنين تأکيدی برواقيعتِ حيوان شدن ِ گرگور دارد؟ راوی يا خودِ گرگور؟

به نظر می‌رسد که راوی به عنوان دانای کل بر رؤيا نبودن ِ مسخ گرگور تأکيد می‌کند؛ زيرا اگر بر گرگور مسلم می‌شد که به جانور تبديل شده است، ديگر تلاش نمی‌کرد به ديگران بپذيراند که همه چيز مثل هميشه عادی است. همان‌گونه که در سطرهای بعدی ِ داستان متوجه می‌شويم که گرگور هنوز نمی‌خواهد موقعيت تازه و غريبش را باور کند. به همين خاطر می‌کوشد به نماينده‌ی شرکت ثابت کند که سالم است و به‌زودی برای رفتن به سر ِ کار آماده می‌شود. و باز به خاطر همين ناباوری نسبت به موقعيت خود است که با خود می‌گويد: "چه می‌شد اگر می‌خوابيدم و همه‌ی اين ديوانگی‌ها را فراموش می کردم."

برخلاف رابان که با اراده و داوطلبانه به پيکره‌ی سوسک در می‌آيد تا از شر کار رها شود و به آرامش دست بيابد، گرگور، اما، بی‌آنکه بخواهد در هيکل جانوری از خواب بيدار می‌شود. او از پيکره‌ی تازه يافته اش دچار وحشت می‌شود و از همان آغاز می‌کوشد دوباره در جسم انسانی‌اش ظاهر شود و مانند هميشه سر ِ کار برود. و حتا از اينکه در موقعيت جديدش قادر به کار نيست و نمی‌تواند به خانواده‌اش، که دچار مشکل مالی می‌شود، کمک کند، از "شرم و اندوه گُر می‌گيرد."

ازاين گذشته، سوسک‌شدگی ِ رابان در رشد داستان نقش مهمی ندارد. رابان تنها يک بار آرزوی سوسک شدن می‌کند و ديگر از اين موضوع در طول داستان سخنی به ميان نمی‌آيد. هيچ‌کس هم او را در هيکل سوسکی نمی‌بيند. اما گرگورِ حيوان‌شده به عنوان شخصيت اصلی در محور داستان قرار دارد.

اگر داستان را بر پايه‌ی سيستم زاويه ديد بسنجيم، نقش محوری آن جانور برجسته تر نشان داده می‌شود؛ بدين معنی که همه‌ی پيرامون از زاويه ديد حيوان يا اتاق او مشاهده می‌شود. از همان آغازِ داستان، صحنه‌ها از دوربينی که در اتاق گرگور کار گذاشته شده ديده می‌شوند. تقريبن همه چيز از لای در ِ نيمه‌باز ِ گرگور حرکت دارد. ما به عنوان خواننده يا مشاهده‌گر حتا نظم فوق‌العاده‌ی سه مستأجر را از لای در و از نگاه گرگورِ حيوان شده شاهديم:

"اين آقايان جدی، آن‌گونه که گرگور يک بار از از لای در شاهد بود، به طرز ناگواری مبادی نظم و ترتيب بودند." [۱۹]

ما به عنوان خواننده عمدتن اتاق های ديگر را زمانی مشاهده می‌کنيم که گرگور در آنها وارد می‌شود، زمانی که مهم‌ترين و تعيين‌ کننده‌ترين حادثه‌ها روی می‌دهند؛ مانند صحنه‌ی سيب‌اندازی پدر به سوی گرگور که در پايان منجر به مرگ گرگور می شود يا ويلون نواختن خواهر برای مستأجرين که وجود مزاحم گرگور بحران ديگری پديد می‌آورد و باعث می‌شود تا اعضای خانواده‌اش در فکر خلاصی از او بيافتند.

نقش محوری گرگورِ حيوان شده را هم‌چنين می‌توان در تفاوت موقعيت داستانی يا نوع زاوی ديد آن در پيش و پس از مرگ گرگور دريافت: تا زمانی که گرگور زنده است، دوربين از اتاق گرگور صحنه‌ها را نشان می‌دهد، و به همين علت، داستان با آميزه‌ای از موقعيت داستانی نقال (او- راوی) و شخص‌گانه (با تک‌گويی ِ درونی مستقيم) تعريف می‌شود. انگار راوی و گرگور با هم در اتاق گرگور مشاهدات خود را بيان می‌کنند. اما پس از مرگ گرگور، دوربين از اتاق گرگور خارج می‌شود؛ زيرا با مرگ گرگور ديگر از نگاه حيوان مرده چيزی برای گفتن يا تعريف کردن وجود ندارد. به همين علت است که پس از مرگ گرگور، داستان ديگر از زاويه ديد بازتابنده (گفتار ذهنی شخصيت) و با تک‌گويی درونی مستقيم پيش نمی‌رود، بلکه تنها از زاويه ديدِ راوی دانای کل، که حالا تنها مانده است، ادامه می‌يابد. جالب اينجاست که پس از مرگ گرگور، راوی ديگر والدين گرگور را "پدر" يا "مادر" نمی‌نامد، بلکه آنها را به نام "خانم و آقای زامزا" معرفی می‌کند. و همين نکته نشان می‌دهد که تا پيش از مرگ گرگور، بسياری از انديشه‌ها از ذهن گرگور بازتاب می‌يافت. بنابراين اگر درهم‌تنيدگی ِ زاويه ديد راوی و شخصيت داستان تا پيش از مرگ گرگور به گونه‌ای است که خواننده به‌درستی نمی‌داند چه کسی روايت می‌کند، پس از مرگ گرگور، اما، تنها کسی که داستان را روايت می‌کند، راوی دانای کل (او- راوی) است.

اين حالتِ نزديکی و گاهی يگانگی ِ راوی با شخصيت اصلی داستان (گرگور) در مواردی از برخوردِ راوی با شحصيت‌های ديگر داستان جلوه‌ی نمايان‌تری می‌يابد: کُنش داستانی در پيوند با خانواده‌ی گرگور يا شخصيت‌های فرعی ِ ديگر با زاويه ديدِ بيرونی (Außenperspektive) پيش می‌رود، درحالی که در مورد گرگور، داستان با زاويه ديدِ درونی (Innenperspektive) تعريف می شود؛ يعنی وقتی سخن از گرگور درميان است ، راوی کنار او يا درون ِ اوايستاده است و بين آنها فاصله‌ی اندکی وجود دارد و گاهی اصلن فاصله‌ای حس نمی‌شود؛ انگار يکی سايه‌ی ديگری باشد. اما راوی فاصله‌اش را با ديگران به‌شدت حفظ می‌کند. به همين خاطر است که ما به عنوان خواننده از احساس و انديشه و رفتار گرگور و مشخصات ظاهری‌اش، به طور قياس‌ناپذير، بيش‌تر از اعضای خانواده‌اش با خبر می‌شويم. تنها خواهر در اين ميان اندکی استثناست. در قياس با پدر و مادر يا شخصيت‌های فرعی ديگر، در مورد خواهر (گرته) بيش‌تر و عاطفی‌تر سخن‌گفته‌می شود؛ زيرا گرگور نسبت به او رابطه‌ی عاطفی‌تری دارد. تا دو سوم داستان، خواهر نام مشخصی ندارد و از او تنها به عنوان "خواهر" نام برده می‌شود، که نشان دهنده‌ی رابطه ی نزديک و عاطفی‌ ِ گرگور نسبت به اوست. نام خواهر، گرته، زمانی به کار برده می‌شود که که او از خود استقلال و خودرأيی نشان می‌دهد و کم کم با پدر برای خلاص شدن از شر گرگور هم‌‌صدا می‌شود؛ يعنی از رابطه‌ی عاطفی گرگور نسبت به او کاسته می‌شود، که در جای خود بيشتر درباره‌اش خواهم نوشت.

نکته‌ی ديگر در پيوند با نقش محوری گرگورِ جانور شده در پيشرفت کُنش داستانی و تغيير و تحول در زندگی او وخانواده‌اش، چه پيش از مسخ و چه پس از آن، به جابه‌جايی ِ نقش و جايگاه اشخاص برمی‌گردد: پيش از مسخ گرگور، اعضای خانواده‌اش انگل هايی بودند که تنها از طريق کارِ دشوار گرگور تغذيه می‌شدند. پنج سال تمام آنها کاری جز در خانه نشستن و مکيدن شيره‌ی جان گرگور نداشتند؛ وحتا، آن‌گونه که سپس‌تر پدر اعتراف می‌کند، بخشی از پولی را که گرگور ماهيانه در اختيارشان قرار می‌داد، پس‌انداز کرده بودند، بی‌آنکه گرگور از اين عمل آنها با خبر باشد. گرگور، اما، از همه ی درآمدش تنها چند پول سياه برای تأمين نيازهای ضروری برمی‌داشت و تقريبن همه‌ی حقوقش را به خانواده واگذار می‌کرد. او هميشه در حال مسافرت بود و تنها گه‌گاه شب را در خانه می‌گذراند؛ يعنی او حتا از خانه‌ای که خود اجاره کرده بود، استفاده نمی‌کرد و همه‌چيز در اختيار خانواده قرار داشت. در واقع زندگی گرگور قربانی خانواده می‌شود.

حالا با مسخ گرگور، نقش يا جايگاه آنها عوض می شود. گرگور به‌ناچار در خانه می‌ماند و خانگيان کار می‌کنند. اما اين تنها نوعی تعويض پيکره هاست، زيرا گرگور هم چنان مانند گذشته نقش قربانی را بازی می‌کند، در حالی که رفتار خانواده نسبت به او به‌کلی دگرگون می‌شود. آنها او را حيوان مضر و مزاحمی می‌بينند که بايد از شرش خلاص شد. نخستين واکنش ِ پدر، هنگامی که پسر مسخ شده‌اش را می بيند، بسيار دشمنانه است:

"پدر مشت‌هايش را به حالت دشمنانه‌ای گره می‌کند [...] با دست راست، عصای جامانده‌ی نماينده‌ی شرکت و با دست چپ، روزنامه‌ای را از روی ميز برمی‌دارد و پاکوبان می‌کوشد با حرکت دادن عصا و روزنامه گرگور را به اتاقش برگرداند." [۲۰]

رفتار خواهر، با وجود محبتی که گرگور نسبت به او داشت و دارد، روزبه‌روز دشمنانه‌تر می‌شود. همو نخستين کسی است که به فکر نابودی گرگور می‌افتد. مادر که هميشه صبورانه به بهبود فرزند اميدوار بود، در پايان با بقيه هم‌صدا می‌شود. اما گرگور در دوره‌ی مسخ‌شدگی ِ خود هم‌چنان مانند گذشته تنها به سعادت خانواده‌اش می‌انديشد. او نه تنها از رفتار ناخوشايند و دشمنانه‌ی خانواده‌ شکايتی نمی‌کند، بلکه ازاين‌که در موقعيتِ جديدش نمی‌تواند برای آنها کاری انجام دهد به‌شدت ناراحت است، و هرگاه که حرف‌های آنها را درباره‌ی مشکلات مالی می‌شنود، "از شدت شرم و اندوه گر می‌گيرد." حتا زمانی که افراد خانواده، به پيشنهاد خواهر، می‌خواهند از وجود او خلاص شوند، او باز هم "به خانواده‌اش با تأثر و عشق فکر می‌کند."

در اينجا کافکا با جابه‌جايی موقعيت‌ها، کوته‌بينی و بی‌رحمی ِ انسان‌ها را در برابر موجودی غريب يا ديگرگون که هم‌رنگ يا همانند آنها نيست، از ديدگاه يک حيوان، ماهرانه به تصوير می‌کشد که به چگونگی ِ آن گسترده خواهم پرداخت (در پاره‌ی دوم ِ اين جستار).

هم برای يافتِ تفاوت بين ِ "سوسک" شدن رابان در "تدارک عروسی..." و "جانور" شدن گرگور در "مسخ" و هم برای درک بيشتر از بُن‌مايه‌ی "مسخ"، توجه به واژه‌هايی که کافکا برای اين منظور انتخاب کرده و کارکرد آنها، تعيين کننده است.

همان‌گونه که آمد، کافکا در "تدارک عروسی..." واژه‌ی Käfer (سوسک) را به کار می‌برد. در اينجا "سوسک" مفهومی مثبت را القا می‌کند؛ زيرا سوسک در اين داستان نماد "من" يا "خودِ رها"ست در برابر شغل فرساينده و تحمل‌ناپذير. اگر بدانيم که "سوسک" در زبان عاميانه‌ی آلمانی معنای "دختر جوان" يا "دخترکِ تو دل برو" را هم می‌دهد، باز هم بر تلقی ِ مثبت از کاربرد اين واژه در اين داستان افزوده می‌شود؛ چون‌که "دخترک" نشان دهنده‌ی پاکی، زيبايی و رهايی است، موجودی که مانند کودکان در "گراخوس شکارچی" هنوز به مناسبات زندگی مدرن (در اينجا به‌ويژه شغل) آلوده نشده است.

اما واژه‌ای را که کافکا برای گرگور انتخاب می‌کند، نه آنگونه که معمولن ترجمه می‌شود، "سوسک" (Käfer) يا "حشره" (Insekt)، بلکه Ungeziefer است که مفهومی‌ است عمومی برای حيواناتی کوچک و مضر که اغلب در اماکن مسکونی به سر می‌برند؛ مانند کک، ساس، پشه وحتا موش، که به گمانم مناسب‌ترين برابرنهاده‌ی پارسی ِ آن "جانور" است که بار منفی دارد. [۲۱] اين واژه معنای "حيوان قربانی" هم می‌دهد که در جای خود از آن سخن خواهم گفت. بنابراين، اين انتخاب آگاهانه برای نشان دادن وجود منفی ِ گرگورِ جانور شده از نگاه ديگران است؛ زيرا از ديدگاه خانواده‌ی گرگور و ديگران او حيوان مزاحم ومضری است که بايد از شرش خلاص شوند.

ادامه دارد


بخش‌های پيشين:

جستار نخست
جستار دوم
جستار سوم
جستار چهارم

----------------------------
پانويس‌ها

[1] Oberflächenstruktur
[2] Ich-Erzählsituation و personale Erzählsituation : برای آگاهی از معنا و کارکرد این اصطلاحات مراجعه کنید به: محمود فلکی: روایت داستان (تئوری‌های پایه‌ای ِ داستان‌نویسی). تهران، انتشارات بازتاب‌نگار، 1382
[3] Franz Kafka: Die Verwandlung und andere Erzählungen. Köln 1995, S. 106
[4] a.a.O., S. 147
[5] Tiefenstruktur
[6] Karlheinz Fingerhut: „Die Verwandlung“. In: Interpretationen- Franz Kafka. Romane u. Erzählungen. Stuttgart 2003, S. 59
[7] Vgl. Hartmut Binder: Der Schaffensprozess. Frankfurt 1983, S. 136- 184
[8] Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften 7). Frankfurt 1970, S. 499
[9] Siehe Anz, S. 77f
[10] Anz, S. 82
[11] Emrich, S. 118
[12] ebd., S.81
[13] Siehe Wolfgang Beutin u.a.: Metzler Literaturgeschichte. .Stuttgart 2001, S.367 ff
[14] Sämtliche Erzählungen, S. 234
[15] a.a.O., S. 235f
[16] در اینجا نام سوسک دیگری ، یعنی Hirschkäfer هم می‌آید. از آنجا که سوسک‌شناسی من ضعیف است، نمی‌دانم فارسی‌ ِ آن چه نوع سوسکی می‌شود. نخواستم بر پایه‌ی ترکیب یک واژه، بی‌مسئولیت آن را "سوسک گوزنی" بنامم (Käfer یعنی سوسک و Hirsch یعنی گوزن).
[17] S. 232
[18] ِDie Verwandlung und …, S. 87
[19] ebd., S.133
[20] S. 100 u. 104
[21] به دقیق نبودن برگردان "مسخ" به پارسی از سوی چند مترجم، در مطلبی زیر عنوان "زبان مسخ و دشواری ترجمه" پرداخته‌ام که در کتاب "روایت داستان" (تئوری‌های پایه‌ای داستان‌نویسی) آمده است. شاید در ادامه‌ی این نوشته در اینجا نیز مطرح شود.