تعهد نقد، نقد تعهد

.(JavaScript must be enabled to view this email address)

نقد هم مثل هر پدیده‌ی ادبی دیگر، تاریخ ویژه‌ی خود را دارد به گونه‌ای که تا قبل از چهارم پیش از میلاد، متنی که بتوان به شکل مدون نقد نامید تاکنون به دست نیامده است و این نیز شاید به دو دلیل باشد، اول این که نقد در شرایطی نوشته می‌شود که شرایط دمکراتیک برفرهنگ جامعه حاکم باشد، و دوم این که، جامعه ادبی نیاز به نفد را احساس کرده باشد. اما از همان ابتدایی که نقد به اشاره طرح شد از دو تلقی خارج نبود، یکی لذت از هنر و دیگری کارکرد اجتماعی هنر بود که اولی را هومر در ایلیاد و دومی را هسیود (شاعر بعد از هومر) در اشعار خود بیان کرده‌اند که تا به امروز هم این بحث ادامه دارد.

اما اولین کسی که نقد را به شکل انتقاد و به صورت جدی ارائه کرد آریستوفان بود که در نمایشنامه‌های خود بیان می‌کرد و افلاطون نیز در رساله‌ی خود "ضیافت" به آن اشاره کرده است. ولی نقدی که بتوان به آن نقد ادبی اتلاق نمود، با نوشته‌های افلاطون شروع می‌شود که شاعران و شعر را عامل فساد اخلاق مردم می‌دانست، زیرا او، کلا شعر را غیر عقلایی تصور می‌کرد وبه همین دلیل شاعران و دیوانگان را در یک صف قرار می‌داد. ارسطو اما، بر خلاف افلاطون، هنر و شعر را کاملا سودمند می‌دانست. ارسطو به درکی از هنر رسیده بود که خیال و واقعیت را دو عنصر مهم آن می‌دانست که هرهنرمند برمبنای درک و خلاقیت هنری خود آن را نمایش می‌داد، اما افلاطون، فاقد آن درک از شعر بود.

به این ترتیب، آنچه که در تنوع این دو نگاه و نگاه‌های دیگر نقش مهمی دارد، وجود نوعی دموکراسی در جامعه است که فقدان آن، نقد را تا حد مرگ پیش می‌برد و بیهوده نیست که این اتفاق مهم یعنی نقد در یونان باستان، مرکز دموکراسی آن روز جهان روی می‌دهد و ارسطوی شاگرد را در برابر استاد خود افلاطون قرار می‌دهد و می‌گوید: " افلاطون برایم عزیز است. اما حقیقت را بیش از افلاطون دوست دارم.»

در جامعه‌ای که اساسا دموکراسی تست نمی‌شود و پیشنهاد تعامل بین حکومت و مردم از گناهان نابخشودنی محسوب می‌گردد، طبیعی ست که تعامل میان فردی به تکثرگرایی و پلورالیسم بدل نشود و هر نظریه، نقد و منتقدی، ترمز ترقی‌ی دیگری به حساب آید و پویایی کارنقد نادیده گرفته شود. به همین دلیل در مقایسه با کشورهای دموکراتیک، همان گونه که ادبیات به عنوان یک نهاد اجتماعی می‌شناسند، نقد را به تعبیری، جزء صنایع رو به رشد بشمار می‌آورند و در کنار صنایع سنگین و صنعت توریسم قرار می‌دهند.

وقتی همه چیز با تحولات اجتماعی رو به رشد و پیچیدگی می‌رود، چرا شعر از از این ماجرا به دور باشد؟ به همین دلیل، تحول در شعر امروز، رابطه‌ی مستقیم خود را با خواننده از دست می‌دهد و آن وقت تحلیلگر و مفسری به نام منتقد این فاصله را پر می‌کند. اما، در حالی که جامعه‌ای با فرهنگ فئودالی، تاب نقد را بر نمی‌تابد ومصلحت را برمنافع تاریخی ترجیح می‌دهد واندیشیدن را از خود سلب می‌کند، راه آینده و زندگی خود را به عهده‌ی تصمیم ارباب و رهبر خود بگذارد، اصلا نیازی به نقد احساس نمی‌کند، هرچند که در کنار جهانی باشد که انواع تئوری‌های نقد ادبی را صادر می‌کند. انقلاب مشروطه‌ی ایران، به پشتوانه‌ی روشنفکران خود، می‌رفت که این سد را بشکند، اما، ناکامی‌ی این، به ناکامی‌ی آن یکی هم ختم شد.وگرنه، بدون تلاش‌های آن نام آوران،این نقد ناقص موجودهم نمی‌توانست خودی از نقد نشان بدهد و به قول فوکو یادبگیریم که نقد این نیست که ایراد بگیریم، بلکه، نقد ایجاد شک و شبهه در پایه‌های اصول قطعی است که ما قبول داریم.

وقتی از نام آوران نقد ادبی در ایران سخن می‌گوییم، باید به تاخیری به فاصله‌ی حداقل 2400 سال از آغاز نقد در یونان باستان نیز اشاره کرد و به موقعیتی تا صد سال قبل رسید که آن را انقلاب مشروطه گفته‌اند. به عبارتی، نقد ادبی به مفهوم جدید از،صد سال قبل درایران مطرح شد و در فاصله‌ی 35 سال از انقلاب مشروطه تا سقوط رضا شاه در سال 1320، کسانی مثل کسروی، بهار، فروزانفر در حوزه‌ی نقد و ادبیات آثار ماندگاری از خود بر جای نهادند و قبل از آن متفکرانی مثل آخوندزاده (1295- 1228ه ق)، میرزا ملکم خان (1326-1249ه ق)، حاج ملا عبدالرحیم طالبوف (1329-1250)، تحت تاثیر فرهنگ غرب دست به نوآوری زدند و سنت ادبی آن روز ایران را به چالش گرفتند. مثلا آخوندزاده را به عنوان " آغازگر نقد ادبی جدید " در ایران می‌شناسند و او نیز در انتهای مناظره‌ی خیالی با رضاقلی خان هدایت می‌نویسد:

«این محاورات را به روزنامه دارالا نشاء روزانه طهران ار سال داشته، معلوم می‌دارم که این عقیده در اروپا متداول است و فواید عظیمه در ضمن آن. مثلا وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می‌نویسد به شرطی که حرف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هر چه گفته اید به طریق ظرافت باشد، این عمل را قریتکا [کریتیک = قد] می‌نامند " (ص۲۹- محمدزاده، حمید. ۲۵۳۵- مقالات فارسی، تهران: انتشارات نگاه)

میرزا آقاخان نیز به غیر از فردوسی، بقیه‌ی شاعران را قبول نداشت و از نخستین منتقدانی ست که بین شعر و نظم تفاوت قایل شد. احمد کسروی به علت بی تفاوتی‌ی شاعران نسبت به امور جاری مملکت، شعر را برای انسان مضر می‌دانست و نوشت:

«این نافهمی که شعر را خواستی جداگانه شناسند و بی نیازانه به آن بپردازند که باید نامش را "یاوه گویی" گزاریم از دیرترین زمان گریبانگیر شاعران ایران بوده. از همان روزی که شعر رواج یافته بیشتر شاعران ایران از این دسته یاوه گویان بوده‌اند.» (ص27- پیرامون ادبیات)

او مثنوی مولوی را یکی از شوم ترین کتاب‌های تاریخ ادبیات ایران به شمار آورده است. با توجه به آراء متنوع منتقدین در بعد از انقلاب مشروطیت در ایران، آنها را در سه گروه قرار داده‌اند:

گروه اول یا «متجددان سنت‌گرا» که شامل محمد قزوینی، تقی زاده، دهخدا، بهار و فروزانفر می‌باشد.
گروه دوم یا «متجددان میانه‌رو» که نفیسی و دشتی را در بر می‌گیرد.
گروه سوم یا «متجددان پیش‌رو» که اسامی کسانی مثل فاطمه سیاح، هدایت و نیما در آن دیده می‌شوند.

و باز بر مبنای همان نگاه اما با تکیه بر نظریه‌ی هوف، نقد ادبی را در دوره‌های تکوینی خود، می‌توان به چهار دوره تقسیم کرد:

۱- دوره‌ی سنتی، که نقد را در ارتباط با دال و مدلول در شعر می‌دید تا به بیان ساده‌ی معنای شعر اکتفا کند.
۲- دوره‌ی سمبولیستی، که دراین مرحله نقد به عمق شعررفته ودرنهایت به کشف سمبل‌ها نایل می‌شد.
۳- دوره‌ی نقد مدرن، که این بار سمبولیسم اثر تحلیل می‌شد و منتقد با جهان بینی خود متن را به نقد می‌کشد.
۴- دوره‌ی نظریه‌های نقد ادبی، مرحله‌ای که که اثر در چهارچوب نظریه‌ای خاص نقد می‌شود. در سیر تکوین همین دوره‌ها، زبان و زبان شناسی، جایگاه خود را در نقد پیدا کردند. زبان شناسی سوسوری تا قبل از زبان شناسی ما بعد خود، تعریفی از زبان نداشت، به جز این که اشیاء و جهان را در ارتباط با هم به شکل پیام انتقال دهد. اما، این ارتباط در زبان شناسی بعداز آن، زبان را به گونه‌ای معرفی می‌کند که می‌تواند از اشیاء و دنیای پیرامون آن و یا مستقل ازهم، جهانی دیگر و متفاوت بسازد ومعنایی از زبان ارائه دهد که " متوهم " باشد و اتفاقا بر اساس این توهم است که خواننده‌ی آگاه تن به پذیرش "دیکتاتوری زبان " نمی‌دهد و رئالیسم را به نوعی واقع گرایی ساده پسند تلقی می‌کند که برای عوام استفاده‌ی عمومی دارد، چرا که اگردردرک جهان به زبان ساده ازنوع مقاومت دربرابر پندارگرایی برکلی را بپذیریم، آن وقت برای درک یک پدیده، نیاز به یک نظریه‌ی پیچیده را برای همیشه رد می‌کنیم و پناه می‌بریم به یک تئوری ساده اندیش وآن وقت مثلا تفاوت مابین شعر سپهری و احمد شاملو را نادیده می‌گیریم.

دشوار نویسی و ساده نویسی، دو رویه از چند رویه سرایش در شعر امروز ایران است و مدافعین دشوار نویسی مدعی این سخن‌اند که ساده نویسان راهی را برگزیده‌اند که آن، فرار از رو در رویی با درگیری‌های مفهومی متن است وبه تعبیر بلزی، ساده اندیشی مبتنی بر نظریه‌ای ست انسان گرا که بر پایه‌ی تفسیر تجربه‌گرا – ایده آلیستی‌ی جهان عمل می‌کند. این عقیده به دو دلیل مورد قبول دشوار نویسان قرار گرفت. اولا اینکه به گفته‌ی گاستون باشلار «علم زاییده‌ی تجربه نیست» و دو اینکه ساده نویسی و عقل سلیم، بدیهیات را قطعی تصور کرده و مانع تردید در امور مسلم می‌گردد، حال آن که آثار تولید شده در مابعد سوسور که با عنوان ساختگرا هم نام برده می‌شود، تردید در قطعیت‌ها، حتی در خرد جمعی است. آثار دریدا، لاکان، آلتوسر، بارت و... مثال روشن این نگاه می‌باشد. به این ترتیب نقد نمی‌تواند مسقل از جامعه و اثر محصول آن طرح شود، وگرنه چیزی بیش از یک انتزاع صرف نخواهد بود. به همین دلیل رئالیسم و یا هر تئوری ادبی دیگر را محصول دوره‌ای از تاریخ بشر می‌دانند که سرمایه‌داری صنعتی در رأس آن قرار می‌گیرد و کار منتقد تحلیل پیوند اثر و جامعه‌ی آن می‌باشد. منتها این تحلیل بازبا توجه به شرایط محیط و نوع ادبی یی که کاربرد دارد متفاوت خواهد بود.

مثلا همان گونه که گزاره‌های زبان را در چهار گروه خبری، پرسشی، امری و تعجبی قرار می‌دهند، در تاریخ ادبیات نیز، وضعیتی مشابه با همان گروه بندی قابل مشاهده است. به قول کاترین بلزی " واقع گرایی کلاسیک، [خبر و] معرفتی را به خواننده ابلاغ می‌کند، متن امری در مقوله‌ی تبلیغات قرار می‌گیرد [گزاره‌ای که می‌خواهد بر مخاطب تاثیر بگذارد ]،... و او را به مثابه‌ی موضعی بسته سوق دهد.... متن استفهامی از طریق تضعیف فرایند یکی شدن خواننده با فاعل، یگانگی خواننده را از بین می‌برد (ص122- بلزی، کاترین. عمل نقد. ترجمه‌ی عباس مخبر 1379. تهران: قصه)

یعنی در متنی از نوع گزاره‌ی پرسشی، نگاه مولف از قطعیت خارج شده و با دیده‌ی شک ارزیابی می‌شود ونه از یک زاویه‌ی دید خاص،بلکه چند زاویه‌ی دید را می‌تواند در متن درگیرمی کند. به عبارتی نقد به سمتی رفت و می‌رود که تحت مفاهیمی مانند نقد متن گرا و نقد محیطی بررسی شود. در نقد متن گرا، فقط متن مورد توجه قرار می‌گیرد و اگر مثلا نقد فرمالیستی را در این گروه قرار بدهیم، به علت زایش متن توجهی ندارد، بلک آنچه که در این نقد مهم است، شکل و چگونگی‌ی بیان بیان معناست، نه خود معنا. اما نقد محیطی، متن را در خارج از متن و از منظر تاثیر و تاثر مناسبات اجتماعی می‌بیند و به ارزیابی آن می‌پردازد. به این ترتیب بر خلاف گفته‌ی کانت که شکل را اصل و منشا دریافت لذت می‌دانست، نقد محیطی، لذت را در ارتباط با مفهوم معنا می‌کند و لذت کانتی را لذت تهی و فارغ از بازتاب محیط می‌داند. منتها نه به شیوه‌ی لوسین گلدمن که در کل منشا آگاهی طبقاتی را بازتاب طبقه‌ی اجتماعی می‌بیند و نقش فردیت و خالق اثر را کم رنگ می‌کند و به همین دلیل وقتی از ساخت گرایی ژنتیک حرف می‌زند، هر چند که در تعریف خود به فرم و ساخت اثر تاکید بیشتری نسبت به محتوا دارد، منتها فرم او، همان خصوصیات محتوا رابه خود می‌گیرد. بنابراین نقد محیطی، یا به تعبیری نقد ژنتیک، لذت را صرفا در حوزه‌ی احساس نمی‌بیند وآن را در حوزه‌ی ادراک و مفاهیم قابل دریافت می‌داند. به این ترتیب یک اثری هنری در انتزاع سیر نمی‌کند، وگرنه مخاطبش را از دست خواهد داد و به گفته‌ی سارتر هستی یک اثر به خواننده‌ای است که در پیرامونش وجود دارد. به همین دلیل ایپولیتت تن، جاودانگی یک اثر را به سندیت آن مربوط می‌کند. پس نمی‌توان ادبیات را مطلقا یک اثر هنری را مستقل از جامعه به شمار آورد، هرچند که اثر هنری استقلال نسبی خود را دارد و به عبارتی، جامعه بدون ادبیات قابل تصور نیست، اما، ادبیات بدون جامعه غیر ممکن خواهد بود و به همین دلیل است که در متن ادبی، شعر و هر هنر یگر، پس از خوانش، به دنبال معنا می‌گردیم و نقد خود را در همین نقطه به جامعه شناسی، روان شناسی، اقتصاد و... گره می‌زند و انسان را در موقعیت و شرایط مشخص ارزیابی می‌کند و منتقد نیز از جایگاه اجتماعی خودش که او را صاحب ایدئولوژی و جهان بینی کرده است به نقد اثر می‌پردازد و با همین نگاه هست که به اثر پرداخته می‌شود، بدون اینکه در ابتدا از آن در انتظار چیزی باشد. اما، پس از آنکه نگاه منتقد اعمال شد، آن وقت، آن خواست در چهارچوب همان جهان بینی طرح می‌شود. مثلا وقتی کروچه، منتقد ایتالیایی به بوطیقا یا شاعرانگی‌ی یک متن توجه نشان می‌دهد، کاری به پیرامون، تمایلات و زندگی‌ی خالق اثر ندارد، انتظار او از متن فقط و فقط کشف نوعی از زیبایی شناسی در متن است که بدون اعتنا به مفهوم، به چگونگی و نحوه‌ی بیان شاعر و نویسنده در متن خلاصه می‌شود. همان چیزی که براهنی در حوزه‌ی زبان به آن اعتقاد دارد.

از جانب دیگر، رولان بارت به دو نوع دیگر از نقد اشاره می‌کند که یکی نقد اکادمیک و دانشگاهی و دیگری نقد نو و تفسیری است که بارت اولی را نقدی خشک و خالی از هر نوع تفسیر معرفی می‌کند و پایگاه صدور آن را بورژوازی می‌داند و در مقابل، نقد نو وتفسیر‌ی را، نقد از پایگاه فلسفی و یا متکی به تئوری می‌داند که مفهوم اثر را در چهار چوب آن می‌سنجند واین بر خلاف نقد دانشگاهی بود که هر چقدر سعی داشت خود را از وابستگی ایدیولوژیک و نظری آزاد نشان دهد، نقد تفسیری، بدون واهمه، تمام آراء خود را با اتکا به نظریه یا نظریه‌هایی، نظیر نقد روانکاوانه یا مارکسیستی و غیره ارائه می‌داد و دلیل این رویه را، شناخت بر پایه‌ی یک نظریه می‌دانست که بدون آن، مبنایی علمی و منسجم برای شناخت پدیده را مکن نمی‌دانست و به عبارتی، مجددا همان پندارگرایی برکلی و ساده اندیشی‌ی او را برای تعریف شناخت در جامه‌ی نقد دانشگاهی به چالش می‌گیرد. زیرا چیزی که نقد دانشگاهی وکلا نقد کهنه یا قدیمی در پی آن است، می‌خواهد متن نقد شده را متنی ناب جلوه دهد که خارج از تاثیر عوامل برون متنی شکل یافته است تا از برخورد احتمای با آن مناسبات ناپسند مانع ایجاد کند و این، دور از رویه‌ی نقد تفسیری است. به دلیل این که، نقد تفسیری بر آن است تا اثر مورد نظر را در شرایط مشخص قرار دهد و با بررسی‌ی آن به مفهوم و معنای نهفته‌ی متن دست یابد.

رولان بارت، در برابر نقد، از اصطلاحی با عنوان «دانش ادبیات» بهره می‌برد که در تعریف خود از آن می‌گوید که کار آن، برداشت یک معنای خاص از متن نیست، بلکه توان تولید و کشف چندگانگی معناهای یک متن را در خود دارد و معتقد است " دانش ادبیات " از نماد یک تأویل قطعی ارائه نمی‌کند و به دنبال تاویل‌های متنوع دیگرهم هست و توضیح می‌دهد که معناها چگونه و بر اساس کدام منطق شکل می‌گیرند، اما نقد با معنا سروکار دارد و معتقد است که نقد نمی‌تواند به کشف ژرفای اثر دست یابد و به همین دلیل بین گفتار و نوشتار تفاوت قائل شده است و زبان نوشتار را " خود پاینده "[قائم به ذات ] می‌داند که فاقد قطعیت در امور می‌باشد و او قطعیت را ویژه‌ی زبان گفتار معرفی می‌کند. به زعم بارت، زبان نوشتار، اجتماع را هدف می‌گیرد وبا مناسبات آن ارتباط پیدا می‌کند.به عبارتی، بارت زبان را در کل بازتابی غیر انتخابی برای آدمیان می‌داند و نه نویسنده، اما، آنجا که نویسنده تحت تاثیر شرایط تاریخی دست به انتخاب زبان نوشتار می‌زند، خود را به جامعه متعهد اعلام می‌کند و کارکرد زبان را در اثر خود نشان می‌دهد. اما نویسنده و شاعری را که در حوزه‌ی «هنر برای هنر» سیر می‌کند و از موضع تعهد گریزان است، زبان نوشتاری‌ی او را «خنثی» و «سفید» می‌نامد و در نهایت، بارت،اسلوب نوشتار را حرکت معنا دار هنرمند تلقی می‌کند که تا لایه‌های ژرف تاریخ پیش می‌رود. با اتکا به این نگاه، اهل قلم به دو گروه «نویسنده» و «نویسا» تقسیم می‌شوند. «نویسنده»گی عملی است که از خود کنشی در خواننده ایجاد نمی‌کند وهدف بیرونی ندارد. اما، «نویسا» با اسلوب نوشتاری خود، نوشته را در خود تمام نمی‌کند و خواننده را به کنش وا می‌دارد، در ست مثل عمل افعال لازم و متعدی. در جمله‌ی «امین خوابید» نوشته تمام است و برای درک آن نیاز به چیز دیگری نیست، اما در جمله‌ی «امین گفت» برای درک کامل آن نیاز به این پرسش است که «چه گفت؟» مثلا «امین شعر گفت».

رولان بارت را اما، از جهتی می‌توان مرد متناقض و پارادوکسیکال هم نامید، آنجایی که می‌گفت نوشته‌های نویسندگان غیر متعهد وخارج از مناسبات اجتماعی از نوع «خنثی»، «سفید» و «درجه‌ی سفر نوشتار» است، در کتاب بعدی‌ی خود، «نقد و حقیقت»، می‌گوید:

«اثر ادبی را هیچ وضعیتی محدود نمی‌کند، مشخص و استوار نمی‌کند. هیچ زندگی عملی‌ای در آن حضور ندارد که معنای حتمی آن را به ما بگوید... درون آن، یک سره ابهام ناب... خارج از هر گونه وضعیتی بیان شده است، به جز وضعیت ابهام» (ص 64- نقد وحقیقت)

و حالا همین گفته را با جمله‌ی صفحه‌ی ۴۴ در «درجه‌ی صفر نوشتار» مقایسه کنید: «همه‌ی اسلوب‌های نوشتار، یک ویژگی همسان دارند، داشتن مرزهای بسته» و در جایی دیگر می‌گوید: «نوشتار در درجه صفر، در اساس نوشتاری اخباری، یا، به بیانی دیگر، بدون شکل است... متاسفانه هیچ چیزی به اندازه‌ی یک نوشتار سفید ناپایدار نیست» (صص 98و99 – درجه صفر نوشتار)

ریچاردز، از منتقدان معروف انگلیس و از طرف داران نقد نو نیز، تخلیه مفهوم از واژه را مجاز شمرده و فقط برای زبان علم، ارجاع بیرونی قایل است و شعر را فاقد تاثیر از بیرون می‌داند و برای آن ارجاع بیرونی هم نمی‌شناسد و در پی آن، شاعران نوپردازی که به سرایش نوعی از شعر با عنوان «شعر زبان» مشغول‌اند، ظهور می‌کنند که با افراط در حوزه‌ی زبان گرایی، به قطع ارتباط اثر با خواننده و معنا ستیزی پیش می‌روند.

در مجموع می‌توان گفت که تبارشناسی هنر نشان می‌دهد که هنر از قرون وسطی تا رنسانس در خدمت مذهب و کلیسا بوده است. از کلیساهای گوتیک، تن لاغر و شکنجه دیده‌ی مسیح و قدیسان گرفته تا عشاقی که علیرغم تاب و تحمل و رنج عاشقی مثل رومئو و ژولیت در اروپا و شیرین و فرهاد در ایران، به نمی‌رسیدند و رنج و عذاب از اموری بودند که به گونه‌ای زیبایی شناسی از آن لذت می‌بردند و این خلاف آنچه بود که قبل از مسیحیت در دوران باستان روی می‌داد، شکنجه، رنج و دوری از امور زشت بود و عشق امر حماسی محسوب می‌شد که پاداش قهرمان وصال معشوق بود. ولی با ظهور مدرنیسم و گرایش به نمایش تمایل فردی در هنر، اخلاق از محتوای شعر و هنر به شکل سنتی رنگ باخت و زیبایی شناسی متوجه‌ی فرم شد و فرمالیسم حضوری جهانی یافت و مکتب‌های نو پدید آمدند و بین آنچه که بود و آنچه که باید باشد، شکاف عمیقی ایجاد شد. رمانتیک‌ها، آخرین مکتب هنری بودند که که محتوا را در احساس نشان دادند، ولی در نهایت محتوا در فرم گم شد و مهم نبود که چه می‌گویی، مهم چگونه گفتن شد. بی توجهی به محتوا، پوچ گرایی را گسترش داد، به گونه‌ای که خود فرم را فراگرفت. نوگرایی دیگر از جذابیت می‌افتاد و به یک عمل طبیعی و معمولی تبدیل می‌شد و بعد که تا به امروز ادامه دارد. مدرن بودن، نوگرایی را با فرد و رابطه‌ی فرد و اجتماع و ساختار قدرت بررسی کرد، چرا که به روایتی در امروز، هویت انسانی را با زبان، مذهب، ملت و فرهنگ و... ثابت و تعریف پذیر نمی‌دانند، هویت را تابعی از متغیرهای کوچکی به شمارمی آورند که جدای از عامل ثابت مثل ملیت می‌باشد. هویتی که از وابستگی به یک ارزش تعریف می‌شد، اکنون همان ارزش از جمعی تا جمعی دیگر متفاوت تعبیر می‌شود، پزشک بودن یک امر خصوصی است وهیچ برتری هویتی نسبت به یک کارمند بنگاه معاملات ملکی ندارد، مگر در محافل مربوط به خودشان که توانایی فرد ارزش ویژه به او می‌دهد. یک منتقد امروز، ممکن است یک فرمالیست باشد و فردا یک پست مدرن، مهم احترامی ست که باید بدون هیچ مزاحمتی بین طرفین رعایت شود وگرنه اعتماد تبدیل به امری خواهد شدکه درمناسبات جامعه به راحتی گم شود.

------------------------
منابع:
۱- بارت، رولان. 1387- درجه‌ی صفر نوشتار. ترجمه‌ی شیرین دخت دقیقیان. تهران: انتشارات هرمس
۲- بارت، رولان. 1377- نقد و حقیقت. ترجمه‌ی شیرین دخت دقیقیان. تهرن: نشر مرکز
۳- بازرگانی، بهمن. 1391- نقد پلورالیستی. تهران: کتاب آمه
۴- علایی، مشیت. 1390 - زیبایی شناسی و نقد. تهران: کتاب آمه

---

نظر کاربران:

مقاله‌ای است که با تسلط بر موضوع و روان نوشته شده و آموزنده. درود بر گلستانی.
ربوبی