بیگانگی در آثار کافکا و تأثیر او بر ادبیات مدرن پارسی

سه شنبه ۱۹ دي ۱۳۸۵

http://www.mahmood-falaki.com
.(JavaScript must be enabled to view this email address)

اشاره
تا جستار ششم به بررسی ِ "بيگانگی در آثار کافکا" پرداخته‌ام که در "ايران امروز" آمده است. از جستار هفتم (همين جستار) به بعد مربوط می‌شود به فصل "تأثير کافکا بر ادبيات مدرن فارسی". اما برای اينکه کار ِ اين نوشته در اينجا به سامان برسد و احتمالن باز هم به خاطر کمبودِ وقت به درازا نکشد، بهتر ديدم از خيرِ برگردان ِ جستارهايی از اين فصل بگذرم و تنها جستار محوری آن را که به "کافکا و هدايت" پيوند می‌يابد، اندکی فشرده‌تر بيان کنم.

جستارهايی که در اين فصل در متن اصلی (آلمانی) به آن پرداخته‌ام عبارت‌اند از:

۱. چگونگی ِ روند رشد نثر مدرن فارسی
۲. شرايط اجتماعی- سياسی در دوران زندگی ِ هدايت
۳. موقعيت ِ ادبيات مدرن فارسی در همان زمان
۴. هدايت و کافکا
۵. آغاز ترجمه‌ی کافکا به فارسی
۶. بهرام صادقی و کافکا
۷. تأثير کافکا بر نويسندگان ِ نسل‌های بعدی

آنچه در اينجا می‌آيد تنها مربوط به جستار ۴(هدايت و کافکا) می‌شود. در برگردان ِ اين جستار، در بحث يا طرح ِ مواردی که می تواند در پيوند با مسئله‌ی "روشنفکری" و روشنگری در ايران مهم باشد، نکاتی بر اين نوشته افزوده‌ام که آن را اندکی به خصلتِ يک مقاله نزديک کرده است.

مجموعه‌ی اين نوشته يکجا به طور کامل (از جستارنخست تا آخر) با ويرايش جديد به شکل کتاب چاپ خواهد شد، که البته هنوز با ناشر مشخصی وارد گفت‌و‌گو نشده‌ام.

از آنجا که در نوشتن ِ متن ِ آلمانی، آنجا که به ايران مربوط می‌شد، مجبور بودم تاريخ هجری قمری يا شمسی را به ميلادی تبديل کنم، در اينجا نيز عمدتن به همان شکل (ميلادی) می‌آيد.

* * *

درآمد

در رُمان‌نويسی ِ مدرن در غرب که شکل ِ آغازين ِ آن در دُن کيشوتِ سروانتس تجلی می‌يابد، هميشه نوعی تلاش برای دستيابی به چيزی وجود دارد که می‌توان آن را "حقيقتِ خويشتن" ناميد. دن کيشوت در پی ِ يافتن ِ حقيقيتِ ويژه ی خود، يافتن ِ جهانی که او برای خود می سازد، نه "حقيقت" يا جهانی که برای او ساخته اند، به تلاشی جنون آميز، ماجراجويانه و ظاهرن باورنکردنی دست می زند. اگرچه در نهايت شکست می‌خورد، ولی در يافتن ِ دنيای ويژه‌ی خود، مستقل از باورها و داده‌های پيشين، پيش می‌رود. و همين تلاش برای واقعيت بخشی ِ حقيقت ويژه‌ی خود، او را مدرن می‌کند؛ زيرا با تلاش اوست که که "حقيقتِ" مطلق و ابدی‌نمای قدرت و نظام مسلط زمانه، يعنی کليسا و اشرافيت، به زير پرسش کشيده می‌شود. و همين، دستاورد بزرگِ مدرنيته است که حقيقتِ تغييرپذير ِ "من" (Individuum) در برابر حقيقت مطلق و جامدِ "ما" می‌ايستد. زيرا انسان مدرن می‌خواهد "خود" باشد، خود تصميم بگيرد و عمل کند. برای همين است که قهرمان رُمان مدرن معمولن از همان آغاز منفعل نيست. اگر انفعالی يا یأسی پديد می آيد، در نتيجه‌ی برخورد با واقعيتِ سدکننده ای است که قدرت، نظام و اخلاق موجود آن را نمايندگی می کنند. انسان مدرن، با وجود همه‌ی شکست‌ها، ياد گرفته است که با انديشه به پيرامون، به هستی، به ديگری، به خود بينديشد. و در خودانديشی، با خود نيز درمی افتد؛ زيرا "من"، همچون پديده ای تغييرپذير ناچار است مدام با خود دربيفتد تا به رهايی برسد. به همين خاطر است که در رُمان نويسی ِ مدرن ِ غرب، با "من ِ" درگير با هستی ِ خود مواجه هستيم که حتا در یأس خود منفعل نيست.

در آثار کافکا ديديم که شخصيت‌های داستان، با وجود انواع سدها و دشواری‌ها، برای رسيدن به "خودِ رها" مدام می‌کوشند، حتا اگر تلاششان به شکست منجر شود. شايد بتوان گفت که چهره‌ای مانند گرگور زامزا (در "مسخ") فرزند خلفِ دن کيشوت است. هردو ساده‌لوح به نظر می‌رسند، اما سادگی ِ آنها در خلوص ِ آنها در يافتن ِ چيزی نهفته است که دستيابی به آن ناممکن به نظر می‌آيد. به همين خاطر است که خواستِ آنها همچون توّهم، و کُنش ِ آنها همچون امری بيهوده ارزيابی می‌شود. اما اگر از حدِ پرسه زدن در سطح مناسباتِ مدرنيته فرارويم و بکوشيم هسته‌ی اصلی ِ مدرنيته را دريابيم، ديگر در داستان‌های کافکا تنها نااميدی و بدبينی را برجسته نمی‌کنيم و شخصيت‌ها را در تلاش خود برای دستيابی به حقيقت ويژه‌ی خود، به "خودِ رها" مشاهده خواهيم کرد. و مسلمن تنها در حرکت وتلاش است که بحران وحتا یأس می‌تواند خودنمايی کند. آبِ رونده است که ممکن است به موانع برخورد کند تا شايد راهش را به شکلی بيابد، وگرنه تجربه‌ی آبِ راکد، تنها رکود است.

اين نکته را از اين رو مطرح کرده‌ام تا در بررسی ِ تأثير کافکا بر ادبيات پارسی، بويژه برهدايت، تفاوت جهانی که مدرنيته را تجربه کرده با جهانی که تازه زندگی در سطح مناسبات مدرن را آغاز کرده است، دريافته شود، و تا ساده‌انگارانه با اتکا به شباهت‌های ظاهری، داوری نکنيم.

* * *
صادق هدايت (۱۹۵۱- ۱۹۰۳) سه ساله است که فرمان مشروطيت صادر می‌شود. کودکی و نوجوانی اش در تلاطم و اوج و فرود انقلاب مشروطيت می‌گذرد. او اگرچه فرزند شرايط ِ پديد آمده از انقلاب مشروطيت است، اما جوانی و تجربه‌ی ادبی‌اش در دوره‌ی رضا شاه شکل می‌گيرد. در دوره‌ی رضا شاه از يکسو حضور پاره‌ای از مناسبات مدرن ِ غرب مانند نظام اداری و قانون‌گذاری، تأسيس بانک ملی (۱۹۲۸) برای سرمايه‌گذاری جهت گسترش صنعت و تجارت، و همچنين گسترش آموزش و پرورش، از جمله تأسيس دانشگاه تهران (۱۹۳۵) و فرستادن دانشجو به اروپا و... جامعه را به سوی مدرن شدن پيش راند، اما از سوی ديگر هدف‌های انقلاب مشروطيت، يعنی مشروط يا محدود شدن قدرتِ مطلق شاه، برقراری ِ آزادی بيان و مطبوعات و... به پس رانده شد و بار ديگر حکومت استبدادی برهمه چيز فرمان راند. تناقض بين ِ حضور بخشی از زندگی ِ مدرن و نبودِ دستاوردهای اجتماعی ِ مدرنيته، يعنی دموکراسی و آزادی، از يک‌سو، و تناقض ِ بين انديشه‌ی بر‌آمده از روشنگری در سوی گرايش به آزادی ِ فردی و انديشه‌ی ديرپای سنتی از سوی ديگر، اهل ِ فکر ايرانی را در برزخ تناقض‌ها و نابسامانی‌ ِ انديشگی گرفتار ساخت. حضور تناقض و نابسامانی زمانی بيشتر درک‌پذير می‌شود که بدانيم آنها هنوز يکی از مهم‌ترين و تعيين کننده‌ترين دستاورد مدرنيته، يعنی زندگی ِ گيتيانه (سکولار) را تجربه نکرده‌ بودند، چيزی که هنوز هم در جامعه‌ی ما تجربه نشده است.

معولن اهل ِ فکر ِ اين دوره و دوره‌های پسين را به دو گره تقسيم می‌کنند: گروهی که وابستگی يا فعاليت سياسی داشت و گروهی که مستقل عمل می‌کرد و عمدتن خود را سرراست با مسائل سياسی درگير نمی‌کرد. در اين تقسيم‌بندی هميشه نوعی ارزشگذاری هم وجود دارد و بسته به اينکه در چه شرايطی و از سوی چه گرايشی اين تقسيم‌بندی انجام می‌گيرد، وزنه به نفع اين يا آن گروه سنگينی می‌کند. اگرچه تفاوت‌هايی در کارکردِ اين دو گروه وجود دارد، ولی همه ی آنها در يک چيز با هم مشترک ‌اند؛ و آن، حضور تناقض و نابسامانی و حتا آشفتگی ِ انديشه است.

هدايت در زمانی می‌زيد که با حضورِ آغازينِ زندگیِ مدرن ( نه مدرنيته)، آن ثبات و يقينِ انديشگی و آرامشِ خاطر از رهگذرِ باور و اميد به قادرِ مطلق، روح جاودانه يا مرجع تصميم گيرنده برای "ما" و ديگر پشتوانه‌های سنتی شکاف بر‌می دارد، و انسانی که می‌انديشد خود را در بی‌پناهی و بی‌تکيه‌گاهی تنها می‌يابد ، بی‌آنکه هنوز بتواند "من ِ" (Individuum) خود را جايگزينِ "ما" يا باورِ پيشين کند، آن هم زيرِ فشار مضاعفِ يک جامعه‌ی استبدادی. در چنين فضای معلق در بی‌پناهی و تنهايی است که اضطراب، بيزاری و بدبينی هدايت درک پذير می‌شود.


عده‌ای هدايت را به خاطر اينکه فضای داستان‌هايش را اضطراب، تنهايی، بيزاری و بويژه بدبينی می‌سازد با کافکا قياس می‌کنند و آنها را نه تنها در انديشه، بلکه در فُرم و حتا سبکِ کار مشابه می‌يابند. بر اين مشابه‌انگاری آنگاه افزوده می‌شود که بر ترجمه‌ی پاره‌ای از داستان‌های کافکا توسط هدايت تأکيد می‌شود.

به عنوان مثال ريچارد فلاور (Richard Flower) که در کتابش زير عنوان ِ "صادق هدايت" بررسی ِ جالبی بر زندگی و آثار هدايت می‌نويسد، آنجا که به مقايسه بين هدايت و کافکا می‌‌پردازد، همان تصور ِ عمومی‌ ِ مشابهت را تکرار می‌کند:

"شخصيت‌های آثار هدايت مانند شخصيت‌های کافکا اغلب تنها و روح‌های تعقيب شده هستند [...] در بسياری موارد عناصر نظيری به لحاظ تکنيکی و طرح مسائل در آثار هر دو نويسنده شناخت‌پذير است." [۱]
فلاور حتا در زبان هر دو نويسنده مشابهت می يابد و می‌نويسد: "زبان فارسی ِ هدايت مانند زبان آلمانی ِ کافکا سادگی ِ ظريف و نکته سنجانه‌ای دارد و به طور ممتازی مناسبت دارد با
موقعيت يکسان ِ انسانی در ميانه‌ی آفرينش." [۲]

اما با اين نوع مشابه و حتا يکسان‌نگری به دلايل مختلف نمی‌توان موافق بود که در اينجا به چند مورد آن می‌پردازم:

۱. به گمانم آنچه که باعث می شود تا به قياس ساده‌انگارانه و مکانيکی بين نويسنده يا انديشمند ايرانی و غربی بپردازند، ناديده گرفتن ِ تفاوتِ شرايطِ اجتماعی- فرهنگی ِ شرق و غرب، تفاوتِ درکِ مفهومی- فلسفی ِ انسان‌ها از پديده‌ها در دوره‌های مختلف تاريخی- اجتماعی و تفاوتِ موقعيتِ روانی ِ انسان‌ها در جوامع ِ گوناگون است.

هدايت در کشور و دوره‌ای می‌زيست که در آن تنها گرته‌ای از مدرنيته در سطح آن جريان داشت؛ در جامعه‌ای که پايه‌ی مدرنيته، يعنی سکولاريسم، در آن شکل نگرفته و خِرَدِ ابزاری هنوز چهره‌ی يکسونگر و مطلق‌انديش خود را نشان نداده است. با وجود اينکه بخشی از جامعه‌ی روشنفکری ايران، مُدل ِ پيشرفت غرب را برای حل ِ دشواری‌های اجتماعی در نظر می‌گيرد، ولی چون آن مدل در عمل پياده و درونی نشده، تصور روشنی از آن وجود ندارد و همه چيز گنگ و شناور است، و بيشتر در سطح گفتمان ِ سياسی، آن هم در حدِ درگيری با رژيم استبدادی، و نه خودِ اسبتداد در همه‌ی پهنه‌های اجتماعی، حضورش را نشان می‌دهد. به همين خاطر است که در آن دوره هيچ‌گونه بحثِ جدی و پيگيرانه در پهنه‌ی سکولاريسم پيش نمی‌آيد. از سوی ديگر، حضور جان‌سختِ سنت و باور دينی به گونه‌ای است که در درگيری بين ِ سنت‌های برآمده از دين (يا فرهنگ) و زندگی ِ گيتيانه، وزنه‌ در سوی سنت و ردِ دستاوردهای مدرنيته سنگينی می‌کند. به اين گرايش به‌ويژه با سياست‌های استعمار نو افزوده می‌شود و بيزاری نسبت به غرب و طردِ هرگونه انديشه‌ی غربی، روزنه‌ای برای حرکت‌هايی در سوی جامعه‌ا‌ی گيتيانه باقی نمی‌گذارد. اين فضا حتا بسياری از به "روشنفکران" را هم درخود می‌کشد و به گرايش ناسيوناليستی، که گاهی به شوونيسم پهلو می‌زند، منجر می‌شود. نمونه‌اش را می‌توان در نمايشنامه ی "مازيار" اثر صادق هدايت شاهد بود که در آن، برتری نژادی ِ ايران نسبت به اعراب و يهوديان (سامی) آشکارا نمايانده می‌شود. در اين نمايشنامه، اعراب و يهوديان، نژادی "کثيف" و آلوده و ايرانی‌ها نژادی پاک و برتر نشان داده می‌شوند. [۳] در همين راستاست که او ايران ِ پيش از اسلام را جامعه‌ای آرمانی تصور می‌کند و دين زرتشتی را "دين سفيد" و دين سامی را "دين سياه" می‌نامد. [۴]

اين نوع برخورد نشان می‌دهد که هدايت از ساختِ استبدادی ِ حاکميتِ ساسانيان و کارکردِ مغ‌های زرتشتی بی‌خبر بوده، يا اينکه ناسيوناليسم افراطی ِ زمانه جايی برای ديدار ِ واقعيت باقی نمی‌گذارد. اين برخورد، اما، نشانگر ِ واقعيت ديگری نيز هست: هدايت در آثارش، به‌مثل در "توپ مرواری" در شکل خام و افراطی‌اش و در "بوف کور" به شکل پخته و هنری‌اش، از باور و آدابِ دينی و خرافات بشدت انتقاد می‌کند يا دست‌کم آنها را به زير پرسش می‌کشد. ترديد او نسبت به "حقايق آشکار" [۵] و به نقد کشيدنِ باورِ مسلط ، از مؤلفه‌های انديشه‌ای مدرن‌اند که در سوی رسيدن به فرديت کارکرد دارند. از اين زاويه هدايت انديشمندِ مدرنی (در سطح ِ ايران ِ آن زمان) است که در سوی انديشه‌ای گيتيانه حرکت می‌کند. اما هدايت نه تنها در کار ضعيفی چون "مازيار"، بلکه در اثر برجسته‌ای مانند "بوف کور" نشان می‌دهد که در برزخ بين سنت و مدرنيته سردرگم است. اگرچه راوی ِ "بوف کور" می‌کوشد با نشان دادنِ ناباوریِ خود نسبت به دين و آدابِ آن، خود را از گذشته يا اخلاقِ مسلط جدا کند، ولی در تلاش خود موفق نيست، زيرا حادثه‌ها و گفته‌های راوی در پهنه‌های مختلف، ميزان وابستگیِ او را به "گذشته" يا سنت بهتر نشان می‌دهند. وابستگیِ راوی به سنت نه تنها در طرح گذشته‌ی باستانی نموده می شود ( آنجا که نسبتِ خود را به رقاصه ی هندی، بوگام داسی، می رساند و همچنين حضورِ نقشمايه‌هايی مانندِ درخت سرو، کوزه، شهر ری ، خرابه ها و...)، بلکه مهمتر از همه در نگاه عرفانیِ راوی برجستگیِ ويژه‌ای می‌يابد. [۶]

به گمانم يکی از دلايل مهم ِ درگيری ِ هدايت با اسلام را بايد در بيزاری ِ او از اعراب جست که باعث پاشيدن تمدن ايرانی شده‌اند؛ يعنی اين نوع درگيری لزومن نمی‌تواند در ارتباط با درکِ او از ضرورتِ انديشه‌ی گيتيانه باشد؛ زيرا او به‌مثل دين‌ زرتشتی را می‌ستايد و با دين مسيحی مسئله‌ای ندارد. در اين راستا، همان‌گونه که آمد، گرايش افراطی ِ ناسيوناليستی ِ زمان ِ هدايت نقش مهمی بازی می‌کند.

در اينجا برای رفع شبهه‌ی احتمالی (برای خوانندگان ايرانی) لازم می‌دانم با باز کردن پرانتزی به دو نکته اشاره‌ای داشته باشم:

(الف- در اينجا وقتی می‌نويسم که هدايت نسبت به مسئله‌ی دين در کليتِ آن درگير نمی‌شده، بلکه با دين ِ مشخصی دشواری داشته است، نبايد به اين معنا تعبير شود که برای رسيدن به سکولاريسم بايد در سوی تصفيه يا خذف دين پيش رفت، همان‌گونه که چپ سنتی بر آن باور داشته و يا به آن عمل کرده است. سکولاريسم نو در غرب نمی‌خواهد اشتباه پيشينيان را تکرار کند. آنچه امروز در انديشه‌ی گيتيانه‌ اهميت دارد، نه حذف دين، بلکه خصوصی شدن ِ دين است. يعنی باور دينی مانند هر گرايش يا باور ِ ديگری حق هر انسان و امری شخصی است؛ اما آنچه در اين راستا تعيين کننده می‌تواند باشد اين است که دين نخواهد بر همه‌ی مسائل اجتماعی و اخلاقی نظارت داشته باشد و يا اينکه سياست تعيين کند. بنابراين، برخلاف نظر بعضی‌ها، سکولار بودن لزومن به معنی ِ پذيرش ِ لائيک (بی‌دينی) نبايد فهميده شود. يک انسان باورمند به دين که دين را امری شخصی می‌يابد می‌تواند با دخالت دين در امور سياسی موافق نباشد، همان‌گونه که اين مورد در غرب عمل کرده و می‌کند.

ب- آنچه در اينجا درباره‌ی انديشه‌ی هدايت نوشته می‌شود، برای محکوم کردن ِ او نمی‌آيد. نمی‌خواهم بگويم که هدايت می‌بايست پيشرفته‌تر بينديشد. هستی‌شناسی ِ هدايت و ديگر اندشمندان زمان ِ او بر پايه‌ی شرايط اجتماعی- سياسی و داده‌ها و آموزه‌های عصر خود سنجيدنی است. آنچه در اينجا در اين رابطه می‌آيد به منظور نشان دادن ِ تفاوت انديشگی ِ "روشنفکر ايرانی" با روشنفکر غربی (در اينجا کافکا) است تا به اين نتيجه برسم که هدايت نمی‌توانسته همچون کافکا جهت‌گيری ِ انديشگی ‌داشته باشد؛ زيرا آنها در دوجهان متفاوت با تنش‌های اجتماعی و روانی مختلف می‌زيسته‌اند.)


هدايت در شرايطی می زيد که تازه باور به يقينِ مطلق "شکاف" برمی دارد، آن هم در سطح معينی از جامعه؛ اما کافکا در شرايطی می زيد که آن يقين، سده‌هاست که "فرو"ريخته است. کافکا انسان مدرنی است که تجربه‌ی سکولارِ انسان ِ مدرن را پشت سر نهاده و اکنون در جستجوی هويت خويش ( به عنوان يک يهودی ِ بی‌خدا و بی‌ميهن) و فرديتِ ازدست رفته ("خودِ رها" freies selbst ) در مطلق گرايی ِ خِرَدباوری است. يعنی "بدبينی" کافکا را – که به گمانم نه بدنينی، که ديداری تلخ از واقعيت است – بايد در جستجوی بی‌سرانجامِ او در پیِ ايجادِ رابطه با ديگری و تلاش برای يافتنِ "خودِ رها" يا "حقيقتِ خويشتن" در يک جامعه‌ی مدرن فهميد؛ در جامعه‌ای که واقعيت سدکننده، يعنی اخلاق مسلط يا قدرت نظارت‌گر ِ برآمده از خِردِ ابزاری، تنهايی او را تعريف‌پذير می‌کند. بدبينی و تنهايیِ هدايت، اما، از شرايط استبدادی ِ جامعه و نااميد شدن از مردمِ پيرامونِ خويش برمی‌آيد، که ارتباطی به انسان مدرن يا رشد مدرنيته ندارد، جامعه ای که نه سکولاريسم را تجربه کرده و نه خردگرايی روشنگری در آن عملکردی تعيين کننده دارد. افزون براين، او به خاطر مشکلات شخصی و بی‌توجهی‌ نسبت به نوشته‌هايش نيز سرخورده است و خود را منزوی و تنها حس می‌کند. در اين رابطه وقتی م. ف. فرزانه، دوست جوان يا هوادار هدايت، اين پرسش را مطرح می‌کند که " تقليد کافکا را می‌کنيد که آثارش را نابود می‌کرد؟"، هدايت در پاسخ می‌گويد: "چطور من شدم شبيه کافکا؟ کافکا به هر حال نان و آبش را داشت، نامزدش را داشت، کتاب‌هايش را اگر می‌خواست چاپ می‌کردند… من برعکس نه نان دارم، نه نامزد و بخصوص نه خواننده…" [۷] اگر مردم عادی هنوز می‌توانند با اتکا به باو‌‌رهای سنتی از شدت ضربه‌ی گيج کننده‌ی زندگی مدرن بکاهند، راوی بوف کور، به عنوان يک "روشنفکر"، مضطرب و آشفته می‌شود و چون قادر نيست رفتار مردم را در شرايط ويژه دريابد، از کاهندگی و کاهلی مردم به شدت سرخورده و از آنها بيزار می‌شود. او ناتوانیِ خو درا در درک موقعيتِ برزخی‌اش، در بيزاری از ديگران جبران می‌کند. او از همه بيزار است، چرا که او را نمی‌فهمند. راوی بوف کور می‌نويسد: تنها کسی که می‌تواند او را بفهمد يا بشناسد "سايه"ی اوست (ص ۴۸)، سايه‌ای که می‌تواند يک صورتِ مثالی- عرفانی باشد. [۸] انگار بايد "رجاله‌ها و احمق‌ها" يک روشنفکر را بفهمند! و تازه او خود هيچ تلاشی برای فهماندنِ خود به ديگری يا نزديک شدن به ديگری و يا درکِ ديگری، که ضرورت حرکت انسان مدرن است، نمی‌کند:

"به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجه‌ی زندگی احمق‌ها و رجاله‌ها بکنم، که خوب می‌خوردند، خوب می‌خوابيدند و خوب جماع می‌کردند و ذره‌ای از دردهای مرا حس نکرده بودند." (ص ۷۶)

در اينجاست که تفاوت جهان ِ کافکا و هدايت بار ديگر آشکار می‌شود؛ يعنی درحالی که شخصيت‌های کافکا در جستجوی "من" می‌کوشند، شخصيت‌های هدايت در سوی تحقير يا نابودیِ "من" حرکت می‌کنند؛ زيرا "من ِ" او شکل‌نايافته است، منی است پاره پاره در برزخ سنتِ توانمند و مدرنيته‌ی ابتدايیِ ِ وارداتی.

شخصيت‌های کافکا، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و بوروکراسیِ جامعه‌ی متمدن ِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی اين سرگردانی، که بيشتر نوعی سياحت (Wanderung ) است، به خاطرِ جستجوی موجوديت خويش يا برای تلاش در سوی دستيابی به "خودِ رها"ست. آنها ايستا و پذيرنده‌ی سرنوشت نيستند، بلکه همچون سياحی در هزارتوی پيچيده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی رهايی اند، حتا اگر به آن دست نيابند: جوزف ک. (در "محاکمه") می‌کوشد بيگناهیِ خود را ثابت کند، ک. (در "قصر") می‌کوشد به قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ") می‌کوشد از هيکلِ حيوانی بدرآيد، حتا گراخوسِ شکارچی (در داستان کوتاهی با همين عنوان)، مرده ی زنده نما، يک سرگردانِ ابدی، در انديشه‌ی ماندگاری در يک سرزمين معين است و ...؛ يعنی "من ِ" آدم‌های کافکا شکل دارند. حتا در بيقواره شدن ِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شکل و هارمونی وجود دارد؛ و اساسن فضاسازی در داستان‌های کافکا از رهگذرِ همان تلاش برای رهايی است که شکل می‌گيرد و از درونِ همين فضاست که کارکردِ داستانی در هيئتِ تراژيکِ خود چفت و بست می‌يابد. [۹]

اما شخصيت های هدايت (بويژه در بوف کور) به هيچوجه نمی‌کوشند خود را از زندانی که در آن دست و پا می‌زنند، رها کنند. برعکس، به نظر می‌ رسد که آنها به سرنوشت تعيين شده تسليم‌اند و داوطلبانه رابطه‌ی خود را از جهان بيرون بريده‌اند و در تنهايیِ مطلق بين رؤيا و واقعيت گير کرده اند. آنها مانند آدم های کافکا همچون سياحی در جستجوی چيزی نيستند، بلکه در يک فضای بسته ايستايند، چيزی که با زيستن زيرِ نظامی خودکامه و مستبد درک‌پذير است. شخصيت‌های هدايت مانند يک زندانی عمل می کنند، که به نظر می رسد بيشتر زندانی خويش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنيای شخصيت داستان اتاقی است که در آن می‌کوشد خود را نابود کند، در "سه قطره خون" (يکی از بهترين داستان‌های کوتاه هدايت و ايران) ميرزا احمد خان (راوی داستان) در يک تيمارستان در دنيای بسته‌ی خود زندانی است، در "بوف کور"، راوی در خانه‌ای زندگی می کند که ديوارهايش "مانند ديوارهای يک مقبره" است:

" اتاقم [...] درست شبيه مقبره است." (ص ۵۰) ... " زندگیِ من تمام روز ميان چهار ديوار اتاقم می‌گذشت و می گذرد." (ص ۱۱)

رابطه‌ی راوی با "دنيای بيرونی"، "دکان قصابی حقير" و "بساط خنزرپنزریِ پيرمردی قوزکرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با " دنيای داخلی"، "فقط دايه و يک زن لکاته" است، که هيچ نشانی از يک زندگیِ مدرن در آن مکان‌ها و در آن آدم‌ها ديده نمی‌شود. راوی، اما، نه تنها کوششی برای گريز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقير نمی‌کند، بلکه بيشتر در پیِ تسليم و فراموشی است:

" از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسليم خواب و فراموشی کنم. اگر اين فراموشی ممکن می‌شد، اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسيده بودم." (ص ۴۲)


"من"، که در جامعه‌ی گيتيانه (سکولار) حيثيتِ خوارشده‌ی خود را می‌يابد يا دست‌کم می‌کوشد که بيابد، در بوف کور خوار‌شده باقی می‌ماند. در اينجا خواستِ فراموشی و تسليم جای جستجو و رهايی را می‌گيرد. تسليم، ميل به خود‌نابودی و وازدگی که برآمده از آميزه‌ای از سده‌های زيست در جامعه‌ی استبدادی و گريزِ عرفانی از واقعيت‌هاست، از راوی- روشنفکر تصويری لَخت و بی‌کُنش (passiv )، و در مواردی پرتوقع به دست می‌دهد چنين روشنفکری چنان در لَختیِ موروثی خوگر شده که ديگر حوصله و توان درگيرشدن با واقعيت تلخ را ندارد و راهِ چاره را در "تسليم و فراموشی" می‌جويد. شايد به همين خاطر است که از خود اراده‌ای ندارد. او درعين ِ بيزاری و کنده‌شدن از ديگران، وابسته‌ی آنهاست، و اين ديگران‌اند که برای او تصميم می‌گيرند: وقتی نمی‌داند با زنِ مرده چه کند، پيرمرد نعش‌کش راهنمای او می‌شود، برايش قبر می‌کند تا زن را در آن دفن کند، و ديگری(شايد همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زن ِ او با "فاسق"های مختلف سر می‌کند، درحالی که از همخوابگی با او خودداری می‌کند، ولی او اراده‌ای در مقابله با اين وضعيت يا رهايی از اين موقعيت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود يا ديگران می‌بيند.

هدايت اگر چه در قياس با بسياری از روشنفکرانِ همزمان يا پس از خود، که جهان پيچيده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقليل می دادند و فکر می‌کردند که با چند شعار می توانند دنيا را تغيير بدهند، البته مدرن‌تر و پيشرفته‌تر است، ولی او در قياس با روشنفکرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است که مانع از شکل‌گيریِ من ِ مستقل اوست. "من ِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. يا بهتر است بگوييم، او اساسن نمی‌توانست به مسئله‌ی "من" از منظر مفهومی- فلسفی بنگرد و پرسشی بنيادی را در اين رابطه مطرح کند، آن‌گونه که در نزد کافکا به عنوان يک اروپايی مطرح می‌شود. برخی شباهت‌های ظاهری بين آثار دو نويسنده که می‌تواند در مورد هر دو يا چند نويسنده‌ی ديگر در عصرهای گوناگون اتفاق بيفتد، دليل بر اين نمی‌شود که لزومن جهان و جهان‌بينی يا آثار ِ آنها را مشابه يا يکسان ارزيابی کنيم.



۲. اگر به فضاسازی و سبک کار اين دو نويسنده در داستان‌هايشان دقت کنيم متوجه‌ خواهيم شد که شيوه‌ی کار ِ آنها به‌گونه‌ای با هم متفاوت است که نمی‌توان هدايت را متأثر از کافکا دانست يا شباهتی بين آثار آنها يافت. بخشی از داستان‌های هدايت که می‌توان آنها را جزو داستان‌های رئاليستی ِ سنتی دانست، مانند "علويه خانم"، "حاجی آقا" و...، بر پايه‌ی داستان‌های رئاليستی قرن نوزدهم اروپا نوشته شده‌اند که با آثار کافکا متفاوت‌اند. در آن بخش از داستان‌های هدايت که ظاهرن به کارهای کافکا شباهت می‌برد و زياد هم نيست نيز تفاوت ها آشکار است. به‌مثل "بوف کور"، که معمولن به عنوان نمونه‌ای از تأثير کافکا بر هدايت يا به عنوان همسانی ِ کار ِ آنها برآورد می‌شود، در فضايی سوررئاليستی نوشته شده است. هدايت در سال‌های بين ۱۹۲۶ و ۱۹۳۰ در فرانسه اقامت داشت، زمانی که اوج کار ِ سوررئاليست‌های فرانسوی است که هدايت جوان را تحت تأثير قرار می‌دهد و باعث پديداری داستان‌هايی نظير "سه قطره خون" با فضايی سوررئاليستی می‌شود، در حالی که کافکا کار ِ نويسندگی‌اش را متأثر از اکسپرسيونيست‌های آلمانی‌زبان آغاز می‌کند که بازتاب آن را در داستان‌های دوره‌ی جوانی او شاهديم، که درباره‌اش در فصل "تصوير بيگانگی در آثار کافکا" نوشته‌ام. آثار کافکا سوررئاليستی نيستند. داستان‌هايش زمانی نوشته می‌شوند که هنوز مکتب سوررئاليستی مُهر ِ خود را بر ادبيات غرب نزده است. برخلاف نظر برخی، داستان‌های کافکا، درهم‌آميزی رؤيا و واقعيت نيست. برجستگی و ارزش کار کافکا، که خود فصل تازه‌ای در داستان‌نويسی ِ غرب می‌گشايد، اين است که در آن، ديگر متن ِ ادبی بازتاب سرراستِ واقعيت بيرونی نيست، بلکه واقعيتِ خودِ متن به عنوان جهانی مستقل و يگانه زبانيت می‌يابد و آنچه که رؤيا يا کابوس به نظر می‌رسد، پاره‌ای از واقعيت ِ داستانی است که ساختار داستان را نمايندگی می‌کند.

سبک و شيوه‌ی نگارش کافکا و هدايت نيز چه به لحاظ زبانی و چه از منظر ِ کُنش ِ داستانی نيز متفاوت است. زبان هدايت به‌مثل در "بوف کور" بيشتر توصيفی است؛ يعنی به جای اينکه از رهگذر حادثه‌ها، کنش ِ داستانی را پيش ببرد، بيشتر با توصيف ِ حالات و شرح دردها و نابسامانی‌‌ها، داستان را تعريف می‌کند که در آن، فراوان از اضافه‌های تشبيهی استفاده می کند، که نه تنها ياد‌آور زبان شعری ِ سنتی فارسی است، بلکه متأثر از داستان‌های رئاليستی و رمانتيک است، درحالی که يکی از برجستگی‌های کار ِ کافکا در داستان‌های مهم‌اش، تناسبِ زبان ِ داستان با کنش ِ داستانی است که بدون توصيف ِ اضافی، حادثه‌ها پيشرفت داستان را نمايندگی می‌کنند.

افزون براين، برخی از پژوهندگان ِ آثار هدايت نشان داده‌اند که هدايت بيشتر متأثر از ديگر نويسندگان غربی است. به‌مثل م. ف. فرزانه در "آشنايی با هدايت" می‌نويسد: "صادق هدايت که ظاهراً زندگی بچگی و شبانش در خود فرورفتن و اجتناب و حتا بيزاری از اطرافيانش گذشته، به‌شدت رمانتيک بوده و هست [...] از اين نوع کتا‌ب‌های بسيار خوانده و مثل هر نويسنده‌ای از خوانده‌‌هايش متأثر شده است [...] قسمت اول بوف کور چه از لحاظ ساختمان و چه از لحاظ لحن نه فقط در شيوه ی اصيل رمانتيک‌های قرن بيستم است، بلکه جنبه‌ی تراژيک آن در مرگ‌واری نظير ندارد." (ص ۳۰۸ و ۳۱۷)

فرزانه پاره‌ای از داستان "هورلا" اثر گی دوموپاسان را با بوف کور مقايسه کرده که نشانگر شباهت آنها در موضوع و سبک است. در هورلا آمده است:

"وانمود می‌کردم که دارم چيز می‌نويسم تا او[هورلا- همزاد راوی] را گول بزنم؛ زيرا مرا می‌پاييد. و ناگهان حس کردم، مطمئن شدم که سرش را نزديک گوشم آورده و دارد نوشته‌هايم را می‌خواند." (ص ۳۱۷)

هدايت در بوف کور می‌نويسد:

"من محتاجم، بيش از پيش محتاجم که افکار خودم را به موجود خيالی خودم، به سايه‌ی خودم ارتباط بدهم. اين سايه‌ی شومی که جلو روشنايی ِ پيه‌سوز خم شده و مثل اين است آنچه می‌نويسم به‌دقت می‌خواند و می‌بلعد."

يکی از پژوهندگانی که گسترده‌تر به قياس بوف کور با آثار برخی از نويسنگان غربی پرداخته‌ تا شباهت آنها را با هم بررسی کند، شهروز رشيد است که با ذکر نمونه‌های گوناگونی نشان می‌دهد که هدايت چگونه از آثار آن نويسندگان تأثير سرراستی برده است، که گاهی به تقليد نزديک می‌شود؛ از جمله از "گربه‌ی سياه" اثر ادگار آلن پو، آورلی‌يا (Aurelia) اثر ژرار دو نروال، "يادداشت‌های مالته بريگه" (Die Aufzeichnungen des Malte Laurits Brigge) اثر ريلکه [۱۰] و...، در حالی که چنين ‌شباهت‌هايی را، چه به لحاظ درونمايه و چه از نظر گفتار و توصيف، نمی‌توان بين آثار کافکا و هدايت يافت.

۳. يکی از دلايلی که بر تأثيرپذيری ِ هدايت از کافکا درنظر گرفته می‌شود، برگردان ِ پاره‌ای از داستان‌های کافکا به فارسی از سوی هدايت يا مقاله‌ی "پيام کافکا"ی هدايت است که در ۱۳۲۷ (۱۹۴۸) به عنوان پيشگفتاری بر برگردان ِ داستان‌‌های کافکا (گروه محکومين) از حسن قائميان نوشته شده است. درست است که هدايت نخستين ايرانی است که با برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی برای نخستين بار خوانندگان ايرانی را با کافکا آشنا کرده است، اما هيچ سندی وجود ندارد که نشان دهد هدايت پيش از نوشتن ِ "بوف کور" با آثار کافکا آشنايی داشته است. ريچارد فلاور نيز به همين واقعيت اشاره می‌کند و می‌نويسد: "روشن نيست که کافکا چه زمانی برای نخستين بار با آثار کافکا درگير شده است." با اين وجود، بر اين نظر است که: "بی‌ترديد تکنيکِ داستانی ِ کافکا بر هدايت تأثير گذاشته است." [۱۱]

فلاور، اما، به جای اينکه به مشابهت‌های تکنيکی در داستان‌های آنها بپردازد، به گفتاوردهايی از "پيام کافکا" بسنده می‌کند که در آن، بيشتر به روحيه‌های مشابه‌ی آنها يا به نظرات هدايت درباره‌ی کافکا می‌پردازد. اما طرح اين مسائل به هيچ‌وجه به تکنيک داستانی ارتباطی نمی‌يابد.

در اينجا نيز بايد اشاره کنم که "پيام کافکا"، با وجود اينکه يکی از مقاله‌های منسجم ِ هدايت است که با نثر خوبی نوشته شده، ولی بيش از آنکه گويای هستی‌شناسی ِ کافکا باشد، بيانگر ِ جهان‌بينی و نظريه‌ی ادبی ِ خودِ هدايت است که در مواردی پيوند سرراستی با جهان‌بينی ِ کافکا ندارد. به نظر می رسد که هدايت کافکا را آن‌گونه که خود می‌خواسته فهميده است، و شايد کافکا را بهانه قرار داده تا نظريات خود را بيان کند، که به آن در جستار "آغاز ترجمه‌ی کافکا به فارسی" پرداخته‌ام.

نخستين نشانه از آشنايی ِ هدايت با کافکا، ترجمه‌ی اپيزودِ کوتاهی از رُمان ِ "محاکمه" زير عنوان ِ "جلو قانون" است که در ۱۳۲۲(۱۹۴۳) در مجله‌ی "سخن" (سال اول، شماره‌ی يازدهم و دوازدهم) به چاپ رسيده است. [۱۲] ، در حالی که رُمان "بوف کور" در ۱۳۱۵ (۱۹۳۶)، يعنی هفت سال پيش از ترجمه‌ی "جلوی قانون"، منتشر شده است. و همان‌گونه که آمد، هيچ سندی هم وجود ندارد که حاکی از آشنايی ِ هدايت از آثار کافکا پيش از نوشتن ِ بوف کور باشد. بنابراين، از اين زاويه هم نمی‌توان هدايت را در نوشتن "بوف کور" متأثر از کافکا دانست. و جالب اينکه هدايت پس از نوشتن ِ "بوف کور"، وحتا پس از برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی، هيچ داستانی که به شيوه‌ی بوف کور نزديک باشد، ننوشته است.

جستار اول

جستار دوم

جستار سوم

جستار چهارم

جستار پنجم

جستار ششم


پانويس‌ها:
----------------------------

[۱] Richard Flower: Sedegh Hedayat ۱۹۰۳- ۱۹۵۱. Eine literarische Analyse. Berlin ۱۹۷۷, S. ۳۰۳
[۲] a.a.O., S. ۳۰۴
[۳] در "مازيار" سخن از "کثافت عرب" و "کثافت‌های سامی" است و "جهودان، قوم ِ بدتر از عرب" هستند: صادق هدايت. مازيار. ص ۱۲۲ و ۱۲۹
[۴] همان: ص ۹۸
[۵] صادق هدايت: بوف کور. ص ۴۹
[۶] در اين مورد مراجعه کنيد به مقاله‌ی "بوف کور، نمادِ سرگشتگی ِ روشنفکر ايرانی" از نگارنده که در سايتِ شخصی‌ام در بخش "نقد و تئوری ادبی" در آدرس زير آمده است:

http://www.mahmood-falaki.com/Farsi/Naghd۱.html

[۷] م. ف. فرزانه؛ آشنايی: با صادق هدايت. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۲، ص ۲۳۰
[۸] هدايت در مقاله‌ای، "سايه" را چنين تفسير می‌کند: "در مقابلِ آب، که ارج و شکوه و اعتبارِ مادی است، سايه همان اهميت را در دنيای غيرِ مادی دارد. سايه به معنیِ همزاد و سايه‌زده و جن‌گرفته است (فرهنگ انجمن‌آرا) و نيز به معنیِ سرشت روحانی که به هيکلِ مادی جلوه‌گر می‌شود، [...] آمده است" (همان، ص ۳۰۸)
[۹] در اين رابطه مراجعه کنيد به جستارهای پيشين ِ همين نوشته که در "ايران امروز" منتشر شده‌اند.
[۱۰] نگاه کنيد به شهروز رشيد: مهلتی بايد که تا خون شير شد (نگاهی به بوف کور). مجله‌ی آفتاب، اسلو، ۲۰۰۴، شماره‌‌ی ۵۳
[۱۱] Flower, S. ۳۰۹
[۱۲] صادق هدايت: نوشته‌های پراکنده. تهران، اميرکبير، [بی تا]، ص ۱۰