چگونه دیوید لینچ به یک نماد سینما تبدیل شد
ریچارد برودی
نیویورکر - ۱۷ ژانویه ۲۰۲۵
صبح پنجشنبه، به‌طور اتفاقی دوباره مقاله کلاسیک «آشغال، هنر و سینما» نوشته پولین کیل در سال ۱۹۶۹ را می‌خواندم. چند ساعت بعد، با خبر درگذشت دیوید لینچ مواجه شدم و جمله‌ای از آن مقاله بلافاصله به ذهنم خطور کرد: «دنیا آن‌طور که در کتاب‌های درسی گفته شده کار نمی‌کند و ما با آنچه والدین و معلمانمان از ما انتظار داشتند، متفاوت هستیم.» در این جمله، روحیه انتقادی لینچ را احساس کردم. لینچ بیش از هر فیلم‌ساز هم‌عصر خود، با دروغ‌های ماهرانه و حساب‌شده مقابله کرد و با بار هویت‌های بیگانه کنار آمد. بسیاری از فیلم‌ها را آشکارکننده و خیال‌پرداز می‌دانند، اما فیلم‌های لینچ به‌گونه‌ای ساخته شده‌اند که مصداق واقعی این واژه‌ها باشند. او آنچه را که پنهان نگه داشته شده می‌بیند و آنچه را که به‌دقت پنهان شده، آشکار می‌کند. دیدگاه‌های او نقاب احترام‌گرایی را می‌شکند و واقعیت‌های تحمل‌ناپذیر را در قالب خیال به تصویر می‌کشد.
با فیلم «مخمل آبی» در سال ۱۹۸۶، لینچ بلافاصله به فیلم‌ساز برجسته دوران ریگان تبدیل شد و با روش‌هایی فراتر از گزارش‌های مشاهداتی، ریاکاری و قداست‌گرایی این دوران را افشا کرد. در داستانی درباره دنیای جنایتکارانه یک شهر کوچک، او توطئه‌های شومی را نشان می‌دهد که مقامات دو‌رو در آن نقش دارند. این دسیسه‌ها بیشتر شبیه بازتاب‌های مرموز رویاها هستند تا توطئه‌هایی منسجم – رویاهایی خشن و شکارگرانه که گویی سویه تاریک افسانه‌های پاک‌دامنی است که آمریکایی‌ها مشتاقانه از رئیس‌جمهور هالیوودی‌شان پذیرفته بودند. با وجود دقت تیزبینانه فیلم، «مخمل آبی» احساسی از فوریت هنری و تشخیصی دارد، گویی در گرمای لحظه به پرده پرتاب شده است. آثار لینچ با نوآوری جسورانه و تحقق خیره‌کننده جزئیات نمادین و قلمروهای وهم‌آلود، یادآور سینمای سوررئالیستی لوییس بونوئل است. اما با نگاه خاص آمریکایی و بومی خود، تداعی‌گر بازآفرینی سینمایی اثر «واینزبورگ، اوهایو» نوشته شروود اندرسون نیز هست.
جاه‌طلبی لینچ در اثری عظیم برای تلویزیون شبکه‌ای به اوج رسید – رسانه‌ای که به‌ندرت پذیرای آثار بزرگ و جاه‌طلبانه است: «توئین پیکس» که دو فصل آن در سال‌های ۱۹۹۰ و ۱۹۹۱ پخش شد. با وجود تصاویر طغیان‌گر و عمق‌های توهم‌آمیزش، این مجموعه نیز همچون «واینزبورگ»، پرتره‌ای از یک شهر و روابط پیچیده و درهم‌تنیده میان جمعیت انبوهی از شخصیت‌ها بود. و همانند «مخمل آبی»، داستانی از جنایت و مصونیت، خشونت جنسی و تلاش پیچیده برای پنهان کردن آن بود. لینچ بینش‌های تاریک «مخمل آبی» را گسترش داد تا دنیای مشهود را وارونه کند – سطوح آشفته و خیال‌پردازی‌های نگران‌کننده یک شهر کوچک و غرابت ناآشنای زندگی روزمره آن که همه در وحشتی واحد، قتل دختری نوجوان به نام لورا پالمر، به هم می‌پیوندند.
اگرچه این سریال نوآورانه بود، اما به‌طور کامل به وعده‌هایش عمل نکرد (فرمت تلویزیون همچنان غالب بود) و پس از لغو آن، مشخص شد که لینچ هنوز با این داستان خداحافظی نکرده است. او که تنها شش قسمت از سی قسمت سریال را کارگردانی کرده بود، آن را با فیلم سینمایی «توئین پیکس: با من در آتش راه برو» در سال ۱۹۹۲ ادامه داد؛ پیش‌درآمدی که به او اجازه داد به‌نوعی خود را بازبینی کرده و ذهنیت تصویری سریال را عمیق‌تر کند.
لینچ که در سال ۱۹۴۶ متولد شد، اولین فیلم بلند خود «کله‌پاک‌کن» را در سال ۱۹۷۷ به پایان رساند. این فیلم با بودجه‌ای فوق‌العاده پایین ساخته شد و از همان آغاز مبتکرانه تا پایان کارنامه‌اش، لینچ با پارادوکسی از سوررئالیسم مواجه بود – تلاش برای تبدیل مفهومی اساساً ادبی به تصویر. لینچ فعالیت خود را به‌عنوان یک نقاش آغاز کرد، اما بعدها نویسنده، شاعر، خاطره‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس شد (و حتی موسیقی‌دان نیز بود). سوررئالیسم نقاشانه‌ای مانند آثار دالی یا ماگریت با طنزی همراه است، زیرا دست‌کاری ظاهر واقعیت با قلم‌مو آسان است. اما در ادبیات، توقف معنا دشوار است و حتی سخت‌تر از آن، ایجاد معنا از دل بی‌معنایی است. خطر سینمای سوررئالیستی در این است که نوآوری‌های اصلی آن مفهومی باقی می‌ماند – خلق شگفتی روی کاغذ و صرفاً اجرای آن روی پرده. «کله‌پاک‌کن» اثباتی حداقلی اما باشکوه برای فیلم‌هایی است که با تصاویری خیالی و رویاگونه زنده می‌شوند، حتی اگر به فیلم‌نامه‌هایی سنگین و بی‌اهمیت وابسته باشند. بااین‌حال، مل بروکس با درک قدرت ایده‌های لینچ، او را برای کارگردانی فیلم «مرد فیل‌نما» در سال ۱۹۸۰ استخدام کرد که خود او تهیه‌کننده آن بود. با نگاهی به گذشته، این فیلم یکی از آثار کم‌تر لینچی لینچ به‌نظر می‌رسد، اما حساسیت همدلانه او و غریزه‌اش برای تصاویر پرشور و ملموس، شاهکاری از بازسازی تاریخی خلق کرد.
لینچ پس از آن به سراغ اقتباس «تل‌ماسه» در سال ۱۹۸۴ رفت؛ پروژه‌ای که با دخالت استودیو محکوم به شکست بود اما همچنان نشانه‌هایی از توانایی او در بازآفرینی رادیکال ژانرهای آشنا را ارائه می‌داد. او خود را در شرایطی مشابه بونوئل یافت که نخستین فیلم‌هایش کولاژها و هجوهایی بودند و بعدها با هدایت نمادگرایی گزنده‌اش به قالب‌های روایی آشنا وارد صنعت سینما شد. لینچ نیز همین کار را کرد، اما قالب‌ها و استودیوهایی که با آن‌ها روبه‌رو بود، بی‌رحم‌تر بودند و او برای یافتن راه‌حلی مدرن و خاص، مسیر دشواری را پیمود.
پس از «توئین پیکس» و «با من در آتش راه برو»، لینچ به قلمرویی عجیب و نو قدم گذاشت: به درون خود. فیلم «بزرگراه گمشده» محصول ۱۹۹۷، تنوعی پیچیده بر مضامین نوآر است؛ گرچه در مسیرهای پرآشوب خود گم می‌شود، اما همین مسیرها زمینه‌ساز جلوه‌های سبکی خلاقانه‌ای می‌شوند که نوعی روانکاوی درون‌گرایانه از ژانرها و کلیشه‌های هالیوودی را تداعی می‌کند. این فیلم گامی بزرگ در مسیر پرپیچ‌وخم و طولانی او برای بازآفرینی سینمایی خودش بود. لینچ با فیلم «جاده مالهالند» محصول ۲۰۰۱ همچنان در هالیوود باقی ماند؛ فیلمی که ابتدا به‌عنوان یک پایلوت تلویزیونی آغاز شد و همین موضوع در روایت آن محسوس است و داستان آن سنگین و خفه‌کننده به نظر می‌رسد. اما در انتهای فیلم، با یک بازتاب و جابه‌جایی هویت که به‌هوشمندی طراحی شده و ساده فیلم‌برداری شده، جانی تازه می‌گیرد. بااین‌حال، پژواک‌های روان‌شناختی فیلم هرچند عمیق هستند، اما مبهم‌اند و لمس‌های نمادین آن در مقایسه با پیچیدگی‌های «مخمل آبی» و «توئین پیکس» کم‌رنگ و ساده است. «جاده مالهالند» معمایی است که همچنان معما باقی می‌ماند؛ پازلی که گویی برای ایجاد بحث و گفت‌وگو طراحی شده است و از همین رو به شیئی مورد احترام عاشقان سینما تبدیل شده است.
«جاده مالهالند» موفقیت تجاری نداشت و با توجه به اینکه استودیوها روزبه‌روز نسبت به ایده‌های آزاد کارگردان‌ها بسته‌تر می‌شدند، مسیر حرفه‌ای لینچ متوقف شد. بااین‌حال، او به کاوش‌هایش در دنیای درون سینما ادامه داد و فیلم «امپراتوری درون» (۲۰۰۶) را ساخت که آن را با دوربین ویدیویی خانگی و با فیلم‌برداری خودش تولید کرد. این فیلم به‌صورت تجربی شکل گرفت: لینچ بدون فیلم‌نامه آغاز کرد و روزبه‌روز در طول فیلم‌برداری آن را می‌نوشت. نتیجه کار، با وجود لحظات شگفتی و فوریت حاصل از کار با دوربین و جلوه‌های ویژه ممکن‌شده با تولید ویدیویی، همچنان متنی و وابسته به فیلم‌نامه بود. این لحظات شور و شعف خلاقانه زینت‌هایی پراکنده در دل روندی خسته‌کننده و مبهم بودند.
درحالی‌که لینچ دوربینش را به عمق دنیای فیلم‌سازی خود معطوف کرده بود، یک نقطه مهم وجود داشت که به آن توجه نکرده بود: خود او. این روند قرار بود تغییر کند و به یکی از باشکوه‌ترین نمایش‌های بازآفرینی هنری در سینمای معاصر منجر شد. پروژه بزرگ بعدی او، «توئین پیکس: بازگشت» که در سال ۲۰۱۷ از شبکه شوتایم پخش شد، در هجده قسمت (که همگی را لینچ کارگردانی کرد) تقریباً به اندازه تمام آثار سینمایی او زمان پخش داشت. «بازگشت» دامنه هرج‌ومرج توطئه‌آمیز پیرامون قتل لورا پالمر را به ابعاد کیهانی گسترش داد؛ این سریال را می‌توانستند به‌راحتی با عنوان «آخرالزمان حالا» معرفی کنند و از نظر مفهومی، حتی بیش از فیلم فرانسیس فورد کوپولا به این عنوان معنا بخشید. این اثر همچنین تحقق‌بخش کاوش‌های مادام‌العمر لینچ در ناخودآگاه خود و خیال‌پردازی‌های آنی و پرشکوهش بود.
در طول دوران کاری لینچ، زمانی که دایره تصاویرش نامتصل به نظر می‌رسید – مانند «امپراتوری درون» – تأثیر آن مانند شنیدن روایت رؤیاهای او بود؛ تجربه‌هایی که فقط خودش داشته و تا حدی غیرقابل انتقال باقی مانده بودند. اما زمانی که تصاویرش به‌شدت مهار شده بودند – همچون «توئین پیکس» – این تأثیر بیشتر برنامه‌ریزی‌شده به‌نظر می‌رسید تا واقعاً تجلی جریان آزاد ناخودآگاه. اما در «بازگشت»، لینچ اغلب فراتر از مرزهای فیلم‌نامه پیش رفت؛ در صحنه‌هایی از اجرا و حتی طنز که آن‌قدر شگفت‌انگیز بودند که گویی پرده سینما را می‌شکافتند. مهم‌ترین استفاده از این حس تازه از لحن و اجرا، و مهم‌ترین شیوه‌ای که او قدرت اختراع آنی خود را به سریال افزود، این بود که خودش را – شخصاً و فیزیکی – در مرکز نمایش قرار داد. در «بازگشت»، لینچ دوباره نقش معاون مدیر اف‌بی‌آی، گوردون کول، را از دو فصل اول و فیلم سینمایی تکرار کرد، اما این‌بار این شخصیت را هم از نظر دراماتیک و هم بصری برجسته‌تر نشان داد و کول را با اجرایی خلاقانه و پرشور جان بخشید. لینچ کول را به‌عنوان یک پیامبر سکولار به تصویر کشید – حضوری بزرگ و باشکوه که با شدت و حدتی پیش‌گویانه و درعین‌حال خودانتقادگرانه، خرد و داوری را ارائه می‌دهد.
اجرای لینچ نه‌تنها یکی از بهترین اجراهای یک فیلم‌ساز در اثر خودش است، بلکه نمادی از یک دوره سینمایی به شمار می‌آید. لینچ به‌تدریج و هفته‌به‌هفته همان کاری را انجام داد که همتایانش در سینمای جهان، همچون آنیس واردا («جمع‌آورندگان و من»، «ساحل‌های آنیس») و جعفر پناهی («این یک فیلم نیست»، «تاکسی») در مواجهه با محدودیت‌های صنعتی یا سیاسی انجام دادند: آن‌ها خود را وارد قاب کردند و شخصیت خود را برجسته ساختند. لینچ با تبدیل خود به چهره و صدای متمایزترین پروژه کارگردانی‌اش، نماد هنر خودش شد و درواقع، نماد برجسته‌ای برای سینمای دوران خویش.
اما این تجسم، تجسمی ناآرام است و بار وحشت‌ها – چه جسمانی، چه اجتماعی و چه اخلاقی – را که لینچ در طول دوران کاری خود به پرده آورده، با خود حمل می‌کند. او در وهله نخست یک تصویرگر بصری است، اما نه فقط بصری: در آثارش بیشتر داستایفسکی وجود دارد تا در «شب‌های سفید» ویسکونتی یا «یک زن ملایم» برسون؛ بیشتر کافکا دارد تا «محاکمه» اورسن ولز؛ و بیشتر فروید دارد تا «فروید» جان هیوستون یا «روش خطرناک» دیوید کراننبرگ.
وحشتناک است تصور اینکه پشت ظاهر آرام و پرصلابت لینچ، جیغ‌ها و برش‌ها، آژیرهای وحشت و لرزش‌های اضطراب، و دنیای پیچیده شرارت‌های سطحی و عمیق‌تر همان‌هایی هستند که او در فیلم‌هایش به تصویر کشیده است. نشانه‌های این آشوب درونی را می‌توان در فیلمی مانند «داستان ساده» محصول ۱۹۹۹ دید؛ دیدگاهی ملایم از سفری طولانی مردی سالخورده با ماشین چمن‌زنی برای دیدار با برادر جداافتاده‌اش. این فیلم شبیه رویایی زنده است – چشم‌اندازی سکولار از عشق و همبستگی. لینچ در «بازگشت»، تجسم این دیدگاه شد؛ بازمانده‌ای از دانسته‌ها و پیش‌آگاهی‌هایی که نیمی قرن بی‌پرده ارائه داد و با اصولی استوار و انسانیتی پایدار تا پایان راه ماند.
