هیچ ساعتی از هیچ ‌وقت یا خشکسالی و دروغ‏*

‏«چهارراه» در ساختارِ بیرونی، روایت رویدادهایی به‌ظاهر ساده و دریافتنی است: زن، نهال ‏فرّخی، نامه‌ای را به‌اشتباه در یک صندوق پست بر سر یک چهارراه انداخته و می‌خواهد آن را ‏از نامه‌بَر پس بگیرد. هم‌زمان مرد، سارَنگ سَهِش، که پس از پانزده سال حبس در سلول ‏انفرادی، بدون پول یا نشانی از یک آشنا، در گوشه‌ای از شهر پَرت شده، در پیِ یافتن محلهٔ ‏زندگی‌اش از آن چهارراه می‌گذرد. روبه‌رو شدنِ زن و مرد و چند جملهٔ کوتاهِ نخستینْ ‏مکالمه‌شان نشان از یک رابطهٔ عاطفی قدیمی میان آن دو دارد، که به‌نظر می‌رسد هیچ‌کدام ‏نمی‌دانند چگونه شکسته بود. باقی داستان، بیشتر، در پرسش‌های پُرشمار زن و مرد، و ‏مقاومتشان در پذیرفتنِ واقعیت می‌گذرد، و این‌همه در متن جامعه‌ای که احتمالاً به‌اندازهٔ ‏ذهنیت‌ از پیش شکل‌گرفتهٔ آن دو، از دیدن واقعیت ناتوان است.‏

درنهایت، مرد که درمی‌یابد زن با دوست مشترکشان ازدواج کرده، فرزند دارد، و برنامه‌هایی ‏برای آینده‌ای که به‌نظر می‌رسد از گذشته دل کنده، تصمیم می‌گیرد از زندگی خود بگذرد، تا ‏امیدِ زن و زندگی‌اش دست نخورد...  پایان این روایتِ خطی، آغاز تصمیم زن برای رو‌به‌رو شدن ‏با واقعیت است.‏

لایه‌های ژرف‌تر روایت، مانند آثار دیگر بهرام بیضایی، رابطهٔ انسان با خود و پیرامونش، در ‏گذشته و اکنون است، برای درک هویّت فردی، روان جمعی، و تاریخ. مسیری که اگر به آگاهی ‏بیانجامد، پاره‌های واقعیت را کنار هم می‌چیند، می‌بیند و می‌فهمد.‏

نوشتهٔ زیر تلاشی است برای بازخوانی سه عنصر زمان، زبان و مکان در متن نمایش.‏

‏***‏

‏«چهارراه» متنی - جایی - است در «هیچ ساعتی از هیچ‌وقت» که نه‌تنها زمان، که زبان و مکان ‏هم در آن بی‌کران و تکثیر شونده‌اند.‏

در صحنهٔ اول نمایش، زن، نهال فرّخی، در صفحهٔ حوادثِ نشریهٔ «وطن»، خبر مرگ مردی را سرِ ‏چهارراهی که در آن ایستاده می‌خواند: «مشکوکن به خودکشی یا تصادف! اینجا؟ ‏‎]‎از رو ‏می‌خوند‎[‎‏ مرد زندانی پس از آزادی خود را کشت!» (ص۷)
‏(گزارشِ حادثه‌ای که در گذشته رخ داده است.)‏
کمی بعد رانندهٔ باریِ ‌هجده‌چرخ، به‌دنبال سوت پاسبان و جیغ بلند مردم در پیِ ایستِ ناگهانی ‏باری در چهارراه می‌گوید: «وای مصیبت- قرمز ندیدم سرکار!» (ص ۸)‏
‏(لحظهٔ وقوعِ حادثه. اکنون.)‏
دقایقی بعد مرد، سارَنگ سَهِش، از پسِ عبورِ مردمانی‎ ‎از خط‌کشی عابر پیاده: «خیال ‏می‌کنین تنها اتفاق این نمایش باریِ هجده‌چرخیه که قراره سرِ این چهارراه منو زیر بگیره؟‎[‎‏ ‏‏(ص۱۲)‏
‏(حادثه‌ای که قرار است در آینده رخ دهد.)‏
بعدتر شکستنِ روایتِ خطیِ زمان، گذشته و اکنون و آینده را، از زبان نهال فرّخی و سارَنگ ‏سَهِش، با جمله‌ای از زبان هر دو، همزاد تصویر می‌کند: «امروز -که دیروز برام فردا بود». ‏
و تکثیر پاره‌های زمان ادامه می‌یابد:‏
زنی با چراغ قوه: «می‌بخشین- اضطراریه که نمایش رو قطع می‌کنم- تصادفی در راهه و خیلی ‏ناجور.» (ص۵۷) تعمیرکار: «حادثه در راه است! آیا از ترمزهای خود مطمئن‌اید؟» (ص ۵۹) ‏
‏(زمان حادثه نزدیک می‌شود.)‏
هجده‌چرخْ سارَنگ سَهش را زیر می‌گیرد. راننده، نهال، تماشاگر یک نمایش در این نمایش، ‏خبرنگار نشریهٔ «وطن» و پاسبان دربارهٔ حادثه حرف می‌زنند. (صص ۶۰، ۶۱) و سارَنگ، قربانیِ ‏جان‌باختهٔ تصادف، توضیح می‌دهد که «خواستم از رفتن منصرفش کنم! خواستم تند کنم که ‏هجده‌چرخ نیفته میون ما... پاهام به زمین چسبید!» (ص ۵۹)‏
‏(حادثه کامل و بازبینی می‌شود.)‏

به نظر می‌رسد نمایشنامه چهار زمان بالا را با چهار سوی چهارراه در پیوند می‌بیند و از دست ‏رفتنِ زمان را با از دست رفتنِ مکان (باغی که خاطرات زن و مرد در آن شکل گرفته، و ‏سال‌هاست با این چهارراه نازیبا جایگزین شده) منطبق:‏
سارَنگ: «جاهایی هست که زمان ایستاده، سایه‌هایی سرگردان توی تاریکی. گاهی ‏نمی‌دونی روز یا شبه؟» (ص ۲۷)‏
نهال: «حالاها که راستهٔ درخت‌جنگلی‌ها را زدهَ‌ن، تهِ تهْ اون دور دورها فقط یه حصارِ ‏توسری‌خوردهٔ کهنهٔ آجری - مثلِ سربازخوانه‌های عهد بوق با برج‌های نگهبانی متروکه‌ش -‏عینهو فراموشخانهٔ ارواح!...» (ص۳۴)‏

نمایش در مکالمهٔ پُرتنشِ زن و مرد دربارهٔ «فراموشخانهٔ ارواح» و «زمانِ ایستاده» پیش می‌رود؛ ‏روایت‌های بسیاری که به زبان‌های گوناگون در زمان‌های همزاد تکرار و هر بار کامل‌تر ‏می‌شوند. هرچند زن هر پاره از هر روایتِ تازه را قطعه‌ای از نمایشنامه‌ای که مرد ننوشته، یا ‏بازی نکرده می‌انگارد، و مرد اصرار دارد که این‌همه سال چیزی خلق نکرده، جز چند «نامه»ی ‏عاشقانه بر کاغذهایی برای «اعتراف».‏

حرف‌های نهال فرّخی و سارَنگ سَهِش، از پسِ پانزده سال بی‌خبری، پر از نشان‌های صریح ‏برای تماشاگر با ذهنِ به‌سامان است. تماشاگر، با فاصله از شخصیت‌های متن، زود می‌فهمد ‏که مرد ربوده شده، و با یک داستانِ ساختگیِ سخیف، حبس، و تصویر زندگی‌اش به‌دستِ ‏ربایندگان بازسازی شده بوده، و آن‌چه از او مانده، هویّتی برساخته و گذشته‌ای مخدوش ‏است- تصویری که زن نمی‌تواند باور کند.‏

واقعیت اگر به‌راستی سنگین باشد، آن‌سان که در تعریف انسان از خود و دیگری دست ببرد، و ‏بینا شدن بر گذشته اگر با‌شتاب و در چند دقیقه رخ دهد، روان آدمی پریشیده‌ می‌شود و ‏همخوان شدنِ دو سوی گفت‌وگو دشوار، بلکه ناممکن. این‌جاست که آوار پرسش‌های زن، با ‏صدای بلند و چیره، و ویرانهٔ پاسخ‌های مرد، با صدای پایین و تسلیم، در شکل‌های بسیار تکرار ‏و هر بار در بی‌شکلی گم می‌شود. زن، در پیِ بازتعریف زمانِ از دست‌رفته‌ و مرد در پیِ یافتن ‏اندک زمان و مکانی در اکنون است. یعنی که حتی زمان در این‌ مکالمه چشم‌انداز یکسانی ‏ندارد؛ یکی بر فهمیدنِ گذشته پا می‌فشارد و دیگری، که گذر زمان در گذشته‌اش بی‌نشان و ‏بی‌‌تعریف است، بر درکِ اکنون؛ و شگفتا که تنها نشان‌های مشترک برای هماهنگ شدن زبان ‏زن و مرد به زمان برمی‌گردد- ساعتی که مرد پانزده سال پیش به زن هدیه کرده و «هنوز کار ‏می‌کند».‏

صحنه‌ای از نمایش

برای تماشاگر، گذشته تصویری است در ابتدا و به‌ظاهر دل‌پذیر؛ باغی با درخت‌های کهن‌سال، ‏که باد (حرکت، نوازش، بارورکنندگی)، رود (روندگی، باروری، زایش، روشنایی) و پرندگان ‏‏(پرواز، آواز و جریان زندگی) شهروندان جغرافیایش بودند. تماشاگر که در صحنه‌های نخستْ ‏رهاییِ سبُکِ این احساسات را در دل‌خوشی نا‌آگاهِ صحنه‌یاران(۲) در هم‌خوانی با ترانه‌ها و ‏سرودهای دوران‌ها و باورهای متفاوت دریافت می‌کند، کم‌کم به واقعیت‌های تلخِ پنهان در این ‏تصویر دل‌انگیز پی می‌برد.‏

‏ زن نمی‌دانسته و دل‌خوشی‌اش- چنان‌چه دل‌خوشی صحنه‌یاران و تماشاگر- از ندانستنِ ‏واقعیت بوده: کتابخانهٔ پدرِ مرد را با تعصب و به زورِ دروغ به‌ آتش کشیده بودند، پدر و مادرِ مرد، ‏آزرده و بی‌پول، به شهرستان پناه برده بودند، مرد، سارَنگ، که نام پرنده‌ای خوش‌آواز را بر خود ‏دارد، و آن‌زمان نوجوانی شانزده ساله بوده، از «ناچار»ی به محلهٔ باغ رفته و با گذشته‌ای ‏پنهان نگاه‌داشته به جریان زندگی باغ پیوسته بوده، نوجوان هجده سالهٔ دیگری، با نام ‏خانوادگی چاره‌دار، با هویّت پنهان‌تر به باغ راه پیدا کرده و احتمالاً با آگاهی از هویّت مرد و ‏خانواده‌اش سال‌ها برای زمین زدنِ زندگیِ جاری در باع «چاره» اندیشیده، تا درخت و باد و رود ‏و «پرنده» حذف شوند، زن به خواست مهم زندگی‌اش- بازیگری- نرسد، خانوادهٔ زن که ‏پرستاران باغ بودند، دِقّ کنند، و او- مرد دوم، که به معنای دقیق کلمه «چاره‌دار»ِ رسیدن به ‏خواست‌های خود است - به سود شخصی دست یابد: درخت‌های هفتصد سالهٔ باغ قطع و ‏جایشان برج‌هایی ساخته شده که پرندگان در برخورد با پنجره‌های بسته‌شان سرکنده بر ‏چهارراه می‌افتند- سرنوشتی که سارَنگ، پرندهٔ پُر از کلمهٔ داستان، نیز در پیش دارد. ‏‏«چاره‌دار» پول حاصل از فروش زمینِ خشک باغ را صرف خرید آپارتمانی در این برج کرده و زن ‏را، که تهی از عشق و امید به تغییر، از خاطرهٔ باغ می‌گریزد، زندانی خود و ساکن آن.

در اساطیر ایرانی، به‌طور مشخص در شاهنامه، درخت نمادِ کلمه است و آگاهی و خِرَد، و باغ ‏یادآور زندگی و نشاط و روشنایی. مرگ درخت و باغ، پایان نشاط و آغاز سوگواری است. ‏نگهداران رویش و باروری -باغبان و نگهبان باغ که قوت مردم را تأمین می‌کنند- قدر گذارده ‏می‌شوند و هرکس این‌ها را به سود شخصی از بین می‌برد، یعنی نیروهای خلاقه را حذف ‏می‌کند و باغ را زخمی، سرزنش. (۳)‏

در «چهارراه»، در قالبی نمادین، مرد، که با آتش‌گرفتن کتابفروشی پدر، کتاب (کلمه) را از ‏دست داده ، و با حبس، امکان نوشتن را (جز نوشتن چند نامهٔ عاشقانهٔ برگشت‌خورده برای ‏زن)، حالا با محله‌ای روبه‌روست که چهارراهی شلوغ، بدون باد، بدون رود، بدون باد و بدون ‏درخت، باغِ خاطراتش را با برجی که پرواز را می‌کُشد جایگزین کرده، و یاد کوچهٔ هویّت‌گرفته با ‏نام نگهبان باغ را پس از شش بار تغییر نام، از حافظهٔ جمعی ربوده است. ‏

بهرام بیضایی و بازیگران نمایش پس از اجرا

حرکات بدن و صورت صحنه‌یاران پس از روشن‌شدنِ پاره‌هایی از این واقعیت در تکرار صدای بلند ‏تبلیغات پوچ، از ابتذال این جایگزینی نشان دارد و عبورشان از باد و باران با چترهایی که هر ‏کس می‌کوشد بر سر خود حفظ کند، از گسست جامعه‌ای که قرن‌هاست هر بار یکی نشده، ‏متنِ شکست خود را نوشته است. ‏

‏***‏

‏«مگه اظهار عشق نوعی اعتراف نیست؟» (ص۵۵)- مرد پرسیده بود...‏

حالا مرد خاموش شده، نامه‌بر در چهارراه است، و به‌جای نامهٔ به‌اشتباه در صندوق افتاده، ‏نامه‌های مرد را در دست زن می‌گذارد. زن کنار پارچهٔ سفیدی که بر پیکر مرد می‌اندازند، ‏نامه‌های او -اعتراف یا ثبت واقعیت- را می‌خواند و دایره‌های زمان، مکان و زبان کامل می‌شوند. ‏

از چشم‌اندازی دیگر، اجرای «چهارراه» بر صحنه‌ای که شبیه صحنه‌های نمایش‌های آیینی ‏تماشاگر را بر گِرد خود دارد، این امکان شگرف را فراهم آورده که هر کس در یک لحظهٔ ‏مشخص، نمایش را از یک سمت صحنه‌ ببیند و احتمالاً به دریافتی متفاوت از تماشاگر سمت ‏دیگر برسد. تماشاگر «چهارراه» مانند تماشاگر نمایش‌های آیینی بخشی از نمایش است و در ‏تکثیر مدوّر معنا نقش دارد.‏

‏***‏

از همان صحنهٔ نخست، نهال فرّخی، راوی و به‌نظر می‌رسد دانای کل داستان هم هست، با ‏ما حرف می‌زند، برایمان روایت می‌کند، و در صحنه‌ای به سارَنگ که می‌گوید: «نگو نوشتنو کنار ‏گذاشته‌یی!» پاسخ می‌دهد که «خط‌خطی‌هایی برای دلخوشی» داشته، و هم‌زمان با به‌یاد ‏آوردن هر کدام از «خط‌خطی‌ها» که همه داستان‌های نمایش «چهارراه»‌اند، و برای رسیدن به ‏مرگِ مرد ضروری، جایی از نسخهٔ متن را پاره می‌کند - «نامه‌بَری که می‌دُوِه پیِ پول واسه ‏بیمارستانِ زنِ پابه‌زاش؛ پرستاری که واسه خلاص شدن از هر مشکلی گیرِ مشکلِ دیگه ‏می‌افته و رانندهٔ عیال‌واری که حواسش پهلوی اون پرستاره؛ یا پزشکی که جای رفتن سرِ قرارِ ‏سینما با زنش، نشسته تو تالارِ نمایشی که نمی‌دونه کی دعوتش کرده!»-(ص۳۵)‏

شاید ذهن آزرده و نامرتب نهال، که احتمالاً نویسندهٔ این متنِ تکثیرشوندهٔ دایره‌وار است، دارد ‏به بازنویسیِ متن فکر می‌کند. شاید نهال شخصیت سارَنگ با گذشتهٔ مخدوش پرابهام را در ‏‏«خط‌خطی‌ها»یش می‌کُشد، تا نمایشنامهٔ دیگری بنویسد دربارهٔ مرد و عشق، و «امید» که ‏باغ را سبز می‌خواهد. «مرگِ توی نمایشنامه نمی‌تونه اتفاقی باشه! بهتره بگیم انتخابه؛ و ‏کدوم انتخابه که اجباری نیست؟»(ص۶۰)‏

شاید نهال که می‌داند سارَنگ برای «تطبیق با زمان و مکان» چند ساعتی بیشتر وقت ‏نداشته، می‌خواهد با دست بردن در «سختیِ روز اول» خو را و او را بازخوانی و بازتعریف کند.

شاید نهال فرّخی، که نامش نشان از رویش و فرخندگی دارد، می‌خواهد بماند و متنی بنویسد ‏که احتمالاً در پی دل‌جویی و تسلّای او و خواننده هم نیست، گاه حتی دگرگون‌کننده و ‏ویران‌گر، ولی واقع‌بین است؛ مانند آینه که با زبان نور -دل‌انگیزترین زبان- می‌نویسد، هرچند ‏به‌غایت واقع‌بین و تلخ، تا اجزای متنش با کل بزرگ فراگیری که زمان و مکان را در بر دارد، در ‏تناقض نباشد.  ‏

در صحنه‌ای نهال با ناباوری از سارَنگ می‌پرسد: «چرا وانمود می‌کنی نور چشمت رو می‌زنه؟» ‏و کمی بعد، پس از بینا شدن بر واقعیت می‌گوید: «خوبه که بالاخره چشمت به نور عادت ‏کرد... تو این پونزده سال خیلی اتفاق‌ها افتاده- چطور باید می‌دونستی وقتی خبر ‏نمی‌گرفتی!» (ص۴۲) ‏

نهال که در طول نمایش چند بار به مسئولین مدرسه تلفن زده، تا آن‌ها مشکل خود یا فرزندش ‏را چاره کنند، در اواسط متن در پاسخ به خبرنگاری بی‌ارتباط با واقعیت‎، می‌گوید: «زندگی ‏نمایشنامه‌ایه که بد نوشته شده. ما حق نداریم نقدش کنیم؛ حداکثر اینکه – خوب یا بد- ‏بازیش کنیم.» (ص ۳۹) تصویر جامعه‌ای که مسئولیت‌پذیر نیست، فکر تولید نمی‌کند، با ‏جریان‌های فکری هرچند اندک خود ارتباط ندارد، و آسان‌ترین راه توضیح وضعیت خود را در ‏سرزنش دیگرانی می‌بیند که متن را بد نوشته‌ و چشم‌های ما را بسته خواسته‌‌اند؛ تن دادن به ‏فراموشیِ ترویج و تحمیل‌شده توسط دیگران، آن‌سان که نهال از نوشته‌ای از چاره‌دار به‌یاد ‏می‌آورد: «چرا با خاطرهٔ باغ زندگی کنیم؟ اونجا روزگاری باغ بود، اینجا هنوز باغه!» (ص۵۲)
‏
و هیچ جای تعجب نیست که این دیگران نیز، که اعضای همین جامعه‌اند، مسئولیت رفتار ‏متقدمین‌شان را به عهده نمی‌گیرند:‏
سارَنگ: «هیچ دستگاهی مسئولیت پروندهٔ منو به عهده نگرفت. همه بارها عوض شده بودن- ‏شغل‌های بهتر و بالاتر! هیچ سابقه‌ای نبود که چه دستگاهی عامل جلب من بوده!...» (ص۵۳)‏

در صحنه‌های پایانی، سارَنگ به خبرنگارِ همچنان در حال تبلیغ‌‌های بلند بی‌محتوا می‌گوید: ‏‏«زندگی نمایشنامه بدیه که ما نوشتیم‌ش.» یعنی که ما -انسان و جهانی که می‌سازیم- ‏دست‌پرورد خویشتن‌ایم، دست‌پرورد پذیرفتن فراموشی، که مخدوش کردن هویّتمان را برای هر ‏‏«چاره‌دار»ی آسان می‌کند، دست‌پرورد چشم‌بستن بر نشان‌های واقعیت، که از شوریدگی ‏نهال سربرمی‌کشد: «نگو شریک جرمی‌ام که ازش بی‌خبرم!» (ص۵۸)‏

صحنهٔ آخر، مژده شمسایی

کمی بعد، در صحنهٔ آخر، نهال فرّخی، از پشت شیشه‌های کِدِر از حذف‌شده‌های گذشته ‏بیرون می‌آید و بدون واسطهٔ مدیر و ناظم با پسرش حرف می‌زند و برای در خاطر نگه‌داشتنِ ‏پاره‌های واقعیت از او کمک می‌خواهد؛ از او که ادامهٔ سارَنگ سَهِش است، و تنها راه سامان ‏یافتنِ ذهن و روانش برای گذر از خشکسالی و دروغ، رو‌به‌رو شدن با واقعیت، و آگاهی بر ‏هویّت فردی و جمعی است.‏

ماندانا زندیان
سیزدهم شهریور ۱۴۰۰خورشیدی (سپتامبر ۲۰۲۱م)‏

‏—-‏———————-
‏* «هیچ ساعتی از هیچ وقت» از متن نمایش «چهارراه» برگرفته شده، و «خشکسالی و ‏دروغ» از کتیبهٔ داریوش یکم: «اهورامزدا این کشور را از دشمن، از خشک‌سالی، و از دروغ پاس ‏دارد.»‏
این نوشته، بر اساس نمایشنامهٔ «چهارراه»، و تماشای آنلاین نمایش تنظیم شده ‏است. ‌سپاسگزارم از گشاده‌دستی و دریادلی استاد بهرام بیضایی و تعهد و همّت دکتر عباس ‏میلانی، مدیر مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه استنفورد، برای فراهم آوردن امکان تماشای این ‏نمایش در تالاری به بزرگی جهان.‏
‏۱- بیضایی، بهرام؛ چهارراه (نمایشنامه)، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان ایران، تهران، ‏چاپ یکم، ۱۳۹۸خورشیدی
‏۲- «صحنه‌یاران» نامی است که بیضایی بر آن‌ها که در نمایش‌هایی مانند «مجلس شبیه؛ در ‏ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین» و «چهارراه» نقش ‏دسته‌جمعیِ مردم را بازی می‌کنند، و در سامان دادنِ دکور صحنه‌های نمایش نیز دست دارند، ‏می‌گذارد. ‏
بیضایی در مصاحبه‌ای، با این توضیح که «نمایش‌های مِیدانی یا خیابانی معاصر، مَردُم را کم ‏دارد.»، می‌گوید: «صحنهْ‌یاران بایستهٔ نمایش‌های مِیدانی‌اند؛ نمایشی که هم در زمان و هم ‏در مکان حرکت می‌کند؛ و همچنین مناسب هر نمایشی‌اند که ناگزیر است انبوهی شخصیتِ ‏گُذری را با کمترین شمار بازیگران برگُزار کُنَد‎.‎‏»‏
در «چهارراه» صحنه‌یاران، با حرکات صورت و بدن، نقش مهمی در انتقال روحیهٔ عمومی مردم، ‏در گذر از نُه صحنهٔ نمایش به‌عهده دارند- روحیه‌ای که در روند نمایش خسته‌تر، آشفته‌تر، ‏خشمگین‌تر و نمایشی‌تر می‌شود.‏
‏۳- به عنوان نمونه، سیاوش که نیک‌نفس است و خردمند و راست‌کردار، شهر سیاوش‌گرد را ‏به هیأت باغی می‌سازد، چنان سبز و آراسته و خوش‌ آب‌ و هوا که هیچ کس در آن بیمار ‏نمی‌شود:‏
‏«ز بس باغ و ایوان و آب روان/ برآمیخت گفتی خِرَد با روان...‏
نه گرماش گرم و نه سرماش سرد/ همه جای شادی و آرام و خورد»‏
‏و رستم، کشتن فرزند خود را به برکندن سرو از باغ مانند می‌داند: ‏
‏«که برکندم از باغ سرو سهی»‏
‏** پخش آنلاین و رایگان «چهارراه»، با فراهم آوردن امکان گستردهٔ تماشای نمایش، به ‏تحلیل‌ها، نقدها، و طرح پرسش‌های بسیار دربارهٔ این اثر انجامیده، که احتمالاً یکی از ‏پررنگ‌ترین‌هایشان مستند بودن یا نبودن فضای چهارراهِ تصویرشده در نمایش در مقایسه با ‏چهارراهی در ایران است.‏
در میانهٔ آخرین بازخوانی نوشتهٔ بالا، یک دوست نزدیک با کلمه و هنر، مرا، که (خوشبختانه) از ‏شبکه‌های اجتماعی به‌تمامی بی‌خبرم، در جریان تبادل نظرِ به گمان من باارزشی قرار داد، ‏میان نویسندگان شبکه‌های اجتماعی دربارهٔ واقع‌بینانه بودن تصویر چهارراه و ضرورت حضور ‏داستان‌های کوتاه‌تر در متن بزرگ‌تر نمایش. ‏
پی‌نوشت زیر در این رابطه تنظیم شده است: (با سپاسگزاری از دوست فرهیخته‌ام)‏

من فکر می‌کنم هنر یک پیشنهاد است. برخورد ما با یک شعر یا داستان یا نمایش، نمی‌تواند ‏با انتظاری شبیه آن‌چه از نتیجهٔ یک پژوهش میدانی در گسترهٔ جامعه‌شناسی داریم همراه ‏باشد. زیبایی هنر در مطلق نبودنش هم هست- تصویری که آینهٔ نگاه آفریننده‌ٔ اثرْ جلوِ ما ‏می‌گیرد، و ما تصویر پیشنهادیِ او را در زمینهٔ تصویر روان خود می‌بینم. (می‌گویند ما در هر ‏نوشته بیشتر خود را می‌خوانیم تا نویسنده را.)‏
‏ هنر اگر در جهان مخاطبش دست نبرد، یعنی ما را با آن‌چه نمی‌خواهیم در خودمان ببینیم ‏روبه‌رو نکند، احتمالاً آن‌طور که می‌باید کامل اتفاق نیافتاده است. تولید جریان‌های فکری، ‏تبادل نظر، و بحث بر سر یک اثر هنری، در هر دو سوی مخالفت و موافقت، از کامیابی اثر ‏نشان دارد. هنرِ یک‌سویه و تک‌معنا، که همه را به یک برداشت واحد خوشایند برساند، احتمالاً ‏کامل نیست.‏
‏ قرن‌هاست فارسی‌زبان‌ها با اشعار حافظ فال می‌گیرند، و هر کس با هر سطح از درک و ‏دریافت از شعر و از هستی، در موقعیتی خاص به دریافتی دیگرگونه از هر غزل می‌رسد. ‏چندصداییِ برآمده در برداشت مخاطب به‌غایت فرخنده است و هنر موفق در ایجاد آن به‌غایت ‏ناب.‏
داستان‌های کوتاه‌تر «چهارراه» لازمهٔ رسیدن داستان اصلی به نتیجهٔ نهایی‌اند. به عنوان ‏نمونه، اگر پستچی به‌دلیل مشکلاتی که در روند داستان پیش می‌آید، دیر به صندوق پست ‏نمی‌رسید، احتمالاً نهال و سارَنگ یکدیگر را نمی‌دیدند. اگر سرمیزبان کافه «اجق» زن و مرد را ‏آن‌‌اندازه منتظرِ هیچ نمی‌گذاشت، احتمالاً مکالمه‌شان خیلی زود پایان می‌گرفت و واقعیت‌های ‏بسیار ناگفته می‌ماند.‏
اگر زن پرستار آن‌‌گونه از ماندن در وطن رنج نمی‌برد، که هر شیوهٔ پُرخطر برای عبور از مرز را ‏بپذیرد، رانندهٔ هجده‌چرخ، به بی‌قراریِ از دست دادن زنی که دوست می‌داشت نمی‌باخت و ‏احتمالاً تصادفی رخ نمی‌داد... و اگر این‌همه اتفاق نمی‌افتاد، احتمالاً نهال فرّخی به از نو ‏نوشتنِ نمایشنامه فکر نمی‌کرد و باغ به روییدن دوباره نمی‌رسید.‏