احیای سنت هدایت، آل‌احمد، شاملو و دیگران

جواد مجابی از رمان جدیدش «ایالاتِ نیست در جهان» می‌گوید

 

بیش از نیم سده است كه مخاطب هنر و ادبیات نام جواد مجابی را در مقام پدیدآورنده آثاری در انواع مختلف ادبی می‌شناسد. انتشار چند ده كتاب شعر، داستان كوتاه، رمان، پژوهش ادبی و... گواه استمرار فعالیت حرفه‌ای اوست؛ استمراری حاكی از نظمی پایدار در طول تمام این‌ سال‌ها كه نزد هنرمندان و نویسندگان ایرانی چندان متداول نیست. نظمی كه خیلی‌ها مجابی را با آن می‌شناسند. از آن جمله دوست نویسنده، شاعر و منتقدش رضا براهنی كه از این نظم -‌یا به بیان هم او «انضباط هنری»‌- به عنوان صورت مثالی نویسنده و شاعر حرفه‌ای تعبیر كرده است. شب ۲۲ مهرماه، همزمان با هشتاد و یكمین زادروز جواد مجابی با او درباره رمان تازه‌اش «ایالات نیست در جهان» كه به تازگی در نشر ققنوس منتشر شده، گفت‌وگو كردیم.

چون قرار است درباره رمان‌تان گفت‌وگو كنیم، به نظرم رسید با این پرسش آغاز كنیم كه نویسندگی و اساسا قصه‌نویسی برای شما از كجا آغاز شد؟

من از ۶ سالگی مثل هر بچه‌ای كه ممكن است نقاشی كند، به نقاشی پرداختم ولی ۶۰، ۷۰ سالی ادامه دادم. در ۲۰ سالگی به‌‌طور جدی به شعر پرداختم و سال ۴۴ اولین مجموعه شعرم را چاپ كردم. اولین قصه‌هایم، قصه‌های طنزآمیزی بود كه اوایل دهه ۵۰ منتشر كردم. از آقای ذوزنقه به بعد چاپ قصه، شعر، مقالات و داستان كوتاه را تا سال ۶۰ ادامه دادم. از سال ۶۰ احساس كردم برای گفت‌وگو با جامعه‌ای كه نسل ما به ‌شدت شایق ارتباط مداوم با آنها بود، باید به رمان رو بیاورم. رمان قالب مناسبی بود برای بیان ابعاد مختلف و ساحت‌های گوناگون افكاری كه در جامعه ما جریان داشت و باید به آن توجه می‌كردیم. اولین رمان‌ من در سال ۶۰ نوشته شد و تا امروز نوشتن رمان برای من ادامه داشته است. حدود ۱۲ رمان دارم. در رمان‌هایم سعی كردم سابقه خوشایندی را كه از نسل قبل تا ما رسیده بود، امتداد دهم. سابقه ارتباط مداوم با مردم و جامعه را. نسل قبل از ما كسانی چون آل‌احمد، شاملو، اخوان و حتی هدایت بودند، انگیزه اصلی‌شان برای نوشتن آشنا كردن مخاطبان با دنیای مدرن، با مسائل امروز ایران و جهان، در حقیقت ارتباط‌ بیشتر با مردم بود. در نسل ما این قضیه شدت پیدا كرد. مسائل سیاسی در این قضیه بی‌تاثیر نبود. همه ما سعی كردیم از طریق نوشتن شعر، قصه، نمایشنامه، فیلمنامه و كار در روزنامه‌ها به‌‌طور گسترده‌ای با مردم صحبت كنیم. به نظر من این سنت خوبی است. شكی نیست كه اثر هنری در خلوت هنرمند در منتهای ظرفیت ذهنی‌اش ساخته می‌شود اما در‌نهایت موقعی ارزش اجتماعی پیدا می‌كند كه به دست مخاطب برسد و مخاطبان بخوانند و شاید بپسندند. من همیشه به این هم‌سخنی اعتقاد داشتم و معتقدم ما با مردم خودمان در یك هم‌سخنی عمیق ولی ناپیدا هستیم. اگر فیلم می‌سازیم، موسیقی می‌سازیم، شعر یا قصه می‌نویسیم صدای خودمان را به مردم منتقل می‌كنیم، اما آیا صدای مردم را می‌شنویم؟ معمولا صدای مردم خیلی دیر شنیده می‌شود و اگر تو كارت را درست انجام بدهی و زندگی درستی داشته باشی مسلما آن صدا را خواهی شنید. صدایی كه شاملو و شجریان چه در زمان حیات‌شان و چه بعد از آن شنیدند. به نظر من مردم ایران با فرهنگ دیرینه‌ای كه دارند نسبت به هنرمندان‌شان كنجكاوند. بعضی باور دارند هنرمندان رسالتی دارند، این رسالت به نویسندگان و هنرمندان دیكته نمی‌شود بلكه یك میثاق پنهانی است كه به هنرمند القا می‌كند: هنگامی كه ما سخن نمی‌گوییم، یا نمی‌توانیم سخن بگوییم تو به جای ما سخن بگو! ما اگر بتوانیم حرفی اساسی را در اثر خود منتقل كنیم، طبیعتا مردم خواهند شنید و تایید خواهند كرد و بارها و بارها مردم ایران با مهربانی و عنایت فرزندان خودشان را حمایت و تایید كرده‌اند. در مورد آقای شجریان این قضیه را به وضوح دیدیم.

شما در رابطه با فرهنگ ایران و نسل نویسندگان قبل از خودتان صحبت كردید. اما آن طوری كه از آثارتان پیداست تاثیرپذیری شما به خیلی قبل‌تر برمی‌گردد و متون ادبیات كلاسیك به خصوص مثلا تاریخ بیهقی هم در موضوعات رمان‌های شما و هم روی نثر و سبك داستان‌نویسی شما تاثیرگذار بوده است. اگر این گونه است چقدر خواندن و دانستن این متون برای نوشتن امروز ما می‌تواند كاربرد داشته باشد؟

بین ادبیات امروز و گذشته‌مان مرز قائل نیستم، بلكه ادبیات امروز ایران را امتداد طبیعی ادبیات گذشته می‌دانم. همان‌طور كه شعر اخوان را می‌خوانم یا شعر آتشی، حقوقی را، شعر رودكی و منوچهری را همزمان می‌خوانم و لذت می‌برم. شعر خوب برای همیشه می‌پاید. اینكه اثر خوب و ناخوب چیست، بحث مفصلی است. اما مرزی بین ادبیات امروز و گذشته نمی‌كشم. ما وام‌دار ادبیات گذشته خودمان هستیم و باید آن را خوب بشناسیم و از آن خودمان بكنیم و چیزی بر آن بیفزاییم. اینكه ما چه چیزی به آن پیشینه شكوهمند غنی می‌افزاییم، مساله اصلی است. باید تا منتهای ظرفیت ذهنی خود و در تمام عمر بكوشیم تا بتوانیم لایق ادامه‌دهندگی این ظرفیت ادبی و هنری باشیم. من همیشه گفته‌ام بدون تعارف در مملكتی كه مولوی شاعر است یا فردوسی و نظامی شعر گفته، من خودم را شایسته عنوان شاعر نمی‌دانم. در واقع ما در حواشی یا ادامه آن فضا و حجم حیرت‌آور، چیزهایی می‌گوییم. به خاطر فروتنی یا تعارفاتی از این قبیل نیست بلكه ادبیات ایران آن‌قدر غنی و گسترده است كه من و بسیاری از دوستان در خلوت اعتراف كرده‌ایم اگر در آغاز جوانی با بیهقی یا با فردوسی آن طوری كه الان آشناییم برخورد كرده بودیم شاید جرات نمی‌كردیم دست به قلم ببریم. ادبیات گذشته ما گرانسنگ و عمیق و پر از ظرایف فكری و تخیلی است و ما می‌توانیم مدام بیاموزیم. اما یاد گرفتن و شیفته قدیم شدن به معنای ادامه دادن همان نیست بلكه به معنای نوزایی و نوآفرینی در امتداد آن است. مثلا یكی از چیزهایی كه می‌شود درباره ادبیات گذشته مثال زد این است كه ما در ادبیات گذشته داستانك‌های تمثیلی داریم. داستان‌هایی كه از سنایی شروع شده، بعد مولوی و عطار و دیگران كار كرده‌اند. یك قسمتی از آن در كلیله و دمنه و در داستان‌های دیگر هست. تمثیل‌های كوتاه شعری یا نثری. خب من در زمان معاصر چه اصراری دارم كه از متن‌های اروپایی تقلید كنم وقتی خودمان نمونه‌های عالی را داریم؟ مثلا این داستانك یك سطری را ببینید: «مخنثی ماری خفته دید گفت دریغا مردی و سنگی.» این یك داستان كوتاه است. حالا من بروم از داستان‌های مینی‌مال آدم‌های دیگر مثال بیاورم؟ در این میراث فرهنگی كه میراث بشری هم هست - و در اینجا ادبیات - باید نگاه كنیم، یاد بگیریم، تمرین كنیم، ساخت و بافت آن را به مقتضای زمان نو كنیم و به امروز برسانیم. بسیاری از تمثیل‌هایی كه در ادبیات گذشته‌مان هست جا دارد كه امروز به صورت دیگری مطرح بشود بنابراین خواندن ادبیات كلاسیك نه فقط در ایران بلكه در همه جای دنیا ضروری است. امبرتو اكو می‌گوید بدون ادبیات كلاسیك، مدرنیسم معنی ندارد یا نویسندگانی چون كالوینو و كوندرا خواندن ادبیات كلاسیك را یك ضرورت می‌دانند. شیفتگی فوق‌العاده من نسبت به هنر و ادبیات قدیم نباید مرا به تكرار آنها وا دارد. باید بتوانم آن را نو كنم و آفرینش جدیدی به دست دهم. تمام كوشش هنری تو و جوشش قریحه‌ات صرف این می‌شود كه با یك ذهن آفرینشگر و كوشش تمام عمر بتوانی بر آن میراث ادبی كه میراث جهانی است اندكی از حال و روز انسان و جهان معاصر را بیفزایی.

شما فرمودید ادبیات امروز ما امتداد منطقی ادبیات بدون خط‌گذاری است. ما ادبیات كلاسیك گفتیم و شما خط را برداشتید. آیا واقعا این اتفاق افتاده است؟ آیا ادبیات امروز ما امتداد منطقی ادبیات كلاسیك بوده یا اینكه ما دچار شكاف و گسستی شدیم كه می‌تواند فرهنگی یا ادبی باشد؟

نیما با توجه به ارادتی كه به حافظ یا نظامی دارد بارها گفته من به نو كردن آن ادبیات پرداختم و البته بر «دید جدید» تكیه كرده است. اگر نسبت به ادبیات دید جدید داشته باشید دیگر این مرزها را نمی‌بینید. اما از دهه شصت یك جابه‌جایی در منابع یا حافظه جمعی ما به وجود آمده است. نسل ما كه اسمش را نسل آخر می‌گذارم -یعنی نسلی كه از مشروطیت آغاز شده و تا دهه ۶۰ ادامه می‌یابد‌- مشخصاتی دارند. یكی از مشخصه‌های اینها دلبستگی به ادبیات و میراث كهن است. در كار اخوان، فروغ، آتشی، تقی مدرسی و كسان دیگر چند مشخصه دیده می‌شود كه بین یك نسل مشترك است: آرمان‌گرایی، جامعه‌نگری، توجه به میراث ادبی و فرهنگی گذشته و تجدد در جامعه‌ای سنتی. از دهه ۶۰ در بعضی از این عناصر تغییراتی حاصل شده است. به جای آشنایی با ادبیات گذشته خودمان، جوان‌ها به علل مختلف علاقه‌مند شدند كه از ادبیات جهانی بهره‌مند شوند و مرجع‌شان دنیای معاصر باشد. این نه خوب است، نه بد. این فقط تغییر موضع است. اینها به دلیل انفجار اطلاعات و در دسترس بودن دستگاه‌های ارتباطی و اطلاعاتی كه ما را با جهان در ارتباط دائمی قرار می‌دهد سعی كردند از منابع خارجی برای تقویت ذهن خودشان و سپهر اندیشه و تخیل خودشان سرمایه بیندوزند. طبیعتا این تغییر كه به جای میراث ادبی گذشته‌مان بخواهیم از میراث بشری جهانی و بیشتر غربی استفاده كنیم، باعث شده كه نوعی گسست در فرهنگ بومی به وجود بیاید. اما این گسست به گمان من موقتی خواهد بود، چون فرهنگ ایران یك‌طرفه نیست یعنی ما تولید می‌كنیم اما مخاطبانی وجود دارند كه باید مصرف كنند. اگر مخاطبان ما را تایید نكنند عملا بعد از مدتی این ارتباط قطع می‌شود. پیش از انقلاب در هنر ایران شعر اهمیت زیادی داشت در ایام انقلاب و جنگ منظومه‌های شاعرانه اهمیت پیدا كردند. بعد داستان كوتاه و رمان نیاز جمعی شد چون می‌توانست مسائل بعد از انقلاب را كه پیچیده و گسترده بود تا حدی بازنمایی كند. الان بسیاری از انرژی شعری و داستانی ما به طرف سینما و تا حدی نقاشی گرایش یافته است. جوان‌ها و كسانی كه آفریننده‌اند، دوست دارند خودشان را در میدان تصویر نشان دهند. جابه‌جایی معمولا موقتی است. هیچ‌گاه شعر از بین نمی‌رود یا قصه فروكش نمی‌كند، بلكه به شكل‌های نو توجه می‌كند. در تاریخ ما هم این تغییر رسانه اتفاق افتاده است. تا زمان حافظ، شعر هنر اول بود و از حافظ به بعد ما دیگر شاعر بزرگ نداریم. حالا جامی و اینها هستند اما آنقدر مهم نیستند. یك‌ دفعه ما می‌بینیم از قرن هفتم مینیاتور جان می‌گیرد و آن تخیل و قدرت آفرینندگی كه در هنرمند و شاعر بوده به عرصه تجسمی و مینیاتور منتقل شده و جایگزین شعر می‌شود، چون مخاطب و ذوق حامی و شرایط جامعه عوض شده. الان هم همین قضیه وجود دارد. یك دوره‌ای شعر اهمیت داشت و بعد قصه یك ‌جوری برتری پیدا كرد و حالا سینما این كار را می‌كند و نقاشی. بنابراین وقتی شما می‌گویید سینمای شاعرانه كیارستمی، نشان می‌دهد كه او با منابع شعری امروز و قدیم ایران آشناست و در آن فضا غوطه‌ور است. كیارستمی نشان داد كه چقدر خوب این دو حوزه را می‌شناسد. در دوره‌های مختلف بعضی رسانه‌های هنری مثل سینما و نقاشی كه عمده می‌شوند به قولی مد می‌شوند، ما را دچار این توهم می‌كنند كه نكند شعر و قصه دارد ضعیف می‌شود و از بین می‌رود یا رمان دارد ناپدید می‌شود. نه این‌طوری نیست؛ این‌ جریان‌ها مقطعی است، مخصوصا در ایران شعر هنر اول ما بوده و هست و ما این هنر اول را در بقیه هنرها مصرف می‌كنیم. سابقه درازمدت شعر كه بیش از هزار سال است همیشه نیرو دهنده بقیه هنرهاست. شعر از بین نمی‌رود اما ممكن است شكل‌های تازه را بیازماید.

آقای دكتر شما نگاه انتقادی‌-‌‌اجتماعی دارید. شاید بشود گفت مخصوصا در رمان‌های جدیدتان نگاه سیاسی پررنگ‌تر شده است. در یك جامعه سورئال داستانی را با نگاه انتقادی بیان می‌كنید. منظورتان از این نوع نگاه در جامعه‌ای كه نمی‌شود برایش هیچ حد و مرز جغرافیایی گذاشت، چیست؟ من فكر می‌كنم عنوان رمان جدیدتان ایالات نیست در جهان از همین تفكر نشأت گرفته كه یك فضا و جامعه و فرهنگ ملی كه مربوط به جای خاصی نیست با یك‌سری نگاه‌های انتقادی.

در مورد سورئالیسم توضیح كوتاهی بدهم؛ رسم شده است كه با مسامحه و بی‌دقتی می‌گوییم فلان نویسنده، شاعر یا نقاش سورئالیست است. سورئالیسم یك مكتبی بوده در فرانسه در یك دوره معین با یك‌سری مشخصات متعلق به آن فرهنگ. نیازی نداریم برای توجیه و تحلیل آثار هنری و ادبی‌مان از اصطلاحات رئالیسم جادویی یا سورئالیسم مدد بگیریم. در فرهنگ ما این مفاهیم و این دیدگاه‌ها وجود داشته است خاصه در عجایب‌نامه‌ها و داستان‌های مردمی و اسطوره‌ها. من اسمش را «شگفت‌انگیزی» می‌گذارم. شگفتی‌انگیزی یكی از محورهای اصلی ادبیات مكتوب و شفاهی ما بوده است. می‌دانید ادبیات مكتوب آن چیزی است كه به وسیله هنرمندان، نویسندگان و شاعران ما به وجود آمده و ادبیات شفاهی محصول مردم است كه در عرض و طول تاریخ ایران زمین گسترده است. در واقع ادبیات شفاهی دریایی است كه ادبیات مكتوب، جزیره‌ای در آن است. مثلا شما در هزار و یك شب و در داستان پریان شگفتی‌زایی می‌بینید. حضور جن و جادو و پری و فضاهای فراواقع عجیب و غریب. همین شگفت‌زایی را در شاهنامه یا ویس و رامین هم می‌بینید. ولی در شاهنامه یا ویس و رامین، بیان و توصیف تا حد ممكن خردورزانه و واقع‌گرایانه است در صورتی كه در هزار و یك شب و سمك عیار، این قسمت فراواقع نماست و به دنیای اساطیر و جادو و خرافه پهلو می‌زند. پیشنهاد می‌كنم به جای اینكه عنوان سورئالیسم در شعر، نقاشی و قصه‌مان به كار ببریم یا به رئالیسم جادویی در آثارمان پز بدهیم، این را باور داشته باشیم كه در فرهنگ ایران و هند فضاها و تعبیرهای عجیب و غریب پر راز و رمزی داریم-‌به مهابهارت و هزار و یك شب اشاره می‌كنم‌- كه با دنیای سورئالیستی پهلو می‌زنند. حالا كه شما از تعبیر سورئالیستی در كار من استفاده كردید، چون هر دو با مفهوم و فضا كار داریم نه با لفظ و لغت، باید بگویم كه من بیشتر به یك نوع سورئالیسم اجتماعی معتقدم. سورئالیسم اجتماعی یك تضادی درش هست. چگونه می‌شود در فضای سورئالیستی كه با پروازهای بی‌مهار و نابخود ذهن مشخص می‌شود از واقعیت اجتماعی كه انسان را به واقعیت این مكان و زمان پایبند می‌كند سخن گفت. این تجربه‌ای است كه در اروپای شرقی شده و در ایران هم به خاطر ممنوعیت و نظارت‌ها، ناگزیر توسط عده‌ای ابداع شده است. سورئالیسم اجتماعی به این معناست كه شما به ذهن خودتان ظرفیت پرواز آزادانه تا بی‌نهایت را می‌دهید اما در عین حال فراموش نمی‌كنید در كجا، چه زمانی و بین چه كسانی زندگی می‌كنید و مخاطبان شما چه ذهن‌هایی هستند. هنرمند ‌‌باید در این شیوه تضاد وحشتناكی را حل كند. به نظرم عده‌ای توانسته‌اند این كار را انجام بدهند. در رمان‌های من شگفتی‌زایی محور اصلی آفریدن است و این مقوله در فرهنگ ایران طبیعی و مقبول بوده است. نگاه كنید مثلا به ماجرای دقوقی در مثنوی یا دیوانگان عطار. در بخش عظیمی از سیاحت‌نامه‌های ما كه جهانگردان ایرانی نوشته‌اند عجایب‌نامه‌های متعدد وجود دارد كه از نظر خیال و اندیشه حیرت‌آور است. مثلا عجایب‌المخلوقات قزوینی یا عجایب البر والبحر وامثال آن. حتی در سطح زندگی روزمره هم این شگفت‌زایی وجود دارد كه برای عموم عادی است. مثلا روی منبر و حالا در تلویزیون می‌گویند روز قیامت زبان آدم از كار می‌افتد، اعضای بدن شروع می‌كنند به اعتراف بد و نیك اعمال‌شان. چه چیز از این وضع عجیب‌تر اما آدم‌هایی كه پای صحبت نشسته‌اند آن را قبول می‌كنند و جزو عقایدشان است. زندگی روزانه پر از فضاهای غیر واقع، فراواقعی و رمزآلود است و در بعضی كشورها، شخصی به عنوان نویسنده از خانه بیرون می‌رود كه ماست بخرد ۱۳ سال بعد در هیئت ژولیده‌ای به خانه برمی‌گردد. می‌‌پرسند كجا بودی؟ گاهی جرات نمی‌كند بگوید آنجا بودم. خب این متاسفانه یك چیز عادی تلقی می‌شود. یك وضعیت حیرت‌زا كه نه با حقوق بشر سازگار است نه با معیارهای انسان آزاد می‌سازد نه با ارزش‌های جامعه‌ای مترقی. هنرمندان غالبا كوشش می‌كنند به واقعیت توجه داشته باشند اما اینكه چه كسی با چه ظرفیت ذهنی یا در چه حدی از دانش و تخیل و تجربه به آن واقعیت نگاه كند، نتیجه فرق می‌كند. بعضی‌ها به توصیف آنچه می‌بینند می‌پردازند. بعضی كسان از توصیف آنچه مشهود است فراتر می‌روند، یعنی از واقعه و واقعیت ظاهری به طرف فرا واقع و متافیزیك آن حادثه می‌روند. شرقی‌ها به بطن ماجراها علاقه‌مندترند، به نگفته‌ها و ناگفتنی‌ها. دوست دارند نادیدنی را ببینند و بدانند، این در فرهنگ ما طبیعی است. شاید برای یك اروپایی صراحت و توصیف ظاهری قضیه خیلی بیشتر اهمیت دارد تا اینكه بفهمد پشت هر ماجرایی چه قصه‌ای اتفاق ‌افتاده است. اینجا وقتی خبری از تلویزیون پخش می‌شود، مردم می‌گویند فقط این نیست و یك چیزی پشت این است كه نمی‌گویند، نمی‌خواهند بگویند و همین منبع شایعه و تعبیرهای عجیب می‌شود. این عادت ذهنی طبعا در ادبیات هم انعكاس یافته است. تمثیل‌ها و داستان‌های كنایی و استعاری كه در ادبیات قدیم ما به وجود آمده بیشتر از این واكنش ذهنی نشأت گرفته است. چرا ما به صراحت و به روشنی سخن نمی‌گوییم بلكه با استعاره و تمثیل حرف‌مان را به حریف می‌رسانیم؟ شاید یكی از دلایل آن كه در طول قرون مجال سخن گفتن آزاد برای گویندگان فراهم نبوده و همواره ماجرای زبان سرخ و سر سبز مطرح بوده است، این ادامه داشته و ادامه دارد و نمی‌شود كاریش كرد. بنابراین شخص برای اینكه ارتباط خودش را با مخاطبان عصرش حفظ كند به هر صورتی سعی می‌كند حرفش را بزند؛ اگر نمی‌شود به صراحت دست كم به كنایه حرفش را بزند. این امر ناگزیری است كه بر مای تاریخی تحمیل شده است. دوست دارم در جامعه‌ای زندگی كنم كه بتوانم به صراحت از وضعیت موجود بشری انتقاد كنم. تنها بحث سیاسی منظورم نیست بلكه می‌خواهم آزادانه به بحث اجتماعی و فرهنگی بپردازم. درباره مسائل فرهنگی حاد جامعه‌مان به صراحت سخن بگویم ولی وقتی كه نمی‌شود ناگزیر كمی بیان به قول عوام «زیر زمینی‌» می‌شود و نوعی استعاره و گوشه و كنایه، جای ابراز عقیده صریح را می‌گیرد. این چیز خوبی نیست اما امری است كه بر ما تحمیل شده است. البته هنر آفریننده واقعی در این است كه تو در محدوده‌ای كه درش گرفتار هستی بتوانی حرف خودت را بزنی و پیام خودت را منعكس كنی. بسیاری از هنرمندان ما دوست نداشتند این همه به طرف تعابیر سمبلیك بروند. یك‌بار پس از ۵۷ با اخوان در خیابان صحبت می‌كردیم گفت آنقدر ما تمثیلی و نمادین صحبت كرده‌ایم، حالا كه انقلاب شده قادر نیستیم بیان صریحی داشته باشیم اگر كمی بیشتر می‌گذشت متوجه می‌شد كه این صریح صحبت كردن زیاد آدمیزاد را زنده نمی‌گذارد. اخوان از نیما مثال می‌آورد. می‌گفت نیما هم درحوالی سی و دو از تمثیلی سخن گفتن خسته شده بود و دوست داشت راحت‌تر حرف بزند اما آن نوع نگاه و بیان عادت ذهنی‌اش شده بود. اگر بخواهم خلاصه كنم: ما به دلیل شرایط دشوار ممنوعیت‌ها و محرومیت‌ها ناگزیر به شكل‌هایی از ادبیات رو آوردیم كه دارای روایتی رمزی و نمادین و كنایی بود. این شكل‌های فرا واقع، ناگزیر به سمت شگفت‌زایی، سورئالیسم، فضاهای استعاری و تمثیلی می‌روند. بسیاری از رمان‌های من ظاهرا در یك فضای تخیلی شكل می‌گیرد ولی عناصر اصلی كه قصه را پیش می‌برد رئال و واقعی است.

اتفاقا آقای دكتر جواد مجابی را شخصیت چند‌بعدی می‌دانیم. نویسنده، شاعر، منتقد، روزنامه‌نگار، داستان‌ها و آثارتان هم همین‌طور چند‌بعدی هستند. از بعد جامعه‌شناختی به‌شدت انتقادی، از بعد روانشناختی، شخصیت‌پردازی‌ها قوی هستند. اتفاقا این سوال من بود كه این شناخت دقیق انسان‌ها و بیان كردن‌شان به این شكل واقعی از كجا می‌آید؟ طوری كه ما هیچ شخصیتی را به شكل سیاه و سفید نمی‌بینیم و شخصیت‌ها كاملا در این فضای غیر واقعی، واقعی هستند.

در واقع برای بیان آنچه در سر دارم از رسانه‌های مختلف استفاده می‌كنم. موقعی یك مساله اجتماعی حاد وجود دارد كه دوست دارم آن را به فوریت و صراحت با مخاطبان در میان بگذارم. برای این همدردی و هم‌سخنی با مردم از رسانه مقاله استفاده می‌كنم، چون مقاله اسلوبی واقع‌گرا و منطقی دارد. استدلال دارد و می‌خواهد حقانیت خودرا بقبولاند. برای بیان روزمره و حاد از فوت و فن روزنامه‌نویسی مدد می‌گیرم. شعرهایم هر روز به سراغم می‌آیند به صورت روزنوشت‌های جان شیدای من، مثل داستانك‌های طنزآمیزم كه مهمان ناخوانده‌اند. ولی در مورد طرح وضعیت بشری و كمدی تراژیك اكنون و اینجا و همیشه و همه‌جا، رمان به كمكم می‌آید. داستان‌ها را به صورتی می‌نویسم كه در عین حالی كه در اینجا و اكنون جریان دارند بتوانند معنای جهانشمول‌شان را داشته باشند. نه اینكه اصرار داشته باشم زمینی و نه سرزمینی بنویسم، این توهم بی‌ربطی است كه جهانی بنویسیم یا جهانی بشویم. اول باید بتوانید در كشور خودتان با مردم خودتان ارتباط داشته باشید و حالا اگر این ارتباط درست و طبیعی بود خواهی‌نخواهی فرهنگ‌های دیگری هم به شما توجه می‌كنند. توجه هم نكردند اصلا مهم نیست. وقتی من رمان ایالات نیست در جهان را می‌نویسم در عین حال كه فضا به نحوی به وقایع معاصر و تاریخی ایران مربوط می‌شود و به جزییات مشهودی اشاره می‌كند در عین حال می‌توان یك بعد جهانی هم از آن دریافت. سرگذشت تكه‌ای از بشریت كه به كل ارتباطات جهانی تعمیم می‌یابد. نمی‌توانیم به مملكت و فرهنگ خودمان مثل جزیره نگاه كنیم. كشورها و فرهنگ‌های دیگر، در واقع كل دنیا و میراث انسانی جاری، با ما یك مجمع‌الجزایر را می‌سازند، بنابراین نگاه ما از اكنون و اینجا به طرف همیشه و همه جا می‌رود و برمی‌گردد. راز ماندگاری بسیاری از آثار هنری خوب در این است كه بتواند در عین حال كه از افراد و موقعیت خاصی سخن می‌گوید با سرنوشت بشری و فرهنگ‌های دیگر نیز ارتباط داشته باشد. من در ایالات نیست در جهان اداره كردن آن منطقه یا فضا را توسط كودكان مطرح می‌كنم. این یك تجربه جهانی است. در جهان عملا می‌بینیم سیاستمداران كوتاه قامتی تاخت و تاز می‌كنند كه مثل كودكان، هوس‌باز و كینه‌توز و بازیگر هستند. این یك بعد جهانی دارد. در عین حال شاهد تجاربی هستیم كه می‌توانیم آن را به عنوان شاهد عینی مطرح كنیم. البته كار هنرمند توصیف ماجرا یا سرگرم كردن مردم نیست. رمان اندیشه یك وظیفه مهم دارد: طرح مساله برای اندیشه و تخیل مخاطب با هدف برون‌رفت از وضعیت موجود. ما رمان‌های مختلف داریم؛ رمان‌های سرگرم‌كننده، تخیلی، رمان‌های علمی و انواع رمان‌های عشقی و جنایی و غیره. من به رمان اندیشه دلبسته هستم. در شعر رمان و فیلم مبتنی بر اندیشه، هنرمند به عنوان متفكر سعی می‌كند موضع نقادانه خود را به عنوان یك روشنفكر فرهنگی نسبت به جامعه‌اش و جهان انسانی بیان كند. این عنوان «روشنفكر فرهنگی‌» كه خدمت‌تان عرض كردم توضیح می‌خواهد. معتقدم ما دست‌كم سه گروه روشنفكر داریم؛ یك روشنفكر سیاسی كه برای رسیدن به قدرت مبارزه می‌كند مثل آنان كه درگروه‌ها و احزاب سیاسی فعالند. یك روشنفكر فلسفی مثل كانت و هگل و نیچه و اینها كه ما متاسفانه اینجا نداریم. آخرینش ملاصدرا بود كه در به درش كردند. روشنفكر فلسفی می‌آید و مبانی اساسی یك عصر را پایه‌گذاری می‌كند كه كل ادبیات و هنر و فعالیت‌های علمی واجتماعی روی آن پایه قرار می‌گیرد. در واقع اساس تفكر یك عصر را روشنفكران فلسفی طراحی می‌كنند كه البته چون هر علمی مطلق و ابدمدت نیست و در وجه تكاملی ابطال‌پذیر است. روی آن پایه عقلانی و علمی، روشنفكران سیاسی برای رسیدن به قدرت و روشنفكران فرهنگی برای ارتباط گرفتن با مردم، فعالیت می‌كنند. در بخش روشنفكری فرهنگی، ارتباط‌گیری با مردم یك ارتباط‌گیری قلبی است. یعنی از ذهن من باید به ذهن مخاطب متصل بشود و اگر حافظه جمعی به من اعتماد كنند من موفق شده‌ام. بنابراین ادبیات و هنر نمی‌تواند و نباید دروغ بگوید و اگر دروغ بگوید ارتباطی مطمئن بین گوینده و شنونده پدید نمی‌آید. در عالم سیاست برای جلب اعتماد و سیاستگذاری به راحتی می‌شود آدم یك حرفی بزند اما چیز دیگری فكر كند اما در ادبیات ناراستی و خدعه را مردم دیر یا زود تشخیص می‌دهند كه مثلا شجریان در زندگی و اثرش چقدر صمیمی و همدرد و همسو با ملت خود است یا كیارستمی به ایران و مردم آن چگونه نگاه می‌كند. شاملو و اخوان در جهانی كه ساخته‌اند تا كجا می‌توانند همدل واقعی و تكیه‌گاه مردم باشند. البته بگویم مردم ایران بسیار مشكل پسندند یعنی به دلیل آسیب‌های فراوانی كه در طول تاریخ دیده‌اند حالا حالا به كسی اعتماد نمی‌كنند اما اگر به كسی اعتماد كنند ازش حمایت واقعی می‌كنند. این حمایت است كه به هنرمند اجازه می‌دهد پرواز بیشتری داشته باشد و با دلخوشی، سرافرازی و غرور كار خودش را ادامه دهد.

درباره همین جریان روشنفكری كه فرمودید شما در فضای فرهنگی ایران به‌شدت فعال بودید. در چندین مجله مثل دنیای سخن از دهه ۴۰ تا حدود ۸۰ قلم می‌زدید. این جریان روشنفكری در ایران واقعا شكل گرفت. آیا شما خودتان را جزیی از این جریان روشنفكری می‌دانستید؟

عملا به هنرمندی بیشتر بها می‌دهم كه هنرمند فرهنگی باشد یا هنرمند روشنفكر باشد اما تعریفی برای روشنفكر داریم. روشنفكر كسی است كه منتقد است؛ منتقدی كه اساس انتقادش احساسات و عواطف نیست بلكه خردورزی است و این خردورزی موقتی و مصلحتی نیست بلكه یك خردورزی دایمی است و در واقع موضوع این خردورزی و نقد و بررسی‌اش موقعیت بشری است. بنابراین اگر بخواهم تعریفی از روشنفكر به دست دهم این است؛ نقد خردورزانه دایمی موقعیت بشری. تازه این كافی نیست این فقط تعریف روشنفكر است. اگر روشنفكری نتواند از ابزارهایی برای تاثیرگذاری روی مخاطب استفاده كند وظیفه خودش را انجام نداده است. یعنی روشنفكری كه نقد خردورزانه دایمی راجع به موقعیت بشری داشته باشد اما نتواند با گروه مخاطب خودش در جامعه ارتباط برقرار كند وظیفه خودش را انجام نداده است. گروه مخاطبان روشنفكران معمولا قشر متوسط تحصیلكرده شهری هستند كه در آغاز مخاطبان روشنفكران هستند و بعد آنها قضیه را رقیق می‌كنند و به قشرهای مختلف جامعه می‌رسانند. بنابراین روشنفكری نه افتخارغرورآمیز و نه منصبی برتر است بلكه یك وظیفه انسانی بسیار دشوار است. هر متفكر و صاحب‌ذوقی وظیفه دارد كه نقدی خردورزانه دایمی نسبت به موقعیت بشری كه درش زندگی می‌كند، داشته باشد. حالا اگر شخصی بتواند این خویشكاری را به دقت و درستی انجام بدهد طبیعتا حرفش مورد قبول قرار می‌گیرد. وقتی شما انتقادات خردورزانه‌تان را در فضای جامعه مطرح می‌كنید، به این سادگی نیست كه فقط مطرح شود. اولا نمی‌گذارند مطرح كنید. بعد اگر بی قید و بند مطرح شود ممكن است كسان دیگر به این قضیه بی اعتنا بمانند. عمل روشنفكرانه در برخورد آرا و جمع بندباورهای گوناگون پدید می‌آید. یعنی من یك حرفی می‌زنم، شما به عنوان روشنفكر یك حرف دیگر می‌زنید. یك متفكر دیگر مخالفت می‌كند یا نخبه‌ای موافقت می‌كند. مجموعه اینها می‌تواند تبدیل به یك فضای روشنفكرانه شود. اما اگر نشود آدم‌ها دور هم جمع شوند صحبت كنند، راحت مبادله فكر و نظر كنند، طبیعتا روند تفكر و نواندیشی نیمه‌كاره می‌ماند. من همیشه به شوخی می‌گویم كه ما مثل ماشینی هستیم كه موتورش كار می‌كند ولی راه نمی‌رود، فقط دود می‌دهد. روشنفكری ایران به این دلیل ناكارآمد هست كه امكان بروز اجتماعی‌اش نبوده و این هم فقط ناشی از ممنوعیت حكومت‌ها نیست. فشار حكومت‌ها و سانسور دولتی كه هست. انواع ممنوعیت‌ها در محدود كردن ما عمل می‌كنند. سانسور سرمایه است، سانسور اقتصادی، سانسور سیاسی، سانسور فرهنگی و سانسور روشنفكران هست. بی‌اعتنایی مردم و تربیت نكردن آنها برای درك مفاهیم انسانی از همه بدتر است. وقتی آموزش و پرورش عمومی در حدی ثابت می‌ماند كه آدم‌های میانمایه و آسانگیر تربیت می‌كند و رسانه‌های جمعی طوری عمل می‌كنند كه مردم را به ابتذال و آسان‌پسندی سوق می‌دهند، مخاطب مطلوب در جامعه هرچه كمتر می‌شود. بنابراین مشكل قضیه این نیست كه روشنفكر نداریم یا روشنفكران ما وظیفه خودشان را انجام نمی‌دهند، بلكه حاصل كار این چهار تا و نصفی هم در فضای ناقص بی‌اثر می‌ماند. وقتی برای بیان قضایای جدی از راه اندیشه و بیان و قلم آزاد؛ زمینه مساعد نباشد ناگزیر آن داد و ستد فكری و فرهنگی به وجود نمی‌آید. ماجرا فقط این نیست كه روشنفكر واقعی نداریم، شرایط اجتماعی و سیاسی مناسب برای رشد و توسعه هم نبوده و مخاطبان لازم برای این هم‌اندیشی هم تدارك نشد. ما با مدارس و رسانه‌های عمومی خودمان، مخاطبان احتمالی را در سطح نازلی نگه داشتیم. به گمان من ابتذال تنها به چند زمینه و موضوع منحصر نیست؛ ابتذال یك فضای فراگیر است (مثل كرونا) و ما در درون آن فضا هستیم. چون هوایی كه كره ما را احاطه كرده است، درسراسر جهان باشدت و ضعف نسبی، درون مجموعه‌ای از ابتذال‌ها گرفتار آمده‌ایم. كوشش ما برای شناخت ابتذال و فراتر رفتن از وضع مبتذل و مبارزه كردن با ابتذال، حركتی روشنفكرانه است. تعارف وخودفریبی است كه فكر كنیم ما دچار كووید ابتذال نیستیم. نه فقط در ایران. در بسیاری از جاهای دنیا در امریكا، فرانسه و هرجا. به گمان من دموكراسی‌های موجود در جهان، استبدادهای سازمان یافته و بزك شده‌اند. یعنی استبداد جهانی تغییر شكل داده و در قالب دموكراسی خودش را بر جامعه تحمیل كرده است. متاسفانه ما بهتر از دموكراسی چیزی نداریم ولی نباید فكر كنیم كه با دموكراسی از قلمروی استبداد مرئی و نامرئی گذشته‌ایم. استبداد خودش را در دموكراسی جاسازی كرده. یك نكته دیگر هم در ایالات نیست در جهان مطرح كردم. سعی كردم بگویم قدرت مسلط در یك جامعه و جهان لایه‌های مختلفی دارد و این لایه‌ها متضاد هستند. باید تمام این لایه‌های متضاد را شناخت. یكی از سانسورهایی كه در دنیا عمل می‌كند سانسور سرمایه‌داری مسلط است. به گمان من كشورهای بزرگ مثل روسیه و امریكا و اروپا یك نوع كارواش جهانی راه انداختند. مغزشویی می‌كنند مردم را. مردم را به‌طور غیر مستقیم هدایت می‌كنند. در سطح جامعه دایم سلیقه مردم را عوض می‌كنند؛ درسطح خانواده، در سطح فرهنگ، حتی توی پستوی خانه‌مان از آن مغززدایی در امان نیستیم. در یك دموكراسی ظاهرا ۷۰۰ساله در انگلیس می‌بینیم كه قاطبه اهالی سال‌ها توسط حكومت‌شان با مطامع استعماری مغزشویی شده بودند كه ملت یگانه و برتر جهانند. بر اثر همین توهم برتربینی و جدا انگاری خود از جهان دچار برگزیت شدند و منافع اقتصادی و سیاست خود را در انتخابی به ظاهر دموكراتیك به مخاطره افكندند. وقتی یكی از مظاهر و ابزار مردم‌سالاری انتخابات باشد و آن‌وقت شوروی سابق و امریكای لاحق با تحمیل یك یا چند آدم دستچین شده قدرت، كسانی را از طریق صندوق‌ها به قدرت می‌رسانند كه می‌گوییم صد رحمت به كفن دزد اولی كه ما خودمان بودیم. لایه‌های متضاد قدرت ما را در خودفریبی و توهم بزرگ می‌اندازد كه همان شر بزرگ است.

كتاب «ایالات نیست در جهان» یك فضای تخیلی و واقعی نیست و این فضا خیلی هم از واقعیت دور نیست ولی المان‌های دنیای واقعی را دارد ولی به نوعی شبیه كاریكاتور و غلوآمیز است با سبك و نثر شما تركیب می‌شود و یك ضد آرمانشهری را ایجاد می‌كند. این ضد آرمانشهر از نظر شما واقعا هیچ‌وقت وجود نخواهد داشت یا اینكه پیش‌بینی شما از آینده است. چیزهایی كه خدمت شما عرض كردم باتوجه به كتاب سرگذشت ندیمه مارگارت اتوود دقیقا تشابهی از این نظر بین این دو كتاب وجود دارد كه دو جامعه ضد آرمانشهری كه از المان‌های واقعی استفاده كرده و نتایجی كه می‌تواند به‌شدت تاثیرگذار و تخریب‌كننده باشد. آیا این كتاب هم همین‌گونه است؟

این كتاب نوعی رمان تخیلی خردگراست كه برمبنای واقعیت‌های موجود و محتمل جامعه شكل گرفته است. از چند عنصر در این كتاب استفاده شده؛ یكی تاریخ یعنی ما مرتب قسمتی از تاریخ را به نحوی دیگر تكرار می‌كنیم. توجه به تاریخ نه برای بزرگداشت تاریخ بلكه برای رها شدن از محدودیت‌های تاریخ است. عنصر دیگری كه بر این رمان مسلط است شعر است، در واقع شعر شعور نهان جامعه بشری و میراث اصلی انسان است. شعر این فضای تیره و سهمناك را تا حدی تلطیف كرده كه مخاطب از فرط نومیدی نپوكد. دیگری طنز ساختاری است كه شما به عنوان فضای كاریكاتوری از آن یاد كردید یعنی غلو در بعضی چیزها و جابه‌جایی‌ها یا نابه‌جایی‌ها و وارونه‌كاری‌های خندستانی. در واقع با دستكاری شوخ‌چشمانه در وضعیت‌ها به طنز می‌رسیم. این طنز در ساختار رمان است نه در مضمون آن. طنز، شعر و تاریخ كمك كردند كه من از واقعیت امروز جامعه خودمان و واقعیت جهانی تصویری چند ساحتی به دست بدهم. یك بار نگاه می‌كنیم و آنچه را كه هست به بهترین شكلی توصیف می‌كنیم و این ساده‌ترین شكل قضیه است. اینكه دیدن ما چقدر دقیق است به كنار. یك وقت هست كه شما با كوشیدن مدام برای نوذهنی و نواندیشی، بر تاریخ، جامعه‌شناسی، مردم‌نگاری، اقتصاد، سیاست و این قضایا تا حد زیادی مسلط هستید و در طول عمری كار و مراقبه، یك سپهر اندیشگی و تخیلی ساخته‌اید كه منسجم و منتظم است. در این انتظام ذهنی همه‌چیز آن عالم به یكدیگر مربوط است. این سپهراندیشگی و تخیل توسعه‌گرا اگر در مدار آفرینندگی بیفتد به نوعی شهود برآمده از ناخودآگاه فردی و جمعی می‌رسد. هنرمند به جایی می‌رسد كه جهان از او عبور می‌كند. البته طرح این مساله چیز خطرناكی برای جوان‌هاست، چون آنها هم فكر می‌كنند ما نیز در موقعیتی هستیم كه جهان از ذهن ما عبور می‌كند. یادآور شوم كه جهان از ذهن آدمی مثل امبرتو اكو یا جویس عبور می‌كند. از ذهن مولوی عبور می‌كند. تاحدی این قضیه را تجربه كرده‌ام. دو رمان آخری كه نوشتم اصلا نمی‌خواستم آنها را بنویسم. خود را بر من تحمیل كردند. یك شب با سردرد از خواب بیدار شدم و دردسر ادامه یافت. از بی‌خوابی دلخور می‌شوم چون فردایش نمی‌توانم كار كنم. رفتم به كتابخانه و كامپیوتر را روشن كردم و شروع كردم به نوشتن. گفتم شاید با نوشتن هرچه؛ این سردرد كاهش پیدا كند و آن فصل اول رمان گفتن در عین نگفتن شد. رمان در ذهن من خودش را ساخته و پرداخته بود و به من می‌گفت بنویس! ناگزیری كه بنویسی. شما در طول ۵۰ سال كار مستمر فرهنگی ذهن‌تان را طوری تربیت می‌كنید كه برای خودش داستان و رمان می‌نویسد، شعرش را می‌نویسد، فیلمش را می‌سازد و تحویل می‌دهد برای همین است كه ساده‌ترین كار برای هنرمندان كاری است كه عاشقانه و به بداهه انجام می‌دهد. فیلم ساختن برای كسی كه فیلمساز واقعی است اصلا زحمت ندارد، فكر ندارد اصلا ذهن، خودش آن را به تو می‌دهد. روند رمان بعدی هم همین‌طور بود. در جلسه‌ای كه شما برای آن رمان گفتن در عین نگفتن گذاشته بودید، وسط حرف‌ها ناگاه به زبانم آمد فضاهایی وجود دارند انگار ماورایی و نامرئی است. خبرم می‌كرد كه رمان نیست در جهان در حال تولید است. در واقع ذهن اثر را حدودا می‌سازد نه كاملا با جزییات ولی در كلیتش ارایه می‌دهد. طوری كه تو می‌توانی آن را ادیت كنی، اضافه كنی، كم كنی. بارها شده كه من ده بار یك متن را نوشته‌ام، ولی آن ماده اصلی تغییر نمی‌كند. چیزی كه ذهن داده و انتظام فكری و خیال برایش كار كرده، بدنه اصلی و پیام نهایی است. حالا اگر ناقص ارایه كرده باشد می‌توانی بگذاری یك سال، دو سال بگذرد تا به تمام جزییاتش برسی. در شعرهای بلند كه گاهی ۲۰، ۳۰ صفحه یا بیشتر است بعد از سرودن آن در یك ماه یا یك سال و پایان گرفتنش متوجه می‌شوم این شعر در ذهن من بوده و هر روز دو، سه صفحه‌اش را به من داده است. نباید باعث سوءتفاهم بشود كه فكر كنیم هر چه كه نوشته‌ایم وحی منزل است. باید فراوان كار كرد و سال‌های سال كار كرد تا راهی از خودآگاه محدود ما به فضای بی‌كرانه نیاگاه وصل شود. برای بیشتر آدم‌ها این وصل، كوتاه و گهگاهی است كه به غلط الهام می‌نامیدندش. برای آدمی كه نابغه است این فیضان به راحتی اتفاق می‌افتد. مثلا غزلیات شمس مثل سیل از ناخودآگاه پهناور مولانا جاری می‌شده است.

شما دركتاب« تیمارخانه» نكته جالبی را فرموده بودید كه مساله جسمانیت را به شكل كاملا واضحی مطرح كرده‌اید و موضوع بها دادن به بدن به عنوان یك شیء با ارزش را. این نگاه شما نوعی هنجارشكنی در ادبیات محسوب می‌شود. چون ما معمولا جسم را فانی و از بین‌رونده می‌دانیم. برعكس روح والا و ارزشمند است. آیا باید این‌طور تعبیر كرد كه پشت رمان‌های شما نظریات فلسفی هم وجود دارد و برگرفته از اینهاست؟

در ادبیات باارزش ما گاهی نادرستی‌هایی هم رسوخ كرده كه یكی از آنها نكوداشت افراطی روح و خوارداشت خصمانه جسم است. در زمان ما تجربه جوان‌های ما در ادبیات و هنر نشان می‌دهد كه گرایش به طرف شناخت جسم بیشتر می‌شود، شاید این تجربه‌ای است كه از فرهنگ جهانی به این سو منتقل شده است. این باور گسترش یافته كه آنچه در ادبیات و خاطر عموم، چند هزار سال به روح نسبت می‌داده‌اند همان كاركرد ذهن بوده كه در مغز آدمی در جسم انسان قرار دارد. در مجلسی دعوت شده بودیم من و یك دكتر متخصص نوروساینس عصب‌شناس مغزپژوه كه در همین باب صحبت كنیم. دوست مغزپژوه ما عنوان كرد تعبیر فعلی ما از آنچه علما روح می‌گفتند همین ذهن است. من در ادبیات مدرن مثال‌هایی ارایه كردم مبتنی بر تفاوت فرهنگ‌هایی كه بیشتر به جسم پرداخته‌اند با ادبیات و هنر روح ستا و مناقشه آنها‌. دیدم كسی می‌خواهد به یك چالش عجیب یك سونگر دامن بزند گفتم خانم! ۹۰درصد مردم دنیا طرفدار روح هستند و حالا بگذارید ۱۰درصد ناقابل هم در گمراهی به‌سر برند. انسان با جسم خودش زندگی می‌كند به قول قدما روح ساكن جسم است به قول امروزی‌ها مغز و ذهن همان كاركردها را دارد. حقوق بشر به جسم مربوط می‌شود. ما با جسم خودمان عاشق می‌شویم. با جسم خودمان زندان می‌رویم، با جسم خودمان وزیر می‌شویم. با جسم خودمان می‌میریم. اصلا ذهن كمك می‌كند كه این جسم حركت بكند و درست حركت كند. هویت خودش را به نحوی مطرح كند. حالا مقابله در كار نیست كه پرستش جسم یا اصالت جسم را مطرح كنیم. ولی اینكه این همه جسم تحقیر بشود در ادبیات عامیانه ما در ادبیات آیینی ما در ادبیات گذشته ما و حتی در فرهنگ زمان حاضر، به نظرم كمی نارواست. جسم انسان حقوقی دارد، ظرفیت‌ها و ارزش‌هایی كه باید شناخته شود. یكی از كارهایی كه رمان می‌كند این است كه شما طرح مساله می‌كنید. اهمیت مغفول جسم را به عنوان پرسشی مطرح می‌كنید. حكم قطعی نمی‌دهید. طرح پرسش‌های اساسی یكی از وظایف هنرمندان است. كسی كه سعی می‌كند به هر چیزی پاسخ‌های قطعی و جدی بدهد، آخرش یك موجودی شبیه هیتلر خواهد شد. رمان من مساله جسم را در تاریخ و فرهنگ به عنوان یك پرسش اساسی مطرح می‌كند و به داوری می‌كشاند.

خیلی ممنون. آنقدر آثار شما جنبه‌های مختلفی دارد كه واقعا در گفت‌وگوی یك ساعته نمی‌رسیم به آنها بپردازیم. خیلی مسائل را مطرح می‌كنیم و ‌می‌شنویم. امیدوارم فرصت دیگری هم پیش بیاید. قبل از اینكه این مصاحبه را تمام كنیم. سوالاتی هست كه برای مخاطبان‌تان مطرح است. شما با اینكه تابلوهای نقاشی زیادی دارید چرا هیچ‌وقت هیچ گالری‌ای به نمایش نگذاشتید. درحالی كه شما هنر را مجالی برای بیان نظریات‌تان برای مخاطب می‌بینید كه البته فكر می‌كنم مخاطب خاصی را در‌نظر دارید. چرا مخاطبان شما نتوانستند مجموعه‌های شما را ببینند.

برای من شعر و قصه در حكم همسر قانونی است كه باهم می‌توانیم مهمانی برویم ولی نقاشی معشوقه‌ای است كه پنهان كردنش خوش‌تر است. یك بار داشتم در تورنتو نقاشی می‌كشیدم، شاعری كه نقاش هم بود گفت نقاشی‌های تو از شعرهایت بهتر است. گفتم تو دو تا طرح اینجا از من دیدی، ۲۰ تا شعر هم از من خواندی. در صورتی كه من حدود ۲۰ تا كتاب شعر دارم و هزارها طرح. چطور به خودت اجازه می‌دهی كه این‌طور قضاوت كنی. دوست دارم وقتی، در شرایط مناسب نمایشگاهی از آثارم بگذارم. مقداری تابلوهای رنگ وروغنی و هزارها طرح دارم كه بد نیست فیلمی از آنها ساخته شود. برایش موسیقی ساخته شود و كتابی از آنها چاپ كنند. امید بسته‌ام موقعی این امكانات فراهم شود.

در آستانه ورود به ۸۲ سالگی شما هستیم. دوستی‌ها و ارتباطات زیاد شما با افرادی كه در عكس‌های شما مشخص بود، نشان از ارتباط گسترده شما دارد. می‌توانم بپرسم كه فرد یا افرادی بودند كه بر زندگی هنری، فرهنگی و فكر و ذهن شما تاثیر بسزایی داشته باشند كه بخواهید از آنها نام ببرید.

من در كتابی به نام خاطرات نسل آخر كه همین اواخر چاپ شده است، ارتباطاتم را با برگزیدگان سینما، ادبیات، موسیقی، تئاتر و زمینه‌های دیگر شرح داده‌ام. از همه آدم‌ها نه فقط بزرگان ادب گذشته و ادب معاصر بلكه از خیلی‌های دیگر چیزها آموخته‌ام؛ از مردم عادی، از زندگی و وقایع روزانه. كنجكاوی وحشتناك من برای شناخت و درك مفاهیم این جهان آنقدر زیاد است كه از همه‌چیز بهره جسته‌ام. گاهی اسمش را دزدی می‌گذارم. می‌كوشم تمام چیزهای خوبی را كه دیگران دارند مال خودم‌ كنم. البته چون مسائل معنوی است پیگرد قانونی ندارد. به‌طور كلی معتقدم كه ما حتی از آدم‌های شریر و ظالم و احمق هم یاد می‌گیریم كه مثل آنها نباشیم. یادگیری یك امر مداوم هستی‌گرایانه است. این‌جور نیست كه با یك كتاب، یك آدم یا یك واقعه بتوان عوض شد. كمی خرافی است. شاید برای بعضی‌ها این اتفاق بیفتد. من مزاحم آنها نمی‌شوم.

هركس از شما یاد می‌كند، از تمام حسن‌های‌تان كه بگذریم، گفته‌اند همیشه حامی نویسندگان و هنرمندان جوان و مشوق و پشتیبان‌شان هستید. من به شخصه با خیلی‌ها در ارتباط بودم كه گفتند آثارشان را خوانده و حمایت و در مراسم‌ها شركت می‌كنید. خواستم از طرف همه این دوستان كه این پیام را به من دادند از شما تشكر كنم. اگر صحبت پایانی دارید خوشحال می‌شویم بشنویم.

منتظر بودم طبق سنت بگویید خاطره‌ای تعریف كنم. حالا كه نگفتید خودم می‌گویم. من و دولت‌آبادی به دعوت پن به نیویورك رفته بودیم. هتل‌مان در خیابان برادوی بود. عصری آمدیم توی پیاده‌‌روی هتل كه سیگار بكشیم. قدم می‌زدیم و سیگار می‌كشیدیم. ناگهان من فریاد كشیدم: ‌ای احمق‌ها! (البته اصل آن خیلی تندتر بود) دولت‌آبادی كه مرد مودب و متینی است پرسید: جواد، به كی داری می‌گویی؟ گفتم كار من فرستادن پیام بود، در سراسر جهان‌ گیرنده‌هایی هستند كه شایسته دریافت آن هستند. در پایان از شما و انتشارات ققنوس تشكر می‌كنم كه همواره شكل فرهنگی كارش بر جنبه تجاری‌اش چربیده و احترام و حقوق نویسنده‌های مملكت را حفظ كرده و آثار آنها را به بهترین شكل منتشر كرده است.

در رمان‌هایم سعی كردم سابقه خوشایندی را كه از نسل قبل تا ما رسیده بود، امتداد دهم. سابقه ارتباط مداوم با مردم و جامعه را. نسل قبل از ما كه كسانی چون آل‌احمد، شاملو، اخوان و حتی هدایت بودند، انگیزه اصلی‌شان برای نوشتن آشنا كردن مخاطبان با دنیای مدرن، با مسائل امروز ایران و جهان و در حقیقت ارتباط‌ بیشتر با مردم بود. در نسل ما این قضیه شدت پیدا كرد. مسائل سیاسی در این قضیه بی‌تاثیر نبود. همه ما سعی كردیم از طریق نوشتن شعر، قصه، نمایشنامه، فیلمنامه و كار در روزنامه‌ها به ‌طور گسترده‌ای با مردم صحبت كنیم. به نظر من این سنت خوبی است. شك نیست كه اثر هنری در خلوت هنرمند در منتهای ظرفیت ذهنی‌اش ساخته می‌شود اما درنهایت موقعی ارزش اجتماعی پیدا می‌كند كه به دست مخاطب برسد و مخاطبان بخوانند و شاید بپسندند.

در طول قرون مجال سخن گفتن آزاد برای گویندگان فراهم نبوده و همواره ماجرای زبان سرخ و سر سبز مطرح بوده است. این ادامه داشته و ادامه دارد و نمی‌شود كاریش كرد. بنابراین شخص برای اینكه ارتباط خودش را با مخاطبان عصرش حفظ كند به هر صورتی سعی می‌كند حرفش را بزند؛ اگر نمی‌شود به صراحت دست‌كم به كنایه حرفش را بزند. این امر ناگزیری است كه بر مای تاریخی تحمیل شده است. دوست دارم در جامعه‌ای زندگی كنم كه بتوانم به صراحت از وضعیت موجود بشری انتقاد كنم. تنها بحث سیاسی منظورم نیست بلكه می‌خواهم آزادانه به بحث اجتماعی و فرهنگی بپردازم. درباره مسائل فرهنگی حاد جامعه‌مان به صراحت سخن بگویم ولی وقتی كه نمی‌شود، ناگزیر كمی بیان به قول عوام «زیرزمینی» می‌شود و نوعی استعاره، كنایه و گوشه و كنایه جای ابراز عقیده صریح را می‌گیرد.
روزنامه اعتماد