رمان به مثابه مقطعی از تاریخ

آرتور کستلر رمان “کسوف” را در سال‌های ۱۹۳۹ و ۱۹۴۰ در فرانسه و به زبان آلمانی نوشته است. در همان زمان ترجمه انگلیسی آن با عنوان “ظلمت در نیمروز” در لندن منتشر می‌شود. با هجوم آلمانی‌ها به فرانسه و فرار کستلر از آن کشور نسخه اصلی آن گم می‌شود. ترجمه‌های گوناگونی که از این کتاب به زبان‌های مختلف شده و در کشورهای متعدد (و از جمله در ایران) با همان عنوان “ظلمت در نیمروز” به چاپ رسیده، برگردان نسخه انگلیسی این کتابند[۱]. سال ۲۰۱۵ دانشجویی آلمانی نسخه اصلی و دست‌خطی رمان را در بایگانی کتابخانه مرکزی شهر زوریخ پیدا کرد. ترجمه گلناز غبرایی به نام “کسوف” از روی این متن اصلی صورت گرفته و نشر فروغ در شهر کلن آن را در سال ۲۰۱۹ به چاپ رسانده است.

“کسوف” می‌تواند مقطعی از تاریخ روسیه استالینی باشد، آن‌چه که مثلا بر سر نیکلای بوخارین یا به شکل دیگری بر سر لئون تروتسکی آمده است. ولی تاریخ وقتی که به ادبیات تبدیل می‌شود نگاه را از بیرون به درون می‌برد، و اگر تاریخ، توده مردم یک جامعه را در نظر دارد، ادبیات فرد را و در بیشتر مواقع فرد بازنده را مدنظر قرار می‌دهد. ولی “کسوف” رمان تاریخی نیست و هم‌چون بسیاری رمان‌های دیگر مهمترین تفاوت تاریخ و رمان را نشان می‌دهد، یعنی از قربانیان و افرادی می‌گوید که از چرخه‌ی “قانون‌مند” به بیرون پرت شده‌اند.

نقل قول معروفی‌ست منسوب به استالین که “اگر کسی بمیرد یک تراژدی است، ولی اگر یک میلیون نفر بمیرند فقط یک آمار است.” و در “کسوف” از قول روباشوف، شخصیت اول رمان چنین می‌خوانیم: “اگر می‌خواستیم تاریخ را به زبان آمار بگوییم، وزنِ حاصل جمع دو هزار کابوس، فشار دوهزار شهوت بی‌حاصل و مستآصل چه اندازه می‌شد؟”

ما در “کسوف” رودررویی این دو نگاه را می‌بینیم. هم آن سیستمی را که حکومت و تاریخ‌سازی می‌کند و هم آن بازندگانی را که از این جرگه، به هر دلیل، به بیرون پرتاب شده‌اند، ولی در قالب “شخصیت”های داستانی از حالت آماری بیرون می‌آیند.

روباشوف از رهبران قدرتمند حزب بوده ولی بعد از مدتی به ایدئولوژی آن پشت کرده و از گذشته خود پشیمان شده است. رمان با بسته شدن درِ سلول پشت سر بیشاروف شروع می‌شود و تمام وقایع در سلول، در زندان و محوطه آن و در اتاق‌های بازجویی به وقوع می‌پیوندند. بیشاروف شخصیتی تخیلی و داستانی است ولی ما، با وجود این، چنان به او نزدیکیم که صدای نفس‌ها و ضربان قلبش را می‌شنویم، انگار در کنار تشک او نشسته‌ایم و یا از دریچه سلول به او نگاه می‌کنیم و شریک خواب‌ها و کابوس‌هایش هستیم.

در اینجا احساسات فردی لاجرم با “اراده جمعی” برخورد می‌کند: “حز‌ب در میانه امتحانی دشوار است... مهم، اراده استوار است. در این موقعیت هر کس نرم و احساساتی ‌شود جایش در صفوف ما نیست. کسی که تشویش اذهان می‌کند، آب به آسیاب دشمن می‌ریزد. اینکه نیّت او چه بوده، اهمیتی ندارد. با رفتارش به آفت جنبش تبدیل می‌شود و همان‌گونه هم باید با او رفتار شود.” و “حزب اشتباه نمی‌کند. من و تو ممکن است اشتباه کنیم، اما حزب نه. ... تاریخ نه لغزش می‌شناسد و نه ملاحظه. سنگین و مصمم به سمت هدف جاری است. در هر پیچ و خمی، لجن و گل و لای و لاشه‌های غرق‌شدگان را جامی‌گذارد، ولی راهش را به خوبی می‌شناسد. تاریخ اشتباه نمی‌کند.”

این راه مستقیم سیاست و سیاسی‌کاران، که پستی و بلندی‌های روح آدمی را نمی‌شناسد و یا به رسمیت نمی‌شناسند، خود روباشوف را نیز قربانی می‌کند. در چنین موقعیتی فرد و فردیت بی‌معنی است، چرا که “منی جدا از «ما»ی حزبی وجود نداشت، فردیتی وجود نداشت. حزب همه چیز بود، هر شاخه‌ که از درخت جدا می‌شد باید می‌خشکید.”

ایدئولوژی‌ها معمولا، همچون تخت پروکروستس، پروبال و قد و قامت افرادی را که از آن بیرون می‌زنند، می‌چیند. هدف آنها حل کردن فرد در جمعی واحد به نام “ما” است. “ما” مجموعه‌ای از قوانین نوشته و نانوشته است که افراد هم‌شکل را به هم وصل می‌کند، مجموعه‌ای از اصول که ایدئولوژی‌ها و نظام‌های تاریخ‌ساز به تدریج نوشته‌اند.

حقیقت این است که “ما” به آن معنا وجود خارجی ندارد. هر چه هست مجموعه‌ای از افراد با انگیزه‌های گوناگون است. “ما” اگر قرار باشد از یک توهّم فراتر برود باید به آن شکلی درآید که، به عنوان مثال، در رمان “ما” نوشته یوگنی زامیاتین نویسنده روسی، می‌بینیم، جایی که قدرت یکسان‌کننده از بیرون و درون آدم‌ها نفوذ کرده و آنها را به مجموعه‌ای از افراد به راستی یک‌‌شکل و بی‌هویت در آورده است، به شماره‌هایی هم‌وزن و همگون در ساختاری مهندسی‌شده به نام جمع، با قوانینی نوشته و نانوشته که هم در سطح و هم در عمق حکم می‌رانند. و اگر این‌گونه نباشد، یک ندای درون می‌تواند همه چیز را از هم بپاشد و فرد، در یک چشم به هم زدن، مثل حلقه‌ای از زنجیر، بگسلد.

بیهوده نیست که ایوانوفِ بازجو خطاب به روباشوف می‌گوید: “هر وقت ندای درونت به صدا در آمد گوش‌هایت را بگیر!” روباشوف متهم است که بر علیه سیستم، اقدامات خرابکارانه و حتی جنایتکارانه انجام داده است. ایوانف می‌خواهد با بحث‌های روشنفکرانه و مهارتی مثال‌زدنی از روباشوف اعتراف بگیرد. او خود یک انقلابی است که ندای درونی‌اش را، به نوبه خود، ظاهرا در نطفه خفه کرده و در خدمت دستگاه قدرت و سرکوب “انقلابی” در آمده است.

چیزی که در این رمان بسیار جلب توجه می‌کند غیبت زن‌هاست. زن‌ها یا اصلا حضور ندارند یا حضورشان در حد خاطراتی دور و گم‌شده در ذهن مردهاست، و در بهترین حالت در هیئت “آرلووا” منشی و معشوقه سابق او، که او هم، آن طور که از لابه‌لای افکار روباشوف درمی‌یابیم، به واسطه‌ی وی، قربانی دم و دستگاه و اعتقاداتش شده است.

کستلر برای شخصیت‌پردازی از علامت‌هایی سمبولیک استفاده می‌کند. این که ایوانف پای چپش را در درگیری‌ها از دست داده و به جای آن پایی مصنوعی دارد، این که جمجمه گلتکین با شعله شمعی که ساعت‌ها بر سرش چسبانده‌اند، زخمی عمیق برداشته، این که یکی از اشخاص رمان که “تواب” است، لبی شکافته دارد و “لب‌شکری” نامیده شود، همه و همه اشاره‌هایی سمبلیک به همین مثله‌کردن‌های سیستماتیک افراد است. می‌شود گفت که این سه، که به قالب تخت پروکروستس سیاست حزبی درآمده‌اند، در اثناء بازجویی بر سرنوشت شوباروف تأثیری بسزا دارند و در نهایت باعث “راست و ریست کردن” وجدان یاغی شده‌ی او، و اعتراف و تسلیم وی می‌شوند.

کردار، پندار و گفتار در نظام ایدئولوژیک

از نظر ایوانوف تلفیق فرد و جامعه فقط با حل‌شدن و حتی ذوب‌شدن فرد ممکن است و برای ساختن تاریخ، فرد باید “در هر حالت “به پای جامعه قربانی شود”.

روباشوف، پیش از دستگیری مهره‌ای از سیستم بوده است ولی به عقایدش پشت پا زده، و بعد که به زندان افتاده فقط جسمش زندانی است. در زندان، در حالی که ظاهرا همه چیز تمام شده است به خودش برمی‌گردد، به خود گم‌شده‌اش، به آن پنهانی که حالا وقت و بی‌وقت در لرزش دستان، در دندان‌درد و در عذاب وجدان خودنمایی می‌کند.

او که تا به حال با ادغام‌شدن در توده و تاریخی که می‌نویسد، خود را به فراموشی سپرده است حالا تحمل جداافتادگی، تنهایی و خانه‌بدوشی ذهنی را ندارد. پس برای اعترافاتش توجیهی عقلانی می‌تراشد. وی تا به حال مهره‌ای اعتقادی بوده است ولی از این به بعد عضوی منطقی می‌شود و با همین منطق و حساب‌گری دست به اعتراف بر علیه خودش می‌زند. نیمه دیگر ماجرا که رمان را عمومی‌تر می‌کند این است که شخص خود را چگونه بر یک نظام اجتماعی سیاسی مبتنی بر قراردادهای سفت و سخت وفق می‌دهد.

مغز ایوانف به خوبی کار می‌کند ولی پایش مشکل دارد. گلتکین از درون معیوب شده است و کارکرد مغزش را به طور کامل به خدمت ایدئولوژی در آورده است، و به نظر می‌رسد که “لب‌شکری” که دهانش معیوب است، همان چیزهایی را می‌گوید که دیگران به او خورانده‌اند.

روباشوف باید بین این سه تصمیم بگیرد. بین حرف‌های فروخورده “لب‌شکری”، مغز معیوب گلتکین و راه اشتباه و در عین حال حساب‌شده ایوانوف. در این وسط سهم او از فشار موقعیت تاریخی‌اش این است که احساس وی نیز فلج شده و آرلووا، منشی‌اش که خود را به او تفویض کرده و در نتیجه عشق را نیز، قربانی کرده است. او که به عنوان فرد در آگاهی از سیستم جدا شده است در چنگال سه ضرورت “اجتماعی” قرار گرفته است: دروغی که عین حقیقت است، بیراهه‌ای که عین راه، و تفکری که توجیه‌گر همه این‌هاست.

ایوانف، “لب‌شکری” و گلتکین مثال‌هایی از گفتار و کردار و پندار، یعنی سه ضلع مثلثِ زندگی در جامعه استبدادزده هستند. مغز گلتکین محاکمه می‌کند، پاهای ایوانف راه را می‌نمایاند و “لب‌شکری” نشان می‌دهد که چه چیزهایی را می‌توان گفت و چه چیزهایی را نه.

و روباشوف که بین این سه ضلع آچمز می‌شود می‌بایست اندیشه، کردار و رفتارش را بر آنها تنظیم کند. به عبارت دیگر او ناچار است احساسش را در چهارچوب این مثلثِ رسمی و قانونیت‌یافته مهارکند، و تنها در این صورت است که می‌تواند خیانت به آرلووا و عشق را برای خود توجیه کند و با آن بسازد. “کسوف” به این ترتیب، داستان یک مسخ هم هست.

ممکن است آنچه تاریخی است، آنچه تاریخ‌ساز است و سرنوشت توده‌ها را رقم می‌زند، همان‌طور که در قضیه اتحاد جماهیر شوروی استالینی دیده‌ایم و یا بدتر از آن در انقلاب خودمان شاهدش بوده‌ایم، چیزی جز یک سوءتفاهم نباشد. و سوءتفاهم وقتی عمومی می‌شود به قانون و قاعده بدون انعطاف تبدیل می‌شود، به برنامه‌ی راهنمای عمل، راهنمای کردار، گفتار و پندار.

مسخ آدم‌ها معمولا نه در جنگی خونین که از درون و آرام آرام صورت می‌گیرد. در یک پروسه طولانی راه‌هایی، پنجره‌هایی، درهایی بسته می‌شوند، کوچه‌هایی، خیابان‌هایی، علامتِ بن‌بست می‌خورند، چیزهایی از دسترس، از دیده شدن، شنیده شدن و حتی اندیشیده شدن، دور می‌شوند، هستی که می‌توانست فراتر از همه این‌ها، این راه‌ها، بی راهه‌ها، بن بست‌ها و محدودیت‌ها باشد، محدود می‌شود به آنچه که می‌بینیم و می‌شنویم، به آنچه که در چهارچوب مقررات و قوانین اجتماعی نوشته و نانوشته قابل دیدن و شنیدن است. زندان، پیش از آن که در بیرون باشد در درون ساخته می‌شود و فرد، پیش از آنکه اقدامی ‌کند، فکر کند، خیال کند، همه این‌ها از پیش در ذهن او و به وسیله خود او محکوم می‌شوند.

ایوانف برعکس گلتکین به خوبی می‌داند که در دوره وی نیز از همان متدهای تاریخی و همیشگی قدرت استفاده می‌شود. می‌توانیم تصور کنیم که آنچه در سیستم انقلابی تغییر یافته، نوعی شتاب تاریخی و به عبارتی تندنماییِ همان متدهای کهن و دیرپای جامعه‌های انسانی است، حرکتی نرم و آهسته در عمق که معمولا به سختی قابل دیدن است و گفتار و کردار و پندار آدم‌ها را تنظیم و مهندسی می‌کند، مسخی از درون.

تاریخ و ادبیات

ایوانف معتقد است “کسی که خود را به ندای درونش می‌فروشد، به انسانیت خیانت می‌کند.” واقعیت این است که اشخاص در دنیای واقعی معمولا از قوانین و مقررات سیستم‌های نوشته یا نانوشته تبعیت می‌کنند و طبق همان‌ها هم عمل می‌کنند. در اینجاست که نقش و اهمیت ادبیات مشخص می‌شود که آن ندای درون را از لای صفحات کتاب، مستقیم یا غیرمستقیم به صدا در می‌آورد. به طور مثال اشخاص داستایفسکی با قلبشان می‌اندیشند و از طرح‌های از پیش تعیین شده بیرونند. رفتار آنها به هنگام وقوع حادثه پیش‌بینی‌ناپذیر است. حتی اگر آنها را به خوبی بشناسیم معلوم نیست که در موقعیت‌های ویژه به کدام سمت بچرخند. بی جهت نیست که داستایفسکی نیز برای افراد “کسوف” به یک موضوع تبدیل می‌شود: “روباشوف روبه روی ایوانف ایستاد و پرسید: «راسکولنیکوف یادت می‌آید؟» ایوانف با لبخندی تمسخرآمیز گفت: «می‌دانستم که ما دیر یا زود به داستایفسکی می‌رسیم.»”

یکی از شخصیت‌های فرعی رمان از انجیل نقل می‌کند که: “کلامتان باید آری، آری و خیر، خیر باشد و هر چه بیش از این باشد، شّر است.” این در حقیقت اشاره‌ای است بر این مطلب که سیاست حاکم بر فضای ““کسوف”” چیزی جز ادامه مذاهب و آیین‌های کهن و دیرپای انسانی نیست، هر چند این سیاست در جایی دیگر، مثلا در حکومت جماهیر شوروی، اجرا می‌شود.

ادبیات، برعکس، هم آری است و هم نه. چرا که وقایع را بیشتر از واقعه، عمیق‌تر آن و بر فراز آری یا نه می‌بیند و نشان می‌دهد. شاید بشود گفت که نه این است و نه آن. بی‌سبب نیست که ایوانوف در مورد رمان “جنایت و مکافات” می‌گوید: “نظر مرا بخواهی، باید همه نسخه‌های این کتاب مزخرف را سوزاند.... اگر ما به این اصل پایبند باشیم که فرد غیر قابل تعرض است و با زندگی انسان‌ها نباید با قواعد ریاضی برخورد کرد، کارمان به کجا می‌کشد؟”

روباشوف از سیستم کنده است ولی بر علیه آن دست به کاری نزده است. و با وجود این وی در میانه خطوط واضح “خیر” و “شر” قلمرو دیگری گشوده که با هیچ‌کدام از معیارها میانه خوبی ندارد. ولی این برای یک سیستم استبدادی که همه چیز را از روزنه خیر و شر می‌سنجد قابل پذیرش نیست. او باید به گناهان نکرده اعتراف کند که به دایره‌ی شر منتقل شود چرا که “آنچه که خوب است باید همچون طلا بدرخشد و آنچه غلط است باید به سیاهی زغال شود.”

معادله‌ای که ذهن راسکولنیکوف را مشغول می‌دارد از چهارچوب قوانین بسی فراتر می‌رود. ایوانف می‌گوید: “اگر راسکولنیکوف آن پیرزن را به دستور حزب می‌کشت، مثلا به خاطر کسب پولی برای صندوق اعتصاب یا روبه‌راه کردن یک چاپخانه مخفی، مشکل حل می‌شد و این رمان با طرح گمراه‌کننده نوشته نمی‌شد و بشریت هم از شرش در امان می‌ماند.”

آنچه ما در رمان “کسوف” می‌بینیم دیگر فرمانروایی تاریخ نیست بلکه حضور ادبیات است که زمان‌های دیگری را از ماورای خرابه‌های تاریخ بیدار می‌کند. زمان‌های خفته و ظاهرا فراموش شده، زمان‌هایی که از مسیر جوامع انسانی حذف می‌شوند، حوادثی تلخ که در اعماق تاریخ، در تاریکی، به وقوع می‌پیوندند، در ادبیات و هنر جان دیگری می‌گیرد. تو گویی حتی دیوارهایی که سرنوشت افراد را در پشت خود پنهان کرده‌اند، به صدا درمی‌آیند و داستانِ قربانیان را به روشنی باز می‌گویند.

—————————
[۱] در یک مورد نیز ترجمه‌ی دیگری از زبان فرانسه صورت گرفته است با عنوان “هیچ و همه چیز”.