محمد رضا شجریان کجای موسیقی ایرانی ایستاده؟

بی‌تردید محمد رضا شجریان اثر گذار‌ترین آواز خوان عرصه‌ی موسیقیائی پنج دهه‌ی اخیر ‏ایران است. او صداِیی نیرومند داشت با لحنی آرام‌بخش و آسمانی طلب که در بخش وسیعی از ‏اجراهای آوازی‌اش، شنونده را در رویاهای خلسه‌گون عالم وهم‌های دینی و عارفانه‌ی ذهنیّت دین ‏زده‌ی ایرانی، شیعی فرو می‌برد و آرامشی به شنونده می‌بخشید، تا آنجا که شنونده سیطره‌ی ضّد ‏فرهنگ دینی را تحمّل می‌کرد یا از یاد می‌برد. نتیجه آنکه فرهنگ دینی ابقاء می‌شد. به چگونگی ‏آن اشاره خواهم کرد. اما درگذشت او توجّه قشرهای مختلف اجتماعی ایران را به خود باز خواند و ‏هیجانی عاطفی یا احساسی نسبی را آشکار ساخت. این احساسات غالبا از سوی ایرانیان غیر ‏متخصّص و نه موسیقی‌شناس بیان شد و می‌شود.

در این میان و تا به امروز نظر یا تحلیلی از ‏سوی موسیقی‌دانی با صلاحّیت موسیقیائی و حرفه‌ای، در باب کار و نوع موسیقی و جایگاه دقیق ‏آواز خوانی یا موسیقی دانی و موسیقی گستری شجریان نوشته نشده. منظور من از تحلیلی حرفه‌ای ‏از جایگاه موسیقیائی شجریان یا «نقد موسیقی» او در پهنه‌ی گسترده‌ی موسیقی ایرانی معاصر ‏است. اینکه ببینیم ژانر یا گونه‌ی موسیقی شجریان چرا و چگونه بوجود آمده و اصلا پدیده‌ای به نام ‏‏«محمدرضا شجریان» در چه فضای فرهنگی و سیاسی جامعه‌ی ایران رشد کرد و چرا رشد کرد و ‏چگونه عوامل سیاسی و فرهنگی حاکم رسمی رژیم گذشته، حتّی گرایش‌های اپوزان ِ رژیم گذشته، ‏در رشد خوانش موسیقیائی او دخالت آگاهانه داشتند؟ و اصلا تفاوت خوانش موسیقی او از خوانندگان ‏نامدار موسیقی سنتی ایران دهه‌های پیشین کجا بود و هست؟ و اینکه، موسیقی شجریان و موسیقی‌‏شناسان و نوازندگان ژانر موسیقی او از کدام عناصر فکری یا نظری و از چه گرایش یا گرایش‌هائی و چرا تغذیه کردند و هنوز می‌کنند، و این خوانش موسیقی ایرانی را به گوش‌های موسیقی ‏مردم ایران رساندند و می‌رسانند؟ ‏

امّا من هیچ تخصّص حرفه‌ای در کار موسیقی ندارم. ولی به عنوان اهل فکر و نظر ایرانی که در ‏دامن فرهنگ ایرانی، اسلامی، شیعی، عرفانی مثل غالب ایرانیان رشد کرده‌ام، موسیقی ایرانی آنهم ‏پدیده‌ای به نام «موسیقی سنتی»، ‌هابی یا سرگرمی و دیرتر، بخشی از اشتغال ذهنی من بوده. چرا؟ ‏زیرا شعر فارسی شناسنامه‌ی فرهنگی مای ایرانی بوده و هنوز است. مای ایرانی حتی در شماری ‏محدود، مثلا روشنفکرانش، گامی جدّی در عرصه‌ی «تفکر» آنهم تفکر ناب عقلانی برنداشته‌ایم. ‏زیرا اندیشه‌ی مای ایرانی نه به بیداری و رشد و بالش خرد و به کارگیری خرد رسیده و نه بطور جّد ‏بدان پرداخته و می‌پردازد، بلکه ذهنیّت ایرانی با شعر، یعنی دنیای عواطف آن، سمت و سو گرفته ‏و از شعر تغذیه و رشد کرده و می‌کند. ما هنوز در درخشان‌ترین تحلیل‌هایمان از «عالم ‏ایرانی»، نام چهره‌های بلندآوازه‌ی شعر فارسی یا سخن‌پردازان زبان فارسی به مثابه قلّه‌های ‏فکری‌مان، مورد استناد است.

باری شعر فارسی و مشخّص‌تر شعر عرفانی، پرداخت‌های ذهنی، ‏عاطفی و وهم‌های دینی ِ اسلامی، عرفانی ست که رمز و رازهای بیشمار پدیده‌ای به نام «عالم ‏عرفانی» و درنگ‌های شبه‌اندیشه، امّا به واقع، ضّد اندیشه را به همراه دارد. این نحو نگاه به شعر ‏فارسی، و به سخنی نحو یا انحاء اندیشه‌هائی که در زبان فارسی تبین شده، اما هیچ ربطی به جایگاه ‏و گسترش و ضرورت اهمیّت زبان فارسی، چونان زبان رسمی و بخشی از هویّت تاریخی ما ندارد، ‏بلکه اندیشه یا اندیشه‌ای مورد نقد است که ضّد عقلانی و ضّد تغییر و تحوّل است.

به هر روی شعر ‏فارسی به ویژه قّله‌های آن و گویندگان آن در دوره یا دوره‌هائی در زندگی ذهنی یا فکری من نیز ‏حضوری گذرا داشته. و چون موسیقی ردیفی ایرانی و نغمه‌ها یا ملودی‌های آن همزاد و آمیخته‌ی ‏شعر فارسی از هر گونه‌اش به ویژه شعر عرفانی ست، باری موسیقی آوازی و بعضا ترانه یا ‏تصنیف برایم جذابّیت داشت. به سخنی روشن‌تر بگویم، ما در این فرهنگ [ایرانی] دو پدیده‌ی ‏دیرپای داریم که شاخصه‌ی هویّت‌بخش بودن ِمای ایرانی در گذرهای تاریخ پر تلاطم‌مان است. ‏نخست شعر و سپس موسیقی که دو همزاد جدائی ناپذیراند. به این جهات من رابطه‌ای درونی با ‏موسیقی آوازی ایرانی داشتم.

‏باری من محمدرضا شجریان را، از نخستین حضورش در عرصه‌ی آوازخوانی که با نام ‏‏«سیاوش» معرفی شد و می‌خواند و کاملا ناشناخته بود، شناخته‌ام و موسیقی او را دنبال کرده‌ام. ‏بویژه صدای او و نحو اجرای آوازی‌اش را. و تلفیق آواز با شعر، به ویژه شعر عرفانی با ملودی‌های موسیقیائی ردیفی ایرانی را از سوی او، که در دوره‌هائی از زندگی فکری‌ام، از جذابیّتی ‏برخوردار بود. این توجهّ‌ام به موسیقی آوازی تا آنجا بود که نخستین دوره‌ی اجراهای موسیقی ‏آوازی یا ردیف‌خوانی او و بعضا اجرای بعضی تصنیف‌ها یا ساخته‌های عارف قزوینی یا علی‌‏اکبر شیدا و دیگران را در برنامه‌ی «گلچین هفته» که به همّت هوشنگ ابتهاج(ه. ا. سایه) و ‏همکارانش آنهم ضمن تصّرف عرصه‌ی موسیقی رسمی رادیو و تلویزیون در سال‌های آغازین دهه‌ی پنجاه شمسی، که با صدای شجریان خوانده و اجرا می‌شد، ضبط کرده و حفظ کرده‌ام. چیزی بیش ‏از سد برنامه‌ی گلچین هفته.

‏باری چنانکه بسیاری آگاه‌اند، شجریان با حضورش در«جشن هنر شیراز» ِ سالهای پنجاه ‏شمسی، بطور نسبی به شهرتی چونان آواز خوانی با سبکی متفاوت دست یافت و عرصه‌ای را ‏گشود. در اینکار، امّا او تنها نبود. نوازنده و ردیف‌شناسی چیره دست و آموزش دیده به نام محمدرضا ‏لطفی یا پرویز مشکاتیان و تنی چند دیگر و دیرتر حسین علیزاده، در رساندن شجریان به جائی که ‏در جشن هنر شیراز و سپس برنامه‌های «گلچین هفته» و ادامه‌ی آن دست یافت، شرکت و ‏حضوری بی‌تردید داشتند. به ویژه در آستانه و چند سال آغازین انقلاب ۵۷، که بدان خواهم رسید. ‏باری شجریان به تنهائی «شجریان» نشد. استادان ردیف موسیقی ایرانی ِ بنامی همچون نورعلی ‏برومند یا عبدالله خان دوامی و البته استعداد و همّت و پشتکار کم نظیر شخص شجریان و همراهی‌های نوازندگان و ردیف شناسانی چون لطفی و مشکاتیان و علیزاده و دیگران در یافتن جایگاه ‏موسیقیائی وی البته و البته غیر قابل انکار است.
‏
‏ اما قصد من در این نوشته نقد حرفه‌ای موسیقی‌ای نیست که شجریان بین سالهای پنجاه شمسی و ‏قدری پیشتر در بستر آن راه خود را گشود و ادامه داد و به اینجائی که هست رسید و چشم از جهان ‏فرو بست. بلکه قصد من آن است که در جایگاه اندیشه ورز و به عنوان «نقد فرهنگ دینی» ِمسلط ِ ‏ایرانی و اسلامی، رابطه‌ی کار موسیقیائی ژانر این خوانش موسیقی ایرانی و اثرات مثبت یا منفی ‏آنرا آنگونه که می‌بینم و می‌شناسم، باری به قلم آورم و پیش روی ایرانیان بگذارم و نه چیزی بیش.‏

‏قصد من آنست که بدانیم خوانش موسیقی شجریان کجای فرهنگ و حرکت تاریخی ما ایستاده و ‏نقش مثبت یا منفی آن در کار تحوّل جامعه‌ی ایران و خیزش تاریخی مای ایرانی که هم اکنون در ‏وسعتی در جریان است، چگونه بوده و هست؟ در مجموع کار هنری او چونان هنرمند در جوشش‌های فرهنگی و بعضا سیاسی ما چه نقشی را به اجرا درآورد؟

او بسیار خواند. امّا تولیدات آوازی و ‏موسیقیائی‌اش، تلاطم‌های فکری و سرگردانی‌ها و بعضا آشفتگی‌های مطلقا مبهم و غیر شفاّف ‏میل جامعه‌ی ایران به نوعی تغییر را، به خوبی باز می‌نماید. مثلا اجرای دعای «ربّنای» او و ‏سانسورش از سوی حکومت ملایّان که تاسف گسترده‌ی مردم حتّی مدافعان جامعه‌ی بی‌طبقه‌ی ‏کمونیستی فارغ از «خداوند» و فارغ از «قدوسیّت» بازمانده‌های حزب توده را به همراه داشت، یا ‏نغمه‌پردازی‌های بی‌شمار ِمویه‌وارش از شعر آسمانی‌جوی حافظ یا مولوی یا سعدی، آیا راه ‏پرمخاطره‌ی رهائی را برای عنصر ایرانی فراهم ساخت؟ یا بالعکس شنونده را در سرمستی بی‌‏خبری‌های عرفان‌مآب غوطه‌ور ساخت؟ پس تعارض در سبک و کار و شیوه بیان موسیقیائی او به ‏خوبی خود را آشکار ساخته.

‏نیز می‌دانید و می‌دانیم که از دیگر سوی، شجریان با نغمه‌پردازی‌های طغیان‌گر و «آزادی» ‏جوی ِ حسین علیزاده در پرداخت موسیقی زمینی شده‌اش، مثلا فضا سازی موسیقیائی برای شعر بلند ‏و فاخر و اعتراض تاریخی م. امید «اخوان ثالث» در شعر«زمستان» شاعر را شجریان جانی ‏بخشید. و در تحریرها و زیر وبم‌های آوای‌اش به گونه‌ای بی نظیر و ابداعی اراده به «آزادی» ِ ‏مثله شدهء سالهای مطلقا خاموش و گورستانی دهه‌ی سی را، در معنی زمینی «آزادی»، تجسم ‏بخشید. اجرائی که با تجسّم بخشی عالم دینی مولوی و سعدی و حافظ و مویه‌های کلامی و آوائی ‏مثلا قطعه‌ی آوازی دستگاه ماهور او به همراهی ساز پرویز مشکاتیان و نی محمد موسوی و با صدای ‏شجریان کاملا متفاوت است و از جوهره‌ای دیگر. امّا چرا؟ زیرا موسیقی علیزاده حرکت است و ‏بعضا اعتراض. اما نی محمد موسوی یا سه تار جلال ذوالفنون یا نحو بیان موسیقیائی ماهور در ‏اجرای یادشده‌ی موسوی مشکاتیان، نوعی غلطیدن در عالم هور و قلیائی عرفانی ست و فراموشی ‏‏«عالم واقع». گرچه بعضا زیباست و دلفریب برای مای ایرانی دین‌بنیاد و دین‌زده. مقایسه کنیم آن ‏اجرای دستگاه ماهور را با ساخت و پرداخت قطعه‌ی زندگی‌بخش «مرغ سحر» با آهنگ مرتضی ‏نی داوود و شعر ملک الشعراء بهار ِ برآمده از انقلاب مشروطه در همان دستگاه ماهور و با صدای ‏بلند و فاخر شجریان.‏

باری کوتاه بگویم، شجریان در موسیقی معاصر ایرانی پدیده‌ای یگانه است. یگانه است بدانکه ‏به خوبی دنیای پیچیده و مبهم و آشفته‌ی مای ایرانی را بخوبی باز می‌نماید. این ویژگی یکی از ‏رازهای شهرت و محبوبیّت شجریان در میان قشرهای متنوّع ایرانی ست. به نظر من گونه یا ژانر ‏موسیقی او را نمی‌توان در یک خط و ربط دید و طبقه بندی کرد. کوتاه سخن آنکه موسیقی او و ‏طریقتی را که او در بیان آوازی پیمود، به نوعی ابهامات دنیای مای ایرانی را آشکار می‌سازد.‏

‏باری موسیقی‌ای که او خواند و ارائه داد در وجه غالب موسیقی آسمانی بود و دینی. از اینرو قویّا ‏مورد اقبال توده‌ها با هر سطح فرهنگی قرار گرفت و بر جان ایرانیان نشست. یک راز دلنشینی او ‏اینجاست بویژه آنکه شجریان شهرت خود را در اوج گیری و مطلقا سیاسی وعمومی شدهء ضّد ‏فرهنگ دینی بعد از انقلاب ویرانگر بهمن ۵۷ بدست آورد. بدانکه به کمک ژانر موسیقی‌اش ‏تیرگی‌های ضّد فرهنگ اسلامی را عینّیت و بسا مشروعیّت بخشید.‏

اما گونه‌ی موسیقی‌ای که او در بیان یا انترپرت موسیقی ایرانی به کار گرفت و موسیقی‌دانان و ‏نوازندگان تراز اول همراه او این گونه‌ی موسیقی را بر عرصه‌ی موسیقی رسمی، و مردم‌خواه ‏ایران مستولی گرداندند، باری از سویی راه تحوّل موسیقی زمینی شده یا در جریان زمینی‌شدن بعد ‏از سالهای انقلاب مشروطه، را مسدود ساخت. این تحوّل موسیقی شجریان، بزرگان چیره دست و ‏دانش‌آموخته و واقع‌گرایی مثل ابوالحسن صبا و روح الله خالقی یا عبدالعلی وزیری یا جواد ‏معروفی و موسیقی دانی فرزانه مثل داوود پیرنیا، و آهنگ‌سازان بلندآوازه‌ای مثل علی تجویدی یا ‏پرویز یاحقی یا همایون خرّم و دهها تن دیگر و آواز خوانانی فاخر جایگاه‌ای مثل غلامحسین بنان با ‏آوائی ابریشمین، یا حسین قوامی یا اکبر گلپایگانی و عبدالوهّاب شهیدی را از پهنه‌ی موسیقی ‏زمینی‌شده سالهای ۱۳۰۰ به بعد و عالم موسیقیائی ایران بیرون راندند. در این مهم و البته این ‏تخریب، شجریان مطلقا تنها نبود. بلکه مسئول آن، ژانر موسیقیائی‌ای بود که شجریان در متن آن ‏رشد کرد. و هم نهادهای فرهنگی مرتبط با موسیقی، هم در رژیم گذشته به ویژه از سال‌های چهل به ‏بعد، و سد البتّه در رژیم ملایّان بودند و در این تخریب مشارکت دارند. در کانون این تخریب شاعر ‏غزل سرای سیاسی‌اندیش هوشنگ ابتهاج(ه. ا. سایه) و محمدرضا لطفی نقشی کانونی داشتند.که ‏در نوشتاری دیگر بدان خواهم پرداخت.‏

پاریس ۱۶ اکتبر ۲۰۲۰‏
محمد حسین صدیق یزدچی ‏

نظر خوانندگان:

---

■ با شناخت بیش از پنجاه سال از موسیقی اصیل و برنامه‌های گلها، لازم است کمی در مورد شرایط موسیقی در قبل و بعد از انقلاب توضیح دهم.
شجریان جزو گروهی از موسیقیدانان بود که در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی فعالیت می‌کردند. راه اینها از موسیقیدان‌های رادیو ایران آن روز جدا شد. تکیه مرکز حفظ و اشاعه بر بازگشت به ردیف‌های سنتی به دور از نو‌آوری زیاد بود.
بعد از انقلاب، برنامه‌های موسیقی رادیو تعطیل شد ولی مرکز حفظ و اشاعه اجازه یافت فعالیت محدودی داشته باشد. دانش آموختگان مرکز، نسل جوان و پر انرژی بودند از قبیل پرویز مشکاتیان و محمد رضا لطفی که قبل از انقلاب هم فعالیت خود را داشتند. پس خطوط اصلی موسیقی اصیل دوتا بود. یکی رادیو و دیگری مرکز حفظ و اشاعه. با پیروزی انقلاب فقط اعضای مرکز توانستند به فعالیت خود ادامه دهند و هنرمندان رادیو ممنوع‌الکار شدند. سکوت آهنگسازان و خوانندگانی که در مقاله نام برده شده به دلیل انقلاب بوده نه بخاطر مرکز حفظ و اشاعه.
آهنگسازان جوان مرکز که اندیشه‌های رادیکال دهه شصت و هفتاد میلادی را آموخته بودند، کارهای انقلابی تولید کردند که در جامعه انقلاب زده آن روز ایران اقبال خوبی پیدا کرد. ولی با فتوای آیت‌اله خمینی مبنی بر حرام بودن موسیقی در سال ۵۸ به حاشیه رانده شدند و مدتی سکوت برقرار شد و موسیقی جدیدی تولید نشد. صدا و سیمای اسلامی اما از تولیدات انقلابی در جهت تهییج احساسات مردم همچنان استفاده کرد.
در اوایل دهه ۶۰ شجریان با همکاری مشکاتیان و نوازندگان تربیت شده مرکز حفظ و اشاعه آرام آرام شروع به فعالیت کردند که نتیجه آن تولید کارهای بسیار زیبایی شد که در تاریخ موسیقی ایرانی بی‌نظیر هستند. البته محل اجرای آنها یا خارج از ایران بود یا در سفارت کشورهای خارجی.
آنچه جوانان مرکز حفظ و اشاعه در پیش و پس از انقلاب انجام دادند، در چارچوب مقررات مرکز بوده و هرگز به قصد محدود کردن دیگران نبوده است. محدودیتها برای همه هنرمندان از طرف رژیم اسلامی اعمال میشده. نویسنده مقاله مغشوش بالا، تقصیر تمام مشکلات را از روی رژیم اسلامی برداشته و بر دوش آهنگسازان مرکر حفظ و اشاعه و شجریان می‌گذارد.
کوروش

---

■ مقاله قابل تاملی ست،نکات بدیع و تازه در ان بود و من را به اندیشه وا داشت.من با جناب محمد حسین یزدچی عزیز در ایران ،مدرنیته آشنا شدم،و نگاهم را به زندگی و فرهنگ ایرانی تغییر داد،این مقاله هم برایم در ادامه آن برنامه هاست، تازه دارم یاد می‌گیرم، هم‌اندیشیدن و هم خردورزی را در زندگی مادی و معنویم بکار ببرم. برایم مقاله روشنگرانه‌ای ست.
با احترام.

---