‏از پیانو تا صحنه

‏

”دنبال آن لحظۀ ناب، که همۀ اِلِمان‌های تئاتر به هم وصل می‌شوند، و زمان از حرکت باز می‌ماند. شاید همان لحظۀ ‏تمرکزی که فروغ فرخ‌زاد از آن حرف می‌زد. نزدیک شدن به ‏آن جوهر. ماه‌ها تمرین و زحمت، فقط برای تجربۀ مشترک ‏آن “آن”ِ تکرار ناشدنی. تامل در آینه‌ای که هم خودت، و ‏هم تماشاگر را دربر می‌گیرد. لحظه‌ای که آدمی به ناگهان ‏در خود می‌نگرد، و انگار انسان را با همۀ تاریخش یکجا می‌بیند.”
میترا ‏زاهدی – کارگردان تئاتر در برلین‏

‎*‎
‏-‏ از خودت بگو میترا
‏-‏ دوست داری از کجا شروع کنم. بزودی ۵۸ سالم می‌شه.‏
‏-‏ اما اصلن بهت نمی‌آد.‏
خب معلومه چرا. تئاتر آدم را جوان نگه می‌داره...‏

‏سی سالی از آشنایی من و میترا زاهدی می‌گذرد،. هنرمندی ‏که کم و بیش کارش را در صحنه و پشت صحنۀ تئاتر دنبال کرده‌ام، روزگاری پیانو می‌زده، و دوست داشته پیانو بزند. حالا ‏بیست سالی ست که ویولونسل می‌زند. از هموندان یک ‏ارکسترسمفونیک آماتوری ست، با چهل نوازنده، که سالی یک ‏بار کنسرتی برگزار می‌کند. میترا تحصیلکردۀ تئاتر است و ‏دستِ کم از ۳۴ سال پیش تا کنون سرو کارش با صحنه است ... ‏او در برلین زندگی می‌کند و تا کنون نمایشنامه‌های متعددی ‏را به صحنه آورده. اما دربارۀ کارهایش کم نوشته‌اند، شاید ‏هم بسیار نوشته‌اند و من کم خوانده‌ام. از او چند نمایش ‏تئاتری دیده‌ام. “ایرانی” ترینش شیرین و فرهاد بود، ‏نمایشی به قلم ناظم حکمت. یکی دیگر از زیباترین کارهایش ‏‏”مهمانسرای دو دنیا” اثراریک امانوئل اشمیت است که با ‏عنوان “وضعیت صفر” به صحنه آورده و اجراهای متعددی داشته ‏است.‏

‏ اگر بخواهم در یک جملۀ کوتاه از میترا بنویسم، باید ‏بر پرکاری و بی ادعایی‌اش تاکید کنم. میترا از زندگی ‏بسیار آموخته، و آدم خوشبینی ست. او بر آن است که هر روزی ‏از زندگی هدیه یی ست. فرصتها پیش روی ماست. حیف است که از ‏دستشان بدهیم...

‏محلی برای تمرین زندگی

میترا در این سالهای اخیر هر از چند ماهی کاری را به ‏نمایش می‌گذارد، که دستاورد تلاش و همکاری چند سالۀ او و ‏برخی از کسانی ست، که تا پیش از آشنایی با او با هنر ‏تئاتر آشنایی چندانی نداشته‌اند. بیکارانی که بخاطر ‏درگیری‌های زندگی از چرخۀ کار حرفه یی بیرون افتده‌اند. ‏از طرف ادارۀ کار به میترا معرفی می‌شوند، تا در پروژۀ ‏Theaterpädagogikدر محل ‏Kreativhaus‏ برلین شرکت کنند.. میترا می‌‏کوشد با کشف استعدادهای داشته یا نداشتۀ چنین کسانی از ‏طریق تمرینهای تئاتری، در روند کار خلاق توانایی‌های درونی ‏شان را تقویت کند، و اعتماد به نفسشان را به آنها ‏برگرداند. نمی‌شود گفت: هنرپیشه‌های آماتور، بلکه ‏همان”آدمهای بیکار” ی، که ابتدا به تردید پا پیش می‌‏گذارند و سپس آنچنان دلبستۀ تئاتر می‌شوند، که دلشان نمی‌‏خواهد به راحتی صحنه را ترک گویند. شناخت چنین شیوۀ ‏دشواری با حضور در جریان تمرین‌های روزانه ممکن است. ‏

از چگونگی کارش می‌پرسم. ‏

می‌گوید:‏
‏-‏ سعی می‌کنم بازیگرها به دورۀ بچگی شان برگردند. شاد ‏باشند. شادی شان را فریاد کنند. شوخی کنند. به سرو کلۀ ‏هم بپرند. به قول آلمانی‌ها همه چیز را ‏Todernst‏ و یا ‏بقول خودمان زیاد جدی نگیرند.‏
‏-‏ بنابراین خودت هم باید بچه بشی، و با اونا تو بازی شرکت ‏کنی.‏
‏-‏ معلومه. هر روز. منتها برای گرم شدن و آمادگی برای کار ‏اصلی.‏
‏-‏ پس راز جوانی تو هم همین است.‏
‏-‏ البته. ‏
میترا در ادامۀ صحبتش می‌گوید:‏
‏-‏ اعضای تیم من به دلایل مختلف بیکار شده بودند. بخاطر ‏افسردگی. الکلی بوده‌اند، یا اهل مواد مخدر. یا ترس ‏دارند. اتفاقهای ناخوشایندی در زندگی شان افتاده . یا ‏محجوبند و خجالتی. اینها سبب شده که نتوانند مثل بقیه ‏جذب بازار کار شوند. دولت هم بودجه یی تعیین کرده، که ‏بیایند پیش من. روزانه سه تا شش ساعت با هم تمرین بدنی می‌کنیم. تمرین صدا. تمرین تنفس. بداهه کاری. کار روی ‏متن، و از این دست کارها. در واقع از من درس بازیگری می‌‏گیرند.و بعد از تقریبن شش ماه روی صحنه می‌روند..‏

بیشتر کنجکاو می‌شوم.‏

میترا می‌گوید:‏
‏-‏ با هم خیلی حرف می‌زنیم. به حرفهاشان با دقت گوش می‌‏کنم.. به معنی واقعی کلمه سعی می‌کنم جدی شان بگیرم. ‏فقط یک مدیر نباشم. از بالا نگاهشان نکنم. بهشان دستور ‏ندهم. تا آنجا که قبول کنند که از راه تئاتر بتوانند ‏آزادانه فکر کنند. مسائل شخصی شان را بهتر بشناسند و ‏با آمادگی بیشتر به محیط کار برگردند..‏

می‌پرسم:‏
‏-‏ تکلیف هنر چه می‌شود؟ تکلیف تئاتر؟
‏-‏ نمی‌خواهم بگویم پروژه یی که با هم تمرین می‌کنیم هنر ‏است. هدف اصلی تربیت هنرپیشه نیست، بلکه به زندگی ‏برگرداندن انسانها یی ست، که به دلایلی از خود بیگانه ‏شده‌اند. در عین حال تلاش من این است که از طریق کار خلاق ‏به هنر هم نزدیک شوند.‏
‏-‏ مثلن چه جور؟

‏میترا می‌گوید:‏
‏-‏ فرض کن که کسی مشکلی دارد. بهش پیشنهاد می‌کنم که مشکلش ‏را به صورت یک گفت و گو بنویسد.‏
‏-‏ جالب.‏
‏-‏ بعد می‌نشینیم و بر سر دیالوگ صحبت می‌کنیم.. خب. اول می‌گوید نمی‌دانم چه جوری؟ می‌گویم کمکت می‌کنم. و ‏راهنمایی ش می‌کنم.. بالاخره متنی نوشته می‌شود.. با هم می‌خوانیمش. بعد با بچه‌های دیگر صحبت می‌کنیم. ایده‌های جدیدی مطرح می‌شود. روی یک صحنه، یا دیالوگ چند ‏نفری کار می‌کنیم. به نوعی تقسیم کار می‌شود. یکی می‌‏نویسد. دیگری پیشنهادی می‌کند. بقیه‌اش را دیگری می‌‏نویسد، و کم کم موضوعی که خیلی شخصی بوده، و حتا به ‏صورت یک گره روانی در درون آدمی پنهان بوده، تبدیل به ‏یک مسالۀ اجتماعی می‌شود.‏
‏-‏ و بعد؟
‏-‏ می‌کوشم با چنین تجربه‌هایی کار کنم. متن‌های شکل گرفته ‏را صیقل بدهم. اگر کافی بود، به صورت یک صحنه، و اگر ‏نبود، نمونه‌هایش را در متن‌های ادبی و تئاتری پیدا ‏کنم. آنها را در هم بریزم و برای صحنه آماده کنم.‏
‏-‏ یعنی ترکیبی از متنهای شناخته شدۀ تئاتری، و بدیهه ‏سازی.. در واقع برداشتِ آزاد..‏
‏-‏ بله. همین طور است. اگر به همۀ بروشورهای تئاتری ما در ‎Kreativ haus نگاه کنی، می‌بینی که برداشت آزاد است.‏
‏-‏ چند سال است که این پروژه را شروع کردی؟
‏-‏ حدود هشت سال. از سال ۲۰۱۲ تا حالا ...‏

برداشت آزاد

‏ در این هشت سال چندتایی از این نمایشها را دیده‌ام، ‏از جمله نمایشی از دورن مات به نام “ملاقات بانوی ‏سالخورده” در سال ۲۰۱۵‏

میترا می‌گوید:‏
‏-‏ در متن “ملاقات” تغییر زیادی ندادیم. در جاهایی کوتاهش ‏کردیم و در جاهایی چیزهایی کم و زیاد شده بود. خُب. آن ‏یک متن ادبی و تئاتری بود. ولی در متنی که اخیرن کار ‏کردیم و تو هم آن را دیدی ...‏‏ ‏
‏-‏ ‏”الی و شعبده بازان”‏
‏-‏ بله. ساختار اصلی نمایش از ” میشاییل اِند” است. یعنی ‏فیگورها از او گرفته شده. اما هشتاد درصد نمایش را خودِ ‏بچه‌ها نوشته‌اند. فقط بیست درصد کار نویسنده است.‏
‏-‏ این لطمه یی به کار نویسنده نمی‌زند؟
‏-‏ در تئاتر چنین کاری مرسوم است. به همین دلیل می‌نویسیم: ‏برداشتِ آزاد. ‏

صحنه‌ای از ملاقات با بانوی سالخورده

میترا می‌گوید:‏
‏-‏ در تمام مدتی که روی این نمایش کار می‌کردیم بداهه کاری ‏جای مهمی داشت. بچه‌ها متوجه شدند که بهتر است مسائل ‏خودشان را دور نزنند.چون بهترین ماتریال هنری همان ‏مقاومتهای درونی ست، و اگر پیگیر باشی جواب می‌دهد.در ‏عین حال اینطوری می‌توانستند از بیرون به خودشان نگاه ‏کنند. به نظر من هر انسانی خلاق است. یا بهتر بگویم: می‌‏تواند خلاقیتی را در خودش کشف کند. به تجربه متوجه شدم ‏که بعضی‌ها در جریان کار ” پُررو” می‌شوند. اعتماد به ‏نفسشان را به دست می‌آورند. یاد می‌گیرند که حرفشان را ‏بزنند و مشکلاتشان را قورت ندهند. اینجا محلی برای تمرین ‏زندگی ست. برای این که خودشان را باور کنند. ارزشهای ‏خودشان را بشناسند.‏

می‌پرسم:‏
‏-‏ بازدهِ این کارها روی تماشاگران چه بوده؟ و یا چی هست؟
‏-‏ بسیار مثبت. ببینید! در جریان هر پروژه، بعضی‌ها که تا ‏پیش از آن انگ بیکاری خورده بودند، متوجه می‌شوند که ‏نباید تسلیم شوند. در آنها توانایی‌های پنهانی ست، که ‏از درونشان بیرون می‌زند. تماشاگر هم به کار آنها باور می‌کند. می‌بینند که آدمها دوستشان دارند. به هنرشان ‏احترام می‌گذارند. چنین آدمهایی شاید طعم موفقیت را ‏قبلن کمتر چشیده باشند. وقتی موفقیتشان را روی صحنه می‌‏بینند و از طرف تماشاگر تشویق می‌شوند، با زندگی آشتی می‌کنند.‏
‏-‏ می‌بینم که برخی از بازیگران تو خیلی جوانند.‏
‏-‏ از جوان ۲۳ ساله در تیمم هستند تا افراد ۶۰ ساله.‏
‏-‏ آیا این آمادگی، یا بقول تو اعتماد به نفس را هم در خود می‌بینند که با دیگر تئاتری‌ها کار کنند؟
‏-‏ حتمن. از آنسامبل من چند نفرمورد توجه کارگردانهای دیگر ‏قرار گرفته‌اند و از آنها دعوت به کار شده.‏

نمی‌توانستم با خودم شوخی کنم

با میترا به گذشته بر می‌گردیم. به دورانی سپری ‏شده.‏

می‌گوید:‏
‏-‏ دشواری‌های دوران انقلاب. جنگ. فرار از کشور. تجربه‌های ‏فضای مهاجرت . مشکلات عدیدۀ روانی. همه و همه دست به دست ‏هم دادند. و ما بایستی همۀ این سختی‌ها را بر خودمان ‏هموار می‌کردیم، این کار آسانی نبود. نمی‌شد با این ‏همه شوخی کرد. من حتا نمی‌توانستم با خودم شوخی کنم. ‏به خیلی چیزها بخندم. تلخ بودم شاید.. دوستانی که آن ‏سالها را به یاد می‌آورند، شاید برخوردهای شدیدی از من ‏دیده باشند.. اینها سبب شد که مریض شوم. در جریان زندگی ‏متوجه شدم که باید روی خودم خیلی کار کنم. رفتم یک دورۀ ‏درمانگری (‏Heilpraktikerausbildung‏ )دیدم. این گزینه حالم را ‏بهتر کرد. توانستم زندگی را راحت تر بگیرم.‏
‏-‏ و حالا از همین تجربه در آفرینش کار تئاتر بهره می‌گیری. ‏
‏-‏ البته . و راستی حالا می‌توانم به خودم هم بخندم.‏
‏-‏ و اما خودِ تو.. دلت می‌خواهد توی همین محدوده بمانی؟ یا ‏این که گاهی بزنی بیرون و جدا از این مسائل پداگوگیک ‏کاری را به صحنه بیاوری، که برایت جذابیت بیشتری داشته ‏باشد؟
‏-‏ پرسشِ جالبی ست. من قبلن در تئاترهای بزرگ کار کرده‌ام. ‏مثلن در “‏Burgertheater‏” وین. یا “‏Schaubühne‏” و “ِ‏Deutsches ‎Theater‏” برلین، و یا در “‏Volkstheater‏” مونیخ. خُب من شاگرد ‏‏”ژرژ تابوری” بودم. او هم فضای رسمی و پر زرق و برق ‏تئاترهای بزرگ را دوست نداشت. می‌گفت: دلم می‌خواهد ‏بروم توی دخمه‌ها. دنبال یک گزینه بود. من در واقع از ‏او رنگ گرفتم. دوست دارم بدون سر و صدا در همین جا کار ‏کنم. دنبال کارهای به اصطلاح “مهم” و “بزرگ” نیستم.‏

می‌گویم:‏
‏-‏ تا آنجا که یادم هست، تو در جاهای دیگری از برلین، با ‏گروه‌های دیگری هم کار می‌کردی.‏
‏-‏ البته. مثلن چند سال پیش یک گروه تئاتر آزاد درست کردم. ‏اسمش بود: ‏Die unzuMUTbaren‏. روی دو نمایش کار کردیم که ‏موفق بود. چند نفر از بچه‌های همین گروه، و چند نفر از ‏همکاران سابقم جمع شدیم. برایم لذتبخش بود. چون داشتیم ‏کار هنری می‌کردیم. ولی در اینجا کار ما فقط هنری ‏نیست، بلکه اجتماعی هم هست. ارزشهای هنری در اینجا قدری ‏کمرنگتر می‌شود. با این وجود کارم را خیلی دوست دارم. ‏همکارهای نازنینی دارم، و داشتن همکاران خوب جزء ‏بدیهیات نیست. خیلی قدردانشان هستم. ‏
‏-‏ کدام همکارها؟ همین کسانی که باهاشان کار می‌کنی؟
‏-‏ نه. نه. همکارانی، که خودشان پداگوگ هستند. خوشبختانه ‏از نظر مالی در مضیقه نیستیم. این شانس خوبی ست. من در ‏همان رشته یی کار می‌کنم، که درسش را خوانده‌ام. خیلی ‏از سالها بدون دریافت پول کار می‌کردم. اگر قرار بود ‏روی پروژۀ یک ساله یی کار کنم، مثلن برای یک ماه پولی می‌گرفتم. نه بیشتر. باید تن به کارهای دیگری می‌دادم، ‏که وقتگیر بود. ولی الان دغدغۀ کمتری دارم. می‌توانم با ‏حق الزحمۀ ماهانه‌ام زندگی کنم.‏
‏
با میترا سری به سی و اندی سال پیش می‌زنیم. یعنی ‏پیش از مهاجرت

‏-‏ می‌دانم که تئاتر را از ایران شروع کردی. کجا؟ و چگونه؟ ‏با چه گروهی کار می‌کردی؟
‏-‏ کار نمی‌کردم. درسش را می‌خواندم
‏‏-‏ هنرهای دراماتیک یا هنرهای زیبای دانشگاه تهران؟
‏-‏ هیچکدام. “مجتمع فرهنگ و هنر اسلامی”.‏
‏-‏ عجب. اسمش را شنیده بودم. اما نمی‌دانستم دانشکده است. ‏
‏-‏ چرا! روی کارت دانشجویی من نوشته شده بود: دانشکدۀ ‏تئاتر. استادان ما اغلب تحصیلکردۀ غرب بودند. مثلن خانم ‏مهوش آژیر که از انگلستان آمده بود.. یوگا درس می‌داد و ‏فن بیان. یا خانم حائری که از آمریکا آمده بود و درس ‏بازیگری می‌داد. ‏
‏-‏ در ان زمان چیزی به نام تئاتر اسلامی وجود خارجی نداشت. ‏مگر که می‌رفتند و چندتا تعزیه خوان استخدام می‌کردند، ‏البته بعید هم نبود.‏
‏-‏ درست می‌گویی. چند نفر از استادان دانشکدۀ هنرهای ‏دراماتیک هم به ما درس می‌دادند.‏
‏-‏ مثلن چه کسانی؟
‏-‏ دکتر ناصر آقایی، که تاریخ تئاتر و ادبیات فارسی درس می‌‏داد. آقای تقی زاده، استاد ادبیات نمایشی بود. علیرضا ‏خمسه، که پانتومیم درس می‌داد. همچنین جابر عناصری که ‏اسطوره‌ها و نمایش‌های آیینی را درس می‌داد.‏
‏-‏ از این دانشکدۀ به اصطلاح اسلامی فارغ التخصیل هم شدی؟
‏-‏ نه. بعد از دو سال درش را تخته کردند.‏
‏-‏ چرا؟
‏-‏ از ما خواستند که برای تبلیغ جنگ به جبهه برویم. ‏نپذیرفتیم. ما همه ضد جنگ بودیم. از استادان گرفته تا ‏شاگردان. آنها هم عذرمان را خواستند و خداحافظ..‏
‏-‏ البته در چنین مجتمع‌هایی در ایرانِ آن زمان کسانی چون ‏آقای مخملباف هم بیرون آمدند، که امروزه چهرۀ سرشناسی ‏در هنر سینماست. بگذریم.‏
‏ تا آنجا که یادم هست، اغلب هنرمندان در آن سالهای ‏نخست انقلاب با سیاست هم درگیر بودند. میترا هم گرایش ‏چپ داشته. میان اقلیت و اکثریت در نوسان بوده. با ‏برادرش محمد، که توده یی بود،ه، و در همان زمانها دستگیر ‏شده و به زندان رفته، بر سر مسائل سیاسی بحث می‌کرده، ‏و گاهی هم سری به تشکیلات زنان حزب توده می‌زده. فکر می‌کردم که چنین فعالیتهایی سبب مهاجرتش به آلمان ‏شده. اما به نظر می‌رسد که میترا دلایل دیگری برای ‏خروج داشته، که موضوع گفت و گوی ما نیست.‏

از پیانو تا چلو (ویولون سل)‏
‏
می‌پرسم:‏
‏-‏ چه سالی به آلمان رسیدی؟
‏-‏ نوامبر ۱۹۸۵‏
از همان اول می‌خواستی به آلمان بیایی؟
‏-‏ نه. من بیشتر دوست داشتم به وین بروم و در آنجا موسیقی ‏بخوانم. عشق اول من موسیقی بود، نه تئاتر. از ۹ سالگی ‏پیانو می‌زدم. خیلی هم جدی. بعدها شاگرد هم داشتم.‏
‏-‏ یعنی درس پیانو می‌دادی؟
‏-‏ بله. من از این راه زندگی می‌کردم. به خانه‌ها می‌رفتم ‏و درس می‌دادم. در هجده سالگی حتا از پدرم بیشتر پول ‏درمی آوردم.‏

کنجکاو می‌شوم
‏-‏ پس چرا موسیقی را دنبال نکردی؟
‏-‏ ترس. حسابی می‌ترسیدم. خوب می‌توانستم درس بدهم. ولی از ‏پیانو زدن در حضور دیگران می‌ترسیدم. می‌کوشیدم از همه ‏پنهان کنم. ‏
‏-‏ از چی؟ چرا؟
‏-‏ شاید به علت یک درگیری روانی. به برادرم سفارش می‌کردم ‏مبادا به کسی بگوید که من پیانو می‌زنم. همیشه روی ‏پیانو را با پتو می‌پوشاندم.‏
‏-‏ نگفتی چرا؟
‏-‏ چون “چپی” بودم. خیلی از چپی‌های آن دوره فکر می‌کردند ‏فقط بچه پولدارها پیانو می‌زنند. در حالی که خانوادۀ ‏من از طبقۀ متوسط بود. ‏
‏-‏ عجب؟ به تو اعتراضی هم شده بود؟
‏-‏ نه. نمی‌دانستند. سعی می‌کردم از همه پنهان کنم. در ‏حالی که تمام عشق من به موسیقی بود.. به بتهوون.، ‏چایکوفسکی، شوبرت ... اما ترس از اشتباه کردن در ‏نوازندگی دست از سرم برنمی داشت. ‏
‏-‏ حتا در مهاجرت؟
‏-‏ بله. حتا در اینجا. وقتی به آلمان آمدم، همۀ فکر و ذکرم ‏این بود که موسیقی بخوانم.. اما باید دوران پذیرش ‏پناهندگی را پشت سر می‌گذاشتم.، که ۲۱ ماه به درازا ‏کشید. یک ماه در برلین بودم، و ۲۰ ماه در روستای ‏دورافتاده یی در جنوب آلمان. در این مدت حتا نخستین ‏دادگاه برای رسیدگی به تقاضای پناهندگی من تشکیل نشده ‏بود.‏

مختصر این که میترا در کنار فعالیتهای مرسوم آن ‏دوره، پس از این مدت به عنوان پناهندۀ سیاسی پذیرفته ‏شد و در امتحان ورودی دانشگاه شرکت کرد و قبول شد. ‏

می‌پرسم: کجا؟
می گوید: علوم تئاتر ‏Theaterwissenschaftدر مونیخ.‏
‏-‏ اما تو گفتی که می‌خواستی موسیقی بخوانی.‏
‏-‏ داستان غم انگیزی ست. من خودم را برای شرکت در امتحان ‏ورودی دانشگاه موسیقی در کارلسروهه آماده کرده بودم. ‏ساز من پیانو بود. اما گفتند باید دو تا ساز داشته ‏باشی. فقط پیانو کافی نیست. مانده بودم که چطور می‌‏توانم یک ساز جدید یاد بگیرم. گفتند آواز بخوان. شش ماه ‏درس آواز گرفتم. معلم آوازم پیشنهاد کرد که ساز اصلی‌ام ‏را آواز انتخاب کنم، و پیانو ساز دومم باشد. متاسفانه ‏توصیۀ اشتباهی بود. موقع امتحان پنج قطعه آواز را ‏انتخاب کرده بودم. اما هنوز قطعۀ اول را درست اجرا ‏نکرده بودم، که گفتند کافی ست. رد شدم. بعد، که پیانو ‏امتحان دادم، گفتند: تو باید پیانو را به عنوان ساز ‏اصلی انتخاب می‌کردی.‏
‏-‏ خب در سال بعد هم می‌توانستی شرکت کنی.‏
‏-‏ نه. نمی‌شد. محدودیت سنی ۲۴ سال بود، و من ۲۴ سال داشتم. ‏شاید اگر راهنمای خوبی داشتم، می‌توانستم با نوشتن نامه ‏یی موقعیتم را به عنوان یک پناهنده توضیح بدهم و شانس ‏خودم را ازمایش کنم. اما نشد، سرانجام گذارم به همان ‏دانشکدۀ تئاتر افتاد. البته نه در رشتۀ بازیگری. همان ‏محدودیت سنی شامل این رشته هم می‌شد..‏
‏-‏ پس تکلیف موسیقی چی شد؟
‏-‏ در برلین به ویولونسل ادامه دادم. به زبان آلمانی همان ‏چلو. اینطور توانستم به ترس خودم غلبه کنم.‏

Theaterpädagogik‏

میترا ضمن تحصیل در دانشگاه تئاتر در برلین نامه‌های متعددی به ژرژ تابوری – کارگردان مجارستانی ‏برجستۀ تئاتر در وین – می‌نویسد، و تقاضا می‌کند که ‏برای کارآموزی پذیرفته شود. نامه‌هایی که تا یک سال ‏بدون پاسخ می‌ماند. او می‌گوید:‏
‏-‏ نمایشنامه‌هایش را خوانده بودم. شیوۀ کارش را دوست ‏داشتم، و می‌خواستم به هر قیمتی از نزدیک با کارش آشنا ‏شوم. برایش فاکس می‌کردم و نامه می‌نوشتم. آدم مهمی ‏بود، و از قدیمی ترین کارگردانهای آلمان. سرانجام پس از ‏یک سال پاسخ مثبت داد. به وین رفتم و در سه پروژۀ ‏تئاتری با او همکاری کردم. تجربۀ بسیار جالبی بود. بعد ‏علوم تئاتر را تا مرحلۀ کارشناسی ارشد در دانشگاه آزاد ‏برلین ادامه دادم. بعد از آن هم در دانشگاه هنر برلین ‏شروع کردم به تحصیل تئاتر پداگوگیک – که رشتۀ تخصصی‌ام ‏شد.‏
‏-‏ این یعنی دوازده سیزده سال آموزش تئاتر. دختر ۲۳ ساله ‏یی که به مرز سی و شش سالگی رسیده بود.. فقط درس می‌‏خواندی؟ یا کار هم می‌کردی؟
‏-‏ فقط درس نبود. کار تئاتر هم می‌کردم. یا به ابتکار ‏خودم، یا در همکاری با دیگران.‏
‏-‏ اجرای نقش هم که می‌کردی. یکی دوتا از یازی‌هایت را ‏دیده بودم.‏
‏-‏ البته. گاهی بازی می‌کردم. گاهی کارگردان بودم. گاهی هم ‏دستیار کارگردان.‏

شروع کار با ایرانی‌ها

‏-‏ تا آنجا که یادم هست، ابتدا با ایرانی‌ها شروع کردی
‏-‏ اولین کارم به زبان فارسی با سعید شباهنگ بود. در ۱۹۹۳ ‏به نام “پرواز با صورتک‌ها”. از ترکیب چند کار مختلف. ‏بداهه کاری بود. بعد “زن و اژدها” با فرهاد پایار. بعد ‏‏”چمدان” با فرهاد آییش. و در سال ۱۹۹۶ ” آخرین شب ‏شهرزاد” با بازنویسی بهرام مرادی و بازی شریفۀ بنی‌هاشمی . بعد کاری با ایرج جنتی عطایی: در ۱۹۹۸: “پرومته ‏در اوین” بعد با شریفۀ بنی‌هاشمی در ۲۰۰۴.در ‏همینKreativhaus‏. یک آنسامبل بزرگسالان برای کودکان با ‏شریفۀ بنی‌هاشمی در سال ۲۰۰۴، که روی قصه‌های برادران ‏گریم کار کردیم. بعد شریفه شروع کرد به نوشتن “رکسانا و ‏هفت خان پرواز”. کار قشنگی شد. او به فارسی نوشت. من به ‏آلمانی برگرداندم.. در یک آنسامبل آلمانی کار کردیم. ‏بعدها این کار شریفه در ایران منتشر شد.. بعد هم “زن و ‏اژدها” با فرهاد پایار در سال ۲۰۰۵ .‏

ادامۀ کار با آلمانی‌ها

میترا از روند ادامۀ کار کارگردانی‌اش در آلمان می‌‏گوید، که ابتدا با ایرانی‌ها و به زبان فارسی بود. ‏بعد ترکیبی از نمایشهای ایرانی و آلمانی، و سپس ‏آلمانی، و البته یک استثناء. می‌پرسم:‏
‏-‏ اگر اشتباه نکنم یکی از نمایشهایی که کارگردانی کردی ‏شیرین و فرهاد ناظم حکمت بود با چند زبان، که برای من ‏خیلی جالب بود. صادق شباویز هم از این کار تو خوشش آمده ‏بود.‏
‏-‏ خود من هم هنوز فکر می‌کنم که یکی از زیباترین کارهای ‏من بود.‏
‏-‏ شیرین و فرهاد به اعتباری یک نمایش چندزبانه بود. هر ‏بازیگری به زبان خودش حرف می‌زد.‏
‏-‏ زبان اصلی نمایش آلمانی بود.. اما بازیگرها از کشورهای ‏مختلف بودند. گفتیم هر کسی به زبان خودش حرف بزند. پنج ‏زبان مختلف. آلمانی. ترکی استانبولی. فارسی. دانمارکی. ‏حتا کلمبیایی.‏
‏-‏ واکنش تماشاگران چگونه بود؟
‏-‏ من سعی کردم از طریق صحنه، تصویر‌ها ، و موسیقی نمایش ‏را برای تماشاگران قابل فهم کنم. جالب بود که در این ‏زمینه مشکلی پیش نیامد.‏

صحنه‌ای از  وضعیت صفر

می‌پرسم:‏
‏-‏ زبان آلمانی بجای خود. حالا پس از سی و اندی سال به ‏آلمانی هم فکر می‌کنی؟
‏-‏ در جریان نمایش بله. جز این ممکن است؟
‏-‏ بودجۀ چنین پروژه‌هایی چگونه تامین می‌شد؟
‏-‏ سنات برلین باید تصویب می‌کرد. سال ۲۰۰۴ بود، که به ‏توصیۀ فرهاد پایار ایدۀ پروژه‌هایم را نوشتم و به سنات ‏پیشنهاد کردم. خوشبختانه در طی این سالها هشت پروژه‌ام ‏پذیرفته شد.. در این زمینه من مدیون راهنمایی پایار ‏هستم.‏
‏-‏ در مجموع آدم پرکاری بودی. اما بعد ...‏
‏-‏ بعد به شدت مریض شدم. آلرژی داشتم و حالم روز به روز ‏بدتر می‌شد.‏
‏-‏ خوشبختانه سالها از آن زمان گذشته و تو سُر و مُر و گنده ‏در میان ما هستی.. فکر می‌کنی مهمترین دلیل موفقیتت ‏چیست؟
‏-‏ این است که سعی نکردم توی لاک خودم بمانم و پاسیو باشم. ‏دوسوم عمرم را در آلمان زندگی کرده‌ام ‏
و به زبان آلمانی، و در چارچوب امکانات و مناسبات ‏فرهنگی این کشورمی توانم به کارم ادامه بدهم.‏

با میترا صحبت از تماشاگر حرفه‌ای تئاتر می‌شود

می‌پرسم:‏
‏-‏ فکر می‌کنی که در این سی چهل سال گذشته تماشاگر حرفه یی ‏ایرانی هم داریم؟
‏-‏ من تعداد کمی از ایرانی‌ها را می‌شناسم که اهل تئاتر ‏هستند.. . این شامل بسیاری از دست اندرکاران تئاتر ‏ایرانی هم می‌شود، که خیلی کم به تئاتر می‌روند. در ‏حالی که این یک ضرورت است. می‌توان به تئاتر رفت و خیلی ‏چیزها یاد گرفت. آن هم با پول کم.. حتا به تئاترهای بد ‏رفت و به قول لقمان ادب را از بی ادبان هم آموخت. من آن ‏زمانی که وقت بیشتری داشتم، هفته یی سه الی چهار شب به ‏تئاتر می‌رفتم.. بعدن هر دوهفته یک بار، و حالا ماهی یک ‏یا دو بارحتمن به تئاتر می‌روم..‏
‏
نمایش ایده‌آل

‏-‏ نمایش ایده آلی هم در نظر داری، که بخواهی به صحنه ‏بیاوری؟ یا این که می‌خواهی در همین وضعیت امروزی خودت ‏را بیشتر با کارهای اجتماعی مشغول کنی؟
‏-‏ بله. چنین فکری در من هست. گاهی دلم می‌خواهد که کمتر ‏کار اجتماعی کنم، و تمرکزم روی یک کار هنری باشد. هنوز ‏هم این نیاز را در خودم می‌بینم که‌ای کاش چنین امکانی ‏باشد.، که یکی دو کارِ با کیفیت بالا به صحنه بیاورم. در ‏جستجوی متن خوب و دندانگیری هستم، چه فارسی، و چه ‏آلمانی، که روی آن کار کنم. متاسفانه هنوز پیدا نکرده‌ام.‏

نکته یی که میترا برآن تاکید می‌کند خشونت حاکم بر ‏سینما و تئاتر آلمانی ست ، که پیوسته دارد بازتولید می‌شود.. او می‌گوید:‏
‏-‏ من دوست دارم برخی فضاهای خالی را پر کنم و برخی لحظه‌های گم شده را در ذهن تماشاگر بازسازی کنم. ‏

می‌پرسم:‏
‏-‏ کدام تماشاگر؟ ایرانی یا آلمانی؟

میترا می‌گوید:‏
‏-‏ من در آلمان زندگی می‌کنم، و مخاطب من آلمانی زبان ‏است. با چنین مخاطبی حرف مشترک دارم.‏

او تاکید می‌کند:‏
‏-‏ پس از سی و پنج سال زندگی در مهاجرت به خودم حق قضاوت ‏در امور ایران را نمی‌دهم. ‏
‏-‏ دربارۀ کارهایت بگو. تا به حال روی چند نمایش کار کرده‌ای؟
‏-‏ ‏۲۹ یا ۳۰ نمایش را کارگردانی کرده‌ام. چند”پرفومنس” هم ‏جزء آنها بود، که در جریان سمینارهای زنان ایرانی اجرا ‏کردم، که هنوز هم برخی از دوستان از انها خاطره دارند. ‏بخصوص ” رویا و تحجر ماشینی” ، در ارتباط با شعرهای ‏فروغ فرخ زاد، و در همکاری با محمدرضا مرتضوی و یک ‏کروئوگراف آلمانی.‏

می‌پرسم:‏
‏-‏ می‌توانی بگویی که با این همه کار و در این همه سال ‏دنبال چه بودی؟

متنی زیبا و شاعرانه در ذهن میترا جرقه می‌زند:‏
‏-‏ دنبال آن لحظۀ ناب، که همۀ اِلِمان‌های تئاتر به هم وصل می‌شوند، و زمان از حرکت باز می‌ماند. شاید همان لحظۀ ‏تمرکزی که فروغ فرخ زاد از آن حرف می‌زد. نزدیک شدن به ‏آن جوهر. ماه‌ها تمرین و زحمت، فقط برای تجربۀ مشترک ‏آن “آن”ِ تکرار ناشدنی. تامل در آینه یی که هم خودت، و ‏هم تماشاگر را دربر می‌گیرد. لحظه‌ای که آدمی به ناگهان ‏در خود می‌نگرد، و انگار انسان را با همۀ تاریخش یکجا می‌بیند.‏
‏-‏ مهمانسرای دو دنیا

می‌پرسم:‏
‏-‏ دوست داری کدام یک از نمایشهایی را که به صحنه آوردی ‏باز هم اجرا کنی؟
‏-‏ مهمانسرای دو دنیا از اریک امانوئل اشمیت. این کار را ‏با عنوان “وضعیت صفر” به صحنه آوردیم.‏
‏-‏ من این نمایش را دیده‌ام.‏
‏-‏ یک کار دراماتیک و اگزیستانسیالیستی. دربارۀ برزخ مرگ و ‏زندگی. یکی از کسانی که در این پروژۀ کرآتیو‌هاوس نقش ‏مهمی داشت، بارها از من خواسته است که “وضعیت صفر: را ‏باز هم به صحنه بیاورم. شاید در سالگرد ده سالگی این ‏پروژه.‏

میترا می‌گوید:‏
‏-‏ این کار ۱۶ بار به صحنه آمده. نه تنها در محل کرآتیو‌هاوس، بلکه دردو تئاتر دیگرِ برلین..‏
‏ ‏
تئاتر ایرانی در مهاجرت

‏-‏ چرا با فستیوالهای تئاتر ایرانی همکاری نکردی؟ یا نمی‌‏کنی؟ تماشاگران ایرانی فستیواالهایی مثل کلن و‌هایدلبرگ ‏شناختی از کار تو ندارند.‏
‏-‏ کار مشکلی ست. در چنین فستیوالهایی اغلب وقت برای تنظیم ‏نور و صحنه کم است، و من در کارهایم به نور و تصویر ‏صحنه خیلی اهمیت می‌دهم. بنابراین ترجیح می‌دهم هر ‏کسی میل دارد به برلین بیاید و کارم را ببیند.‏
‏-‏ به هر حال احتمالن در این فستیوال‌ها از تو هم کمکی ‏ساخته است.‏
‏-‏ خب اگر کاری از من ساخته باشد، انجام می‌دهم. اما کار ‏خودم را نمی‌برم. چون حتمن دچار مشکل خواهم شد. فرم ‏کار برای من خیلی مهم است.‏
‏-‏ از میان “بچه‌ها”ی ایرانی تئاتر در آلمان چه کسانی در ‏کارشان بیشتر موفق هستند؟
‏-‏ چند نفر هستند که در تئاترهای مختلف کار می‌کنند.. یکی ‏از دخترهای نازنین افغانی ایرانی به نام طاهره‌هاشمی در ‏کارش موفق است. او مدرسۀ بازیگری را گذراند. یکی دو ‏سالی در تئاتر ماکسیم گورکی کار کرد، که از تئاترهای ‏مهم برلین است.. الان در ناسیونال تئاتر وایمار به صحنه می‌رود.در مجموع الان پسر و دخترهای جوان ایرانی _ که ‏البته همۀ آنها را از نزدیک نمی‌شناسم – در تئاتر ‏آلمانی به شکل حرفه یی کار می‌کنند. ‏

صحبت از برخی بازیگران حرفه یی تئاتر ایرانی می‌شود.‏

می‌گویم: ‏
‏-‏ اما برخی از دوستان ایرانی ما در تئاتر آلمان چهره‌های ‏جاافتاده یی مثل علیرضا کوشک جلالی و محمدعلی بهبودی، ‏همچنین رضا جعفری هستند، که به شکل حرفه یی کار تئاتر ‏را دنبال می‌کنند. دربارۀ آنها چه می‌گویی؟
‏-‏ من بانظر تو موافقم. جالب است که علیرضا و من، بی آن که ‏هم را بشناسیم، همزمان با هم، یا کمی با فاصله، در یک ‏جهت کار کردیم.. همانطور که گفتم برای ژرژ تابوری مهم ‏بود که کارگردان حکومت نکند و”اگو” ی خودش را به رخ ‏نکشد. این دیدگاه را– بعد از پخته تر شرن در کار تئاتر ‏‏- همیشه آویزۀ گوشم کردم. او بر آن بود که کارِ کارگردان ‏بی شباهت به یک ماما نیست.. یعنی کاری می‌کند، که بچه ‏سالم متولد شود. حتا بعضی وقتها اصطلاحاتی را بکار می‌‏برد، که ماماها بکار می‌برند. مثلن: بچه الان در حال ‏حرکت در رَحِم است. الان سرش در ان طرف و پایش ان طرف است ‏و ... الان دارد لگد می‌زند. یا الان دارد به دنیا می‌‏آید. او بر آن بود که در اجرای اول نمایش تازه بچه به ‏دنیا آمده و شروع به حرکت کرده.. بعد از اجرای اول هم ‏کار را تصحیح می‌کرد.. این برای من خیلی جالب بود. در ‏واقع کار کارگردان ایجاد هماهنگی میان گروه‌های مختلفی ‏ست که دست اندرکار یک نمایش‌اند. از کار صحنه گرفته، تا ‏دراماتولوژی و نور و موسیقی و غیره. بعدها در صحبتهای ‏دلپذیری که با علیرضا کوشک جلالی داشتم، دیدم که هر دوی ‏ما تقریبن یک مسیر را دنبال کرده‌ایم. یکبار از تجربه‌هایش در داخل کشور و روابط مرید و مرادی در آنجا گفت، ‏و این که برخی بازیگران فقط منتظرندتا کارگردان همۀ ‏حرکتها را تنظیم کند. آنها شاید هنوز اعتماد به نفس لازم ‏را ندارند و باید در جریان عمل استعدادهای نهفته شان را ‏کشف کنند و به آزادی خلاقیت برسند. ‏

می‌پرسم:‏
‏-‏ هیچ فکر کردی که روزی بتوانی نمایشی را در تهران به ‏صحنه بیاوری؟
‏-‏ پرسش خوبی ست. چند بار به این مساله فکر کرده‌ام. حتا ‏بیشتر از آن که آرزوی صحنۀ تئاتر شهر را داشته باشم، به ‏یک کارگاه تئاتر در تهران فکر کرده‌ام، که بتوانم تجربۀ ‏تدریس تئاتر پداگوگیک را به تهران ببرم. در واقع نوعی ‏تبادل تجربه با همکاران تئاتری در ایران. حتا با یکی از ‏استادانم در این زمینه صحبت کردم، که آیا می‌شود با ‏پشتیبانی دانشگاه تئاتر در برلین به تهران بروم. پاسخ ‏مثبت بود.‏
‏-‏ منتها باید فکر مشکلاتش را هم کرد.‏
‏
یکی از مهمترین آرزوهای میترا این است که چکیدۀ ‏کارنامۀ سی سال فعالیت او و گروه‌هایی را که با او ‏همکاری کرده‌اند در یک فیلم ویدئویی گردآوری کند . ‏امید که چنین فرصتی برایش فراهم شود.‏

‎*
‎
این روزها از مرگ فرهنگ کسرایی غمگینم. شعرهایش به ‏دلم می‌نشست و یکی از نمایشنامه‌هایش را به کارگردانی ‏خودش در جشنوارۀ ایرانیِ تئاتر کلن دیده بودم. گریزی به ‏شاهنامۀ فردوسی زده بود. پس از نمایش با هم گپ کوتاهی ‏زدیم.

‏ تنظیم این گفت و گو همزمان شد با مرگ فرهنگ. اندوها ‏مرگ، که پیر و جوان نمی‌شناسد ...‏

‏جلال سرفراز
‏برلین – آوریل ۲۰۲۰‏