نگاه به فيلم “يك بوس كوچولو”

جمعه ٣٠ دی ١٣٨٤

* بازيگران: رضا كيانيان، جمشيد مشايخی، هديه تهرانی، جمشيد‌ هاشم‌پور، فاطمه معتمد آريا، فخری خوروش، مريم سعادت، مهدی صفوی، بابك حميديان، هدايت‌ هاشمی، پيام دهكردی.
* طراح صحنه و لباس: فرهاد فارسی
* موسيقی: احمد پژمان
* تدوين: عباس گنجوی
* مدير فيلمبرداری: محمود كلاری
* نويسنده و كارگردان: بهمن فرمان آرا
* تهيه كننده: عليرضا شجاع نوری

نشانه‌ی كور 
                   زخم تابيده
                              شلاق‌های بی‌صدای اسارت
و آتش 
          كه در استخوان‌های زمان 
                                             لهيب می‌كشد
بازگشت‌های پی در پی
در آيينه‌های سفر
تاريكی نيز  يك در است
يك در
         كه آسان گشوده نمی‌شود
 
من – تو – او – ديگری 
                              همسان
                                        در سرنوشت گوژ
 
 
انسانی كه بی‌بها  فروخته شد
فرو افتاد
            دهان تاريك گور
                                روشنی‌هايش را بلعيد
 
ديگری ثانيه‌ها را به تاخير انداخت
زمان موعود را
در برزخ معلق
                 نه ميان ديروز و فردا
                                         روزشماری كرد....

فيلم از داستانی پركشش برخوردار است، داستانی كه نويسنده می‌نويسد، يا نويسنده‌ای كه در داستان نوشته می‌شود؟ در بسياری جاها داستان به تعليق گذاشته می‌شود از همين روست كه نمی‌توان خلاصه‌ی آن را بازنويسی كرد و فضا‌های خالی‌اش را پر كرد و جاهای به تعليق واگذاشته‌اش را با قطعيتی كه گاه در نوشته جان می‌گيرد از حالت تعليق در آورد، تعليق‌هايی كه هراس آورند و پرسش‌انگيز....

داستان روی ميز نويسنده در حال شكل‌گيری است و در همان حال در زندگی‌ی روزمره جريان دارد. داستانی كه به اعماق جامعه نقب می‌زند و فاجعه‌های انسانی را برملا می‌كند و مانند بسياری از داستان‌ها – انگار كه به اين يكی عادت كرده باشيم – ناتمام می‌ماند. روايتی به شيوه‌ی داستان در داستان و در نهايت ايجاز....

داستان متن و حاشيه ندارد ، حشو و زوائد نيز. مشكل بتوان عضوی از عضوهايش يا عنصری از عنصرهايش را در شمار حاشيه آورد و باقی را در شمار متن. متن اصلی همين است ، بی‌كم و كاست ، پيكره‌ای منسجم در ساختاری كه ساختار شكنی هم می‌كند در عين حال كه پيوسته‌گی‌اش نيز بی‌خدشه است.

داستان روی ميز نويسنده ناتمام مانده و نويسنده « نويسنده‌ی اول» لابد به دليل بيماری‌اش قصد خودكشی دارد. زن همسايه با قفسی كه در آن پرنده‌ی مرده‌ای ست وارد می شود و با وقت‌كشی و پرحرفی در اين قصد وقفه ايجاد می‌كند، پس از رفتن او نويسنده نفس راحتی می‌كشد اما پيش از آن كه قصد خود را عملی كند نويسنده‌ی ديگری « نويسنده‌ی دوم» كه دوست قديمی‌ی اوست و سال‌ها دور از وطن بوده از راه می‌رسد ، و نويسنده‌ی داستان تسليم تقدير داستانی می‌شود و ليوان چای مرگ آور را در دستشويی خالی می‌كند. زنده شدن پرنده‌ی مرده و آوازخوانی‌ش در فردای آن شب نيز نشانه‌ای ست از اين كه نويسنده نمی‌بايست در آن شب و به آن شكل به مرگ رو می‌آورد. زيرا نويسنده به گونه‌ای ديگر مرگ خود را نيز می‌نويسد. كار خطير نوشتن به خودی‌ی خود همزاد هراس و مرگ نيست؟

نمی‌دانيم كه داستان از كجا آغاز شده، اما در يك تاريكی هول‌آور – تاريكی‌ی قبر رباخواری در عميق‌ترين و سمج‌ترين گور زمين – روی كاغذ و بر ميز نويسنده ناتمام مانده، طولانی شدن اين بخش از داستان در گونه‌ای رها شدگی – بی‌آن كه داستان در اين زمينه به طور مستقيم و يا پرگويانه امتداد پيدا كند – از شگردهای موفق فيلم است. اين بخش از داستان كه حساس‌ترين بخش آن نيز هست پيشينه‌ای در فرهنگ عاميانه دارد كه به شكلی ديگر و گونه‌ای ديگر روايت می‌شود. بسيار شنيده‌ايم داستان هراس‌آور مردان فقير و درمانده‌ای را كه در تاريكی‌ی شب گورهای تازه را می‌شكافتند و از راه «كفن دزدی» و بعد‌ها «دزديدن دندان طلای مردگان» امرار معاش می‌كرده‌اند. حتا در حول و حوش همين روزگار شنيده شده است داستان هراس آور و «شبه سور رئاليستی» و «غير اخلاقی» و بسيار چندش آوری را كه برخی از «ملاها» آن را تعريف می‌كرده‌اند. داستان جوان محروم و كفن دزدی كه در تاريكی‌ی شب گور دوشيزه‌ی تازه درگذشته‌ای را می‌شكافد و پس از برداشتن كفن ، محروميت جنسی و عقده‌های سركوفته‌اش را در آن گور ارضا می‌كند. آخر در جامعه‌ای كه حتا سخن گفتن از فقر و فلاكت ديگر به مضحكه‌ای تبديل شده چنين داستان‌هايی ..... اما در واقع تفاوت چندانی در كار نيست. جايی كه معيارها و ارزش‌ها فروريخته، دزديدن كفن، تجاوز به يك مرده، و يا شكافتن قبر برای گذاشتن اثر انگشت مرده‌ای زير يك سند، سرو ته يك كرباس نيستند؟

شخصيت‌ها پا به پای نويسنده‌ی اول و دوم ، داستان را ادامه می‌دهند. نبش قبر كننده‌ی اصلی در تاريكی‌ی گور كشته شد. اما ديگری، كه به گونه‌ای در سايه‌ی اقتدار او بود و حرف شنوی داشت، هويتش جا به‌جا و مسخ شد. قلم نويسنده با بی‌رحمی‌ی تمام نقش تعليق – و اين جا داغ تعليق – را بر پيشانی‌اش كوفت. نيمی قابيل و نيمی كلاغ – بی‌گناه‌ترين و آواره‌ترين قابيل تاريخ - آواره‌ای كه زنده ماند تا آوار اين راز را بر دوش بكشد و آن را و خودش را انكار و كتمان كند. اين آوارگی و سردرگمی در نمای پياده شدن او از اتومبيل نويسنده در نيمه‌های راه و بی‌تصميمی‌اش كه به كدام سو برود، با مهارت به تصوير كشيده شده است.

خط كشی‌های سياه و سفيد و خوب مطلق و بد مطلق در كار نيست زيرا نويسنده‌ی اول و دوم می‌توانستند از نظر مكانی جا به جا هم بشوند. اين يك داستان است ، ورنه كمتر كسی ست كه نداند نويسنده‌ای از نوع دوم در ايران هم كم نبوده است و نيست. نويسنده‌ای كه می‌نويسد و كاغذ باطله تلنبار نمی‌كند – شايد در برخی جاها چنين نباشد اما در كشور گل و بلبل چنين بوده و هست – بيش از هر چيز ميدان گسترده‌ای از دشمنی‌ها را در برابر خود فراهم آورده. در پيرامون مرگ نيز هرچند اين يك قاعده‌ی كلی نيست اما از قديم گفته‌اند كه مرگ هركسی يا چگونه رخ دادن آن تصويری از چگونه زيستن اوست. و اين قاعده‌ای كلی نيست زيرا در جهان پرخشونت ما كودكانی كه در جنگ‌ها كشته می‌شوند يا در فقر و فلاكت و گرسنگی از ميان می‌روند و يا محكوم به ادامه‌ی زندگی‌ی نكبت بار می‌شوند و يا در فاجعه‌ی كودك آزاری قربانی می‌شوند چه وقت زيسته‌اند كه اين مرگ‌های زشت و كثيف تصوير زندگی‌ی آن‌ها باشد؟

اگر از عصر دقيانوس هم آمده باشيم ، اين را دانسته‌ايم و هميشه يا اغلب رسم بوده كه گور مرده فضای شخصی و خصوصی‌ی انسانی ست كه دستش از زندگی كوتاه شده و سنگ قبر ديگری را نبايد شكست و گور ديگری را نبايد شكافت. نيز همان گونه كه اثر انگشت انسان‌ها گوناگون است كابوس‌ها و روياهای انسان‌ها نيز ديگرگونه و بی‌شباهت‌اند حتا اگر زمينه‌ی مشتركی داشته باشند از نظر شكل و ساختار شبيه به هم نيستند. به عبارت ديگر در فضای رويا و كابوس ديگری ما همواره نامحرم و بيگانه ايم. از همين روست كه نشانه‌ی رويای فرشته‌ی مرگ (كه زيبا و سفيد پوش است) برای بيننده و افسر نيروی انتظامی فقط يك لحظه پديدار است و محو می‌شود و از ديد نويسنده‌ی دوم پنهان می‌ماند. نيز نشانه‌ی پارچه‌ی سياهی بر درخت، كابوس شخصی‌ی نويسنده‌ی دوم است كه از سوی همراهش ديده نمی‌شود.

نويسنده‌ی اول داستان را می‌نويسد و نويسنده‌ی دوم در بازگشت خود بيگانه‌ای ست كه همه جا – به جز در گفت وگو با نويسنده‌ی اول- با زخم زبان و گوشه كنايه‌های سخت رو به رو می‌شود. مرگ نويسنده‌ی اول مرگی زيبا و رويايی رو به آسمان و كنار درخت‌های بلند و با بوسه‌ی فرشته‌ای سفيد پوش صورت می‌پذيرد. و مرگ نويسنده‌ی دوم مرگی ست كابوس وار. از او در اين كشور چيزی برجا نمانده، به جز پيرزنی سوگوار، فرزندی در گور و دختری تنها و ديواری كه بين آن‌هاست. به جز اين‌ها كسی او را نمی‌شناسد مگر آن صورت ديگر مرگ (كه سياه پوش است) و راننده‌ای كه او را به سوی فرجام می‌برد. آن حرف‌هايی كه (و بخوان تازيانه‌ها) از لا به لای دو رديف دندان اريب زنی ستم كشيده و سپيد مو و سوگوار بيرون می‌ريزد كافی ست كه او را ويران تر كند و از پا بيندازد. او با صورت بر زمين می‌افتد و به وساطت همان زن – آخر دشمنی‌ها و نفرت‌ها آن قدر هم اصالت ندارند و لابد در جايی بايد به پايان برسند هر چند كه بسيار دير شده باشد- به سوی آسمان بر می‌گردد با خس و خاشاكی كه زمين بر چهره‌اش گذاشته. و در پرتو اعتماد و بازگشت دير هنگام به همان زن است كه خواست دور كردن «آن پيرزن زشت» تصويری كه فقط او آن را می‌بيند و وصيت به خاك سپردن شدن در كنار گور فرزندش را بيان می‌كند.

فيلم اگرچه مرگ انديشانه است اما در جايی نشان داده شده كه زندگی جريان دارد و به راه پويای خود می‌رود. تصوير جوانانی كه از دهليز بارگاه كوروش می‌گذرند و از سنگ‌های درشت پايين می‌آيند. و با طنزی ظريف ، جوان‌هايی كه دانش آموزند و هيچ كدام خودكار همراه ندارند. و خودكار و امضا – هر دو را – از استاد می‌گيرند.

صحنه‌ی در گير شدن نويسنده دوم با درشكه چی، طنز كوتاه و درخشانی ست كه فضای تلخ فيلم را اندكی كمرنگ می‌كند.

انسانی- بيش از حد انسانی ، شايد واپسين عبارتی باشد كه بتوان در باره‌ی اين فيلم نوشت.


دی/٨٤
ايرج عالی‌پور