«شعر خوب مثل دیدن عریان است»

گفت‌و‌گوی ره آورد با دکتر اسماعیل خویی

ماندانا زندیان- شعر کلاسیک فارسی، در ذهنیت جامعۀ ایرانی ساختاری تعریف شده دارد- تودۀ مردمان می‌توانند دست بر اثری کلاسیک بگذارند و بگویند این شعر است.

این ویژگی-تعریف پذیربودن، در شعر امروز ایران، دست کم به آن شکل و اندازه حضورندارد؛ با این وجود تعاریف و سنجه‌هایی هست- گوناگون بسته به دیدگاه هر شاعر-برای شعرخواندن یک متن، پیشرو دانستن یک شعر، و خوب برشمردن یک شعر پیشرو. شما از سال‌های دور، شعر را «گره خوردگی عاطفی اندیشه و خیال، در زبانی فشرده و آهنگین» تعریف کرده‌اید.

آیا این تعریف را برای شعر امروز ایران نیز مناسب می‌دانید؟ سنجه‌هایتان برای خوب و پیشرو خواندن شعر امروز چیست؟

دکتر اسماعیل خویی- بله، من هنوز تعریفی را که بیش از چهل سال پیش از مفهوم شعر به دست دادم، باور می‌دارم. تعریف کردن یک مفهوم، کاری فلسفی است. حتی در گسترۀ علم، یک دانشمند کار علمی می‌کند، ولی فیلسوف است که مفهوم علم را تعریف می‌کند- یعنی تعریف کردن مفهوم علم، کاری علمی نیست، کاری فلسفی است. به همین ترتیب، آفرینش شعری یک کار است؛ و تعریف کردن مفهوم شعر، کاری دیگر. به نظر من، بیشتر تعاریفی که شاعران امروز از شعر دارند، به شعر همانند‌تر است تا تعریف مفهوم شعر. به عنوان نمونه، منوچهر آتشی- یکی از چهره‌های درخشان شعر همروزگار ما- زمانی شعر را این گونه تعریف کرده است: «شعرگفتن برهنه دویدن بر دشتی از دشنه و سرنیزه است.» البته، این سخن بسیار شاعرانه‌ای است، ولی کمترین تعریفی از مفهوم شعر به دست نمی‌دهد. یعنی تعریف کردن شعر کاری شاعرانه نیست، و دلیلش شاید تفاوت بنیادین میان اندیشیدن شاعر و فیلسوف است- شاعر با تصویر‌ها می‌اندیشد، فیلسوف با مفهوم‌ها؛ و این خود به یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌ها میان شعر و غیر شعر می‌انجامد.

درست است که مفاهیم- از جمله مفهوم شعر- در درازای تاریخ دگرگون می‌شوند، و این دگرگونی‌ها به تدریج شکل می‌گیرند، ولی نمایان شدن نتیجۀ تغییرات تدریجی، در پایان هر دوران و آغاز دوران بعدی است که چشم گیر می‌شود و نیازمند تعریف‌های تازه. یعنی تعریف شعر به طور روزمره دیگرگونه نمی‌شود، شاید حتی بتوان گفت، ارائۀ تعاریف تازه از مفاهیم موجود، در آغاز یک دوران جدید دشوار و نیازمند زمانِ لازم برای نمایان شدن و جاافتادن تغییرات تدریجی دوران‌های پیش‌تر است. زمانی که نیما یوشیج و نیز دیگرانی پیش از او به تغییرات بنیادی در گوهر شعر شکل می‌بخشیدند، تعریف تازۀ مفهوم شعر، کار ساده‌ای نبود؛ شاید حتی ممکن نبود. باید یکی دو نسلی می‌گذشت، تا آن ویژگی‌ها در شعر فارسی جا بیافتد و بعد کسی آگاه از شرایط ارائۀ تعریف یک مفهوم- یعنی جامع و مانع و تحلیل گر یا شناساننده بودن آن- این مفهوم را تعریف کند. تعریف درست شعر که بتواند ذات یا گوهر شعر را به ما بشناساند، باید از یک سو همۀ گونه‌های شعر را در برگیرد و از سوی دیگر گونه‌های دیگر هنر را دربرنگیرد. از این چشم انداز، به نظر من تعریفی که من از شعر به دست داده‌ام همچنان اعتبار خود را دارد.

من به جای «موزون بودن» در تعریف شمس قیس رازی، که به اوزان عروضی بازمی گردد، «آهنگین بودن» را نشانده‌ام، که مفهومی بسیار گسترده‌تر از موزون بودن- به معنای عروضی آن- را در برمی گیرد. به عنوان نمونه، بهترین شعرهای شاملو را نمی‌توان تقطیع عروضی کرد، ولی منکر آهنگ دلنشین درونیشان هم نمی‌توان شد. شعر بسیار زیبای شاملو، با عنوان «عقوبت»، نمونۀ خوبی است از فرا‌تر رفتن از وزن در معنای عروضی، اما همچنان آهنگین ماندن، که بر گوش هوش شعر‌شناس آشکار است:
میوه بر شاخه شدم/ سنگ پاره در کف کودک/ طلسم معجزتی/ مگر پناه دهد از گزند خویشتنم/ چنین که/ دست تطاول به خود گشاده/ من‌ام! / بالابلند! / بر جلو خان منظرم/ چون گردش اطلسی ابر/ قدم بردار. / از هجوم پرنده بی‌پناهی/ چون به خانه/ باز آیم/ پیش از آنکه در بگشایم/ بر تخت‌گاه ایوان/ جلوه ایی کن/ با رخساری که باران و زمزمه است. / چنان که مجالی اندکک را درخور است ٬/ که تبر دار واقعه را/ دیگر/ دست خسته/ به فرمان/ نیست …

بعد‌ها دیگرانی، به ویژه استعدادهای دست دوم، به این نتیجه رسیدند که اگر می‌شود عروض را شکست، می‌توان آهنگین بودن را نیز در هم ریخت؛ و بدین ترتیب ساختن شعر، امری ساده تلقی شد؛ کسانی، بدون درک عناصر شعری، نثر می‌نویسند و فکرمی کنند با پاره پاره کردن جملات و نوشتنشان به شکل پلکانی، شعر سروده‌اند. اینجاست که به بخش دوم پرسش شما می‌رسیم: سنجه‌های شعر خوب و شعر پیشرو.

تعریف منطقی مفهوم شعر، همچنان که تعریف منطقی هر مفهوم دیگر، باید جامع باشد؛ و دقیقا به همین دلیل، تعریف یک مفهوم به کار ارزش گذاری آن مفهوم نمی‌آید. تعریف من از شعر نیز، اگر جامع باشد، باید تمام نمونه‌های شعر را -فرا‌تر از خوب یا بد بودن، یا پیشرو یا واپس گرا بودن- به ما بشناساند. کانت بر آن است که توانایی ارزش گذاری یک اثر هنری، که او آن را «توانایی داوری» می‌نامد، خود هنری است مستقل و در حیطۀ کار منتقدان ادبی.

به گمان من داوری شعر تا اندازه‌هایی به گونه‌های متفاوت شعر، و عنصر برجسته در هر گونه، بازمی‌گردد. سنجه یا معیار ما برای ارزیابی شعری که عنصر برجسته ترش زبان است (شعر زبان‌گرا)، با شعری که خیال شاعر در آن دست بالا‌تر دارد (شعر ایماژیستی مانند شعر صائب تبریزی) و شعری که عنصر عاطفه در آن برجسته‌ترین عنصر است (شعر عاطفه گرا مانند شعر باباطاهر)، و نیز شعر اندیشه گرا مانند شعر ناصر خسرو فرق می‌کند. در شعر کلاسیک فارسی ما نمی‌توانیم یک قصیده را با یک غزل بسنجیم، یا یک غزل را با رباعی.

در یک نگاه ژرف‌تر، به ویژه با تکیه بر عنصر عاطفه در شعر، حتی می‌توان گفت داوری شعر، بیشتر یک کار سوبژکتو یا شخصی است، که به ویژگی‌های فرهنگی و آموزشی و نیز پیشینۀ هر خوانندۀ شعر برمی گردد. در مجموع به نظر من تعریف کردن شعر خوب، به معنای ارائۀ سنجه‌های مشخص که تمام گونه‌های شعر را در برگیرد، امکان پذیر نیست.

اما پیشرو یا واپس‌گرا بودن یک شعر بستگی پیدا می‌کند به جهان نگری که ما بر بنیادش به شعر نگاه می‌کنیم. در نگاه خود من، که هیچ لازم نیست دیگران نیز آن را بپذیرند، شعر پیشرو شعری است که «این گونه که هست» را خوب بشناسد، و «آن گونه که باید باشد» را در خیال شاعرانۀ خود، به سان آرزو‌ها و آرمان‌های انسانی بپروراند؛ یعنی از این هر دو برخوردار باشد. شعر پیشرو برای من شعری است که آرمان‌های بزرگ انسانی دارد. در تعریف باریک‌تر، در جامعۀ ما، شعری که خفقان را می‌شناسد، و آزادی، برابری و دادگری آرمان آن است، شعر پیشروست.

ماندانا زندیان- با این تعریف، آیا می‌توان گفت که شما دست بالا‌تر در پیشرو خواندن یک شعر را، در هر زمان، به محتوی و مفهوم متن می‌دهید، نه ساختار و زبان؟

دکتر اسماعیل خویی- دقیقا همین طور است. در ارزیابی هر شعر، سنجه‌هایی هست که به ساختار بازمی گردد، و سنجه‌هایی که که به محتوی. پیشرو بودن یک شعر، در چه گفتن آن نمایان می‌شود، نه در چگونه گفتن. یک شعر می‌تواند در عین دارا بودن تمام ارزش‌های شعری، اندیشه‌ای واپس گرا، بلکه غلط را در خود پرورده باشد؛ این دیگر یک شعر پیشرو نیست.
به این بیت حافظ توجه کنید: «بعد از اینم نبود شائبه در جوهر فرد/ که دهان تو بر این نکته خوش استدلالی ست»
این یک بیت زیباست؛ ولی هم اندیشه‌ای که در آن بیان شده، غلط است، و هم زیبایی‌شناسی بیان شده در آن، هماهنگ با زیبایی‌شناسی دوران ما نیست. بدین معنا که، در زمان حافظ تاثیری که مینیاتور بر شعر فارسی داشت- با در نظر داشتن اینکه مینیاتور از چین به ایران آمده بود- تخیل شاعرانه را، که اغلب با غلو هم همراه بود، به جایی رسانده بود که برخی شاعران مثلا می‌گفتند دهان زنی آنقدر کوچک است که تا حرف نزند اصلا نمی‌فهمیم دهان دارد؛ و این نشان زیبایی بود. این تصویر برای ما خنده آور، حتی زشت و هراس انگیز است. حافظ هم در این بیت می‌گوید که دهان تو مانند جوهر فرد است- جوهر فرد یعنی اتم. دانشمندان یونان باستان بر آن بودند که اگر جهان را دو نیم کنیم و هر نیم را دو نیم و این کار همچنان را ادامه دهیم، سرانجام به پارۀ کوچکی می‌رسیم که بخش ناپذیر است و آن را «اتم بخش ناپذیر» می‌خواندند، که‌‌ همان جوهر فرد است. امروز ما می‌دانیم که اتم و حتی ذرات تشکیل دهندۀ اتم بخش پذیرند، و این اندیشه که پس پشت بیت مورد بحث ماست، نادرست است؛ از آن گذشته زیبایی‌شناسی این بیت هم برای ما عقب افتاده است، در نگاه امروزیِ ما لب‌های درشت محبوب بر زیبایی او می‌افزاید. منظورم این است که این بیت بسیار خوش ساخت که در غزل حافظ هم بسیار خوش نشسته، یک بیت پیشرو نیست.

ماندانا زندیان- اندیشه، عاطفه و خیال، مؤلفه‌های مورد نظر شما برای شعر دانستن یک متن، ضرورت وجود «تفکر» را در شعر مطرح می‌کنند- تفکری که می‌توانسته در ساختاری دیگرگونه، مانند مقاله، بیان شود.
شعریتِ متنِ دربرگیرندۀ اندیشه را بیشتر در ساختار می‌بینید (زبان فشرده و آهنگین)، یا حضور پررنگ «عاطفه و خیال»؟ آیا به تعادل میان حضور فکر و شعریت- با هر تعریف که برای شما دارد- باوردارید؟

دکتر اسماعیل خویی- تفاوت شعر با مقاله یا مثلا رسالۀ فلسفی، در حضور اندیشه یا تفکر در یک مقاله یا رساله نیست. اصولا هر سخن و هر هنر زبانی بیانگر یک اندیشه است. تفاوت این‌ها در این است که شاعر با تصویر می‌اندیشد، فیلسوف با مفهوم و دانشمند بر بنیاد تجربه. اندیشه را نباید در یک معنای تنگ و محدود به مثلا تفکر برتراند راسل، کانت یا افلاطون دانست. اندیشۀ غیر متعالی، حتی نادرست هم اندیشه است؛ و هیچ سخنی نمی‌تواند بدون اندیشه باشد. از سوی دیگر عنصر عاطفه در شعر برجسته است. به عنوان نمونه گلشن راز گرچه اثری منظوم است، و در برخی پاره‌ها به شعر هم نزدیک می‌شود، بیشتر یک رسالۀ فلسفی است؛ ولی رباعی‌های خیام، با اینکه سرتاسر بیان گر اندیشه، و اصلا یک جهان نگری ویژه‌اند، شعرند. اوج حضور اندیشه در شعر را می‌توان در شاهنامه دید. در نتیجه، چیره بودن اندیشه و تفکر در یک متن، از شعریت متن نمی‌کاهد؛ گرچه اگر تمام مؤلفه‌ها و عناصری که برای شعر خواندن یک متن برشمردم، بتوانند هر یک در اوج و در هماهنگی و تعادل با مؤلفه‌های دیگر، در شعر بنشینند؛ ما می‌توانیم به یک شعر کامل یا شعر ناب نزدیک شویم- مانند برخی از غزل‌های حافظ یا مولوی، یا بخش‌هایی از شاهنامه؛ یا پاره‌هایی از شعرهای شاملو، اخوان، فرخ زاد یا سپهری. آیا می‌توان به شعر کامل یا ناب، در مفهوم مطلق آن، یعنی اوج کمال، رسید؛ به نظر من این توقع بی‌جایی است، چرا که جهان ما جهانی پیوسته در تکامل است و تکامل یعنی افزایش امکانات و پیوسته بهتر و بهتر شدن، ولی به کمال رسیدن یعنی شکفته شدن همۀ امکانات و رسیدن به بهترین شکل، که یک مفهوم بی‌‌‌نهایت است. رسیدن جهان به کمال، یعنی به جایی که هرگز نمی‌توان از آن فرا‌تر رفت، پایان همه چیز است. شعر ناب هم در هر زمان، بهترینِ دوران خود است ولی حتما در آینده از آن بهتر پدید خواهد آمد.

این را هم باید در نظر داشت که نویسندۀ مقاله پیشاپیش می‌داند که در یک مقاله چه خواهد گفت، ولی چنان که گفته‌اند، نخستین مصرع شعر هدیۀ خدایان است، یعنی شعر در شاعر آغاز می‌شود و پیش می‌رود. البته در قصیده، چنان که از نامش پیداست شاعر پیش ازسرودن گرته‌ای از آنچه می‌خواهد بسراید در اندیشه دارد- قصیده از قصد می‌آید و اصلا همین نامگذاری و تفکیک نشان می‌دهد که پیشینیان ما می‌دانستند شاعران با قصد قبلی شعر نمی‌سرایند.

آفرینش شعری و تمام جنبه‌های نبوغ شاعر در چگونه گفتن او تجلی می‌یابد که حین سرودن شعر نمایان می‌شود و ربطی به محتوای شعر ندارد.

ماندانا زندیان- در ادامۀ پرسش پیش، با در نظر داشتن حضور همیشگی اعتراض به سرکوب، خفقان و تحمیل هر نظام ارزشی در فضای شعر شما، این تعادل در اشعار سیاسی تان- در بازه‌های زمانی گوناگون، از «شمال نیز» (۱۳۴۷) تا قصیده‌های سال‌های اخیرتان- چگونه تعریف می‌شود؟ به نظر شما آیا شعر سیاسی می‌باید به مفهومی فراسوی روند رخداد‌ها دست یابد؟

دکتر اسماعیل خویی- ارزش و اهمیت شعر –و اصولا، هنر- در فرهنگ‌های گوناگون، متفاوت است. در فرهنگ ما، به ویژه پس از پذیراندن اسلام به جامعه، شعر، به دلائل بسیار، هنر بر‌تر یا هنر هنر‌ها شد. شما در مقایسۀ کلیسا و مسجد، حتی در قرون وسطی، می‌بینید که کلیسا نگهبان هنرهایی مانند نقاشی، پیکرتراشی و موسیقی بوده است، در حالی که در اسلام نقاشی مکروه است و به ویژه در پیوند با پیامبران و اولیاء دین اصلا مجاز نیست؛ پیکر تراشی تقلید کار آفرینش خدا، و در نتیجه حرام است؛ و امام جعفر صادق گفته است خانه‌ای که از آن آوای موسیقی به گوش می‌رسد، لانۀ شیطان است. در نتیجه موسیقی جز در خدمت خواندن قرآن روا نیست، و نقاشی و پیکرتراشی تا حد طراحی و نوشتن آیه‌های قرآن بر در و دیوارمساجد فروکش می‌کنند، که البته خود هنری می‌شود میان هنر‌ها. ولی از آنجا که شعر در فرهنگ عرب جایگاه ویژه‌ای دارد و حتی پیش از اسلام بهترین قصیده‌های سروده شده در هر زمان را از سقف کعبه آویزان می‌کردند، و در حقیقت خود قرآن هم یک اثر شاعرانه است؛ شعر تنها هنری است که مستقیما با سانسور اسلام برخورد نمی‌کند، و می‌شود هنر هنر‌ها. از سوی دیگر، از آنجا که دین و از جمله دین اسلام، که بر ئایۀ ایمان یعنی یقین بنا می‌شود، با اندیشیدن، که همیشه از تردید برمی آید و به پرسش می‌رسد، ضدیت دارد؛ شعر- این تنها هنر باقی مانده- پناهگاه اندیشیدن جامعه هم می‌شود، و برخی شاعران بزرگ ما- مانند مولوی- اندیشمندان و فیلسوفان روزگار خود هم می‌شوند، که ما می‌توانیم نامشان را شاعر-فیلسوف بگذاریم.

بعد از این مقدمه، و در پاسخ مشخص پرسش شما، به نظر من، هر شعر، حتی شعر عاشقانه، انگیزه‌ای بیرون از وجود شاعر دارد و فرارفتن از آن انگیزه، که می‌تواند یک فرد انسانی یا یک حادثۀ اجتماعی باشد، بیش از آنکه به گوهر شعر برگردد، به ویژگی‌های آن انگیزه بازمی گردد. به عنوان نمونه، حافظ می‌گوید «محتسب شیخ شد و فسق خود از یادببرد» تردید نیست که حافظ به شخص خاصی نظر داشته، ولی از آنجا که «محتسب» ویژگی‌هایی دارد که در درازای تاریخ ما در شخصیت‌های گوناگون تکرار شده، این شعر کاربرد خود را حفظ کرده است.

بهترین نمونه، شخصیت نمادین ضحاک در شاهنامه است. اگر شاعری همزمان با دوران زمامداری ضحاک، او را توصیف می‌کرد، شعرش در‌‌ همان دوران یک شعر سیاسی زمان دار تلقی می‌شد، که از روند یک جریان گفته بود؛ ولی چون ضحاک ویژگی‌هایی دارد که به نسبت‌های گوناگون در همانندهای او تکرارشده، ضحاک یک نماد شعری می‌شود و شعری که در پیوند با او سروده می‌شود، ارزش تاریخی پیدامی کند.

ماندانا زندیان-
«شکست خواهد خورد.
این را
آیینِ مرگ می‌داند:
همین که پنجره‌مان وا باشد
بر هوای سحرگاهی؛
و ماه
پستانش را
از لای ابر‌ها
نشان بدهد؛
و تو
ملافه را
از روی ران خویش
پس بزنی؛
و این پرنده بخواند.»
«حجت»، به نظر من، یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های یک شعر سیاسی است، که تمام مؤلفه‌هایی را که شما در شعر خواندن یک متن مهم می‌دانید در خود دارد؛ و گواهی است بر اینکه شعر سیاسی می‌تواند غنایی هم باشد. با این وجود اشعار سیاسی سال‌های اخیر شما در فضاهایی سرتاسر متفاوت نوشته شده‌اند. این یک انتخاب آگاهانه است یا نوشتن در فضاهای باز‌تر اجتماعی، به تدریج زبان را عریان می‌کند و استعاره و آبستره را از شعر می‌گیرد؟

دکتر اسماعیل خویی- انقلاب، یک دگرگونی بزرگ بود که همه چیز را ویران کرد و در من هم، البته، ویرانی‌هایی پدید آورد- نخستینش اینکه مرا از میهن و فرهنگم به این بیدرکجا پرتاب کرد. در این میان و به تدریج این دیگرگونی‌ها در من جا افتاد و درونی و اصلا از آنِ من شد و در نتیجه آغاز کرد به نمایان شدن در شعرم؛ و من تبدیل شدم به دو شاعر: یک شاعر نیمایی و یک شاعر دیگر که پیش آمده است دیگر بار به قالب‌های سنتی روی بیاورد.

شعر نیمایی من در سال‌های پس از انقلاب و تا کنون نیز همچنان ادامه یافته است، و من همیشه خودم را، در بنیاد، یک شاعر نیمایی می‌دانم، که در دورانی یک پرانتز در پروندۀ شعری‌اش گشوده شده است- گیرم پرانتزی که شاید از متن طولانی‌تر شود، ولی من می‌دانم یک پرانتز است و بی‌گمان بسته خواهدشد.

پرسشی که شما طرح می‌کنید، پرسشی است که من مدت‌ها به آن فکرکرده‌ام تا پاسخ دقیقش را بیابم. حقیقت این است که من وقتی می‌خواستم در شعرم از خمینی یا خامنه‌ای یا دیگرانی مانند آن‌ها بگویم، اگر از زبانی که در آن پرورده شده بودم بهره می‌بردم، دلم آرام نمی‌گرفت، انگار آنچه می‌خواستم بگویم، به تمامی بیان نمی‌شد؛ مثل اینکه اشک‌هایی ریخته بودم ولی بغضم هنوز در گلویم مانده بود.

درست مانند اینکه یک چاقو کش جلوی انسان را بگیرد و شروع کند به فحاشی، و انسان بخواهد در آن شرایط با زبان و فرهنگی که در آن رشد کرده، برای فرد چاقوکش توضیح دهد که ناسزاگفتن و چاقوکشیدن یک عمل ناپسند و غیر انسانی است. نتیجه‌اش احتمالا این خواهد بود که او فحش‌های بیشتری می‌دهد یا حتی طرف مقابل را با چاقو زخمی می‌کند. اینجا، به نظر من، باید زبان دیگری برای سخن گفتن پیداکرد. مولوی نیز گفته است «چون سر و کار تو با کودک فتاد، هم زبان کودکی باید گشاد»

از سوی دیگر، در منطقی که من برای شعر می‌شناسم، اصلی هست که من آن را «اصل پیوند نمود و نماد» می‌نامم. از ایمانوئل کانت به این سو، فیلسوفان و فیزیک دانان بسیاری بر آن بوده‌اند که ما به جهان، چنان که هست، دسترسی نداریم، و جهانی که ما می‌شناسیم، جهانی است که بر ما می‌نماید. یعنی ما از جهانِ بود‌ها هیچ نمی‌دانیم، دانسته‌های ما در پیوند با جهانِ نمودهاست. در جهان شعر نیز واژه یا هر چیز که در معنایی بسی گسترده‌تر از کاربرد ویژۀ خود به کاربردنی است، یک نماد است. ولی به وجود آمدن یک نماد در زبان، نیازمند زمان است؛ باید شاعری لب محبوب را به لعل مانند کند، بعد شاعران دیگر این حرف را تکرارکنند، تا پیوند لب که نمود است و لعل که می‌خواهد نماد شود، چنان نیرومند گردد که روزی شاعری بتواند بگوید «لعل سخن گوی تو» و همه دریابند او از لب یار سخن می‌گوید. در منطق شعر این یک اصل همیشگی است که هر چه نمود «چنین» باشد، نماد «چنین‌تر» خواهدبود- مثلا یک نمود کوچک، مانند‌‌ همان لب کوچک یار، نمادی کوچک‌تر مانند «اتم بخش ناپذیر» دارد.

این اصل در شعر نیمایی کاربرد دارد و به همین دلیل در دوران پیش از انقلاب، و با توجه به سانسوری که وجود داشت، بسیار رشد کرد و شکفته شد. ولی با روی کارآمدن فرمانفرمایی آخوندی این اصل به هم ریخت؛ چرا که نمودهایی به وجودآمدند که از نمادهای موجود آن سوترند. من اگر بخواهم برای خمینی، نماد ضحاک به کار برم، و انصاف هم داشته باشم، به ضحاک حق می‌دهم که اعتراض کند که او هرگز در یک شب چند هزار انسان را در زندان نکشت.

نکتۀ دیگر این است که سانسور شاه در زمان پهلوی‌ها، به هر روی، به نام شاه انجام می‌شد ولی امروز سانسور به نام خدا انجام می‌شود و تفاوت این‌ها از زمین تا آسمان است؛ یعنی اگر سانسور آریامهری به شاخ و برگ ما می‌زد، سانسور آخوندی به ریشه‌هایمان زده است.

و نکتۀ سوم اینکه دست سمبولیسم نیمایی برای سانسورچیان امروزی روست، و واژه‌های رازمند و نشانه دار شعر ما دیگر کاربرد ندارد.

همۀ این دلایل، به نظر من، شعر اجتماعی-سیاسی ایران را به جایی کشانده است که من سال‌ها پیش گفته بودم «باز باید گفتنم مثل نگفتن باشد/ باز باید درِ صندوق خیالم را بگشایم/ و ببینم در آن/ قامت دیدن را از ململ پوسیدۀ تمثیل/ گردگون پیرهنی آیا هست؟»

یعنی گفتن شاعر مثل نگفتن می‌شود و دیگر هر چه در صندوق خیال دنبال ململ تمثیل بگردد، می‌بیند که آن ململ سرتاسر پوسیده است، پاره است، و همه چیز آن سوی این پرده را همگان آشکارا می‌بینند.

اما منی که دیگر در ایران نیستم و از هفت دولت آزادم، اصلا چرا نباید از زشتی، بی‌پرده و عریان، سخن بگویم؟ منی که سال‌ها پیش گفته بودم: شعر خوب/ مثل دیدن عریان است.

به تمام این دلایل، شعر من اندک اندک از پردۀ سمبولیسم برون آمد و در برابر واقعیت، حتی در زبان، عریان شد؛ و غمی هم ندارم. چرا که گمان می‌کنم به اندازه‌ای که جای کوچکی در تاریخ تکامل شعرمان داشته باشم، در شیوۀ خودم، که سبک نیمایی است، شعر سروده‌ام.

شعرهای سنتی من، در قالب‌های قصیده یا غزل یا رباعی یا دوبیتی، اگر بمانند، چه خوب، اگر هم نمانند، غمی نیست.

ماندانا زندیان- تعریف شما از «زبان شعر» چیست؟ اگر بپذیریم زبان پدیده‌ای پویا و رو به تکامل است که شاید بیش از هر امکان دیگر در شعر، توانایی شاعر را برای بیان و ابراز آفرینندگی‌های بدیع بالا می‌برد؛ دگرگونه شدن‌های زبان شعر فارسی را در درازای تاریخ چگونه ارزیابی می‌کنید؟

دکتر اسماعیل خویی- زبان شعر، در بنیاد،‌‌ همان زبان خودِ ماست که به دست شاعران گوناگون به شیوه‌های گوناگون به کار برده می‌شود و کاربردِ ویژۀ زبان به دست شاعران است که «زبان شعر» را به وجود می‌آورد؛ به بیان دیگر، آنچه اصطلاح «زبان شعر» را معنا می‌بخشد، تفاوت گوهرین میان زبان شعر و زبان عادی نیست، تفاوت در کاربرد زبان در شعر است؛ و این کابرد، در دوران‌های گوناگونِ تکاملِ زبان، و در سبک‌های گوناگون شعری، و حتی در شعرهای گوناگون یک شاعر، متفاوت است.
زبان را از سه دیدگاه می‌توان بررسی کرد- ساختار یا دستورsyntax، معنا‌شناسی semantics و واژگان vocabulary. (واژگان به معنای همۀ واژه‌هایی است که در یک دوه، در یک زبان زنده به کار بسته می‌شود.) البته از دیدگاه آوا‌شناسی phonetics هم می‌توانیم به زبان نگاه کنیم. بررسی تمایل واژه‌ها به کوتاه شدن یک بررسی آوا‌شناسی است؛ مثلا «وهومنه» کم کم می‌شود «هومن» و بعد هم «بهمن». واژه‌های کهن مانند ریگ‌های کنار دریا، هر چه موج‌های کاربرد بیشتر بر آن‌ها می‌گذرد، ساییده‌تر، و به نظر من، خوش ترکیب‌تر و خوش آوا‌تر نیز می‌شوند. این دگرگون شدن در طول تاریخِ تکامل شعر فارسی، در ساختار و واژگان شعر، نیز نمودهای قابل بررسی خود را دارد. ساختار شاهنامه فردوسی و شعر ناصر خسرو و مولوی و حافط، و این همه با شعر همروزگار ما متفاوت است. اصولا یکی از کارهای شاعر که از نبوغ او برمی خیرد، نوآوری است- هم در ساختار زبان و هم در کاربرد واژه‌ها. نوآوری در ساختار را در شعر نیمایوشیج به راحتی می‌توان دید: «با تنَش گرم/ بیابان دراز/ مُرده را مانَد در گورش، تَنگ» شاعر به جای اینکه بگوید: با تن گرمش، یا گور تنگش؛ می‌گوید با تنش گرم... در گورش تنگ- اسم و صفت را از هم جدا می‌کند، و این یک نوآوری است، که اخوان هم آن را می‌پذیرد و به کار می‌برد: «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان، تیز/ غرش زهره دَرانِ کوس‌هامان، سهم» و شاملو می‌گوید: «ای شعرهای من، سروده و ناسروده/ سلطنت شما را تردیدی نیست/ اگر او به تنهایی خوانندۀ شما باد» به این ترتیب یک ساختار مشخص در زبان شعر پذیرفته می‌شود و جا می‌افتد. شاملو، البته، به گرایش طبیعی شعر به ایجاز، بسیار توجه داشت و در خط آخر این شعر با همین دقت، به جای آنکه بگوید: اگر او به تنهایی خوانندۀ شما باشد و چنین باد؛ دو خط را در هم فشرده و چنان گفته است. این در هم فشردن را من در غزل‌های مولوی هم دیده‌ام، ولی استفادۀ درست از آن در زبان شعر امروز یک نوآوری است، که امکانات زبان فارسی را گسترش می‌دهد.

ما در هر دوران یک زبان معیار داریم که در آن هر چه کاربرد عام پیدا می‌کند و جا می‌افتد، درست است. زبان شعر سهراب سپهری زبان معیار امروزین ماست. به عنوان نمونه، سپهری در شعر «خانۀ دوست کجاست؟» می‌گوید: «کودکی می‌بینی/ رفته از شاخ بلندی بالا/ جوجه بردارد از لانۀ نور» این خطوط در زبان فارسی کلاسیک این طور بیان می‌شد:... رفته است... بالا... تا جوجه بردارد... یعنی حتما یک «است» و یک «تا» به این خطوط اضافه می‌شد. ولی این خطوط در این دوران همین طور که نوشته شده‌اند، درست‌اند. آنچه توسط مردم پذیرفته می‌شود و جا می‌افتد، دیگر اشتباه نیست؛ و این خود نمود پویایی زبان است. ما در این دوران، مانند هر دوران دیگر، یک زبان معیار داریم، که با زبان معیار پیش از خودش متفاوت است. ولی هر شاعر، به ویژه اگر سبک آگاه باشد، می‌تواند به گزینش خود حتی به ساختار شعر کلاسیک برگردد، یا ترکیبی میان زبان سنتی و زبان معیار امروز بسازد- چنان که اخوان و شاملو کردند.

ماندانا زندیان- آیا می‌توان برای ساختن گستره‌های تازه در زبان، واژه‌ها و تعابیری را از لایه‌های پنهانی‌تر زبان کهن برکشید و در متن امروزی جای داد؟

دکتر اسماعیل خویی- یک شاعر از سه راه می‌تواند واژگان زبان را گسترش دهد: یکی از راه واژه سازی و به دست دادن ترکیب‌های تازه از واژه‌های موجود. البته شاعر نمی‌تواند به آن معنا که خودِ زبان واژه سازی می‌کند، واژه بسازد- یعنی امکان ساختن واژه‌های قراردادی مثل «آب» را ندارد، ولی می‌تواند در کاربرد واژه‌ها نوآوری کند؛ یعنی به واژه‌ها معناهای تازه‌تر ببخشد و به این شکل آن‌ها را برجسته کند. در حقیقت، یک جنبه از آنچه که به آشنایی زدایی معروف است، همین است. راه دیگر،‌‌ همان است که مورد نظر شماست: بازگشتن به ادبیات کلاسیک و زبان سنتی فارسی، و زنده کردن واژه‌های از کاربرد افتاده. واژه‌ها هرگز نمی‌می‌رند، تنها از کاربرد می‌افتند. حتی اگر بخواهیم از تعابیر مرگ و زندگی استفاده کنیم، می‌توانیم بگوییم شاعران و نویسندگان، در برابر واژه‌های از کاربرد افتاده دم مسحایی دارند و می‌توانند آن‌ها را به زبان بازگردانند. نمونه‌اش واژۀ «چکاد» است که اخوان به زبان امروز ما برگرداند. فردوسی گفته است: «بیامد دوان دیده‌بان از چکاد» چکاد که در اینجا به معنای بالای برج است، همچنین معنای ستیغ کوه را هم دارد، کاملا از کاربرد افتاده بود. اخوان این واژه را دوباره زنده کرد و پس از او بسیارانی، از جمله خود من، این واژه را به کار برده‌ایم. این شیوۀ نوآوری که در حقیقت نوآوری بر زمینۀ کهن گرایی است، به ویژه در شعر نیمایی، بسیار اتفاق افتاده و به ثروتمند کردن زبان فارسی کمک کرده است. سومین راه کمک به گسترش واژگان زبان، وارد کردن درست و به هنگام واژه‌های عوامانه- واژه‌هایی که در زبان گفتار کاربرد دارند، ولی به زبان نوشتاری راه نیافته اند- به زبان شعر است. گذشتگان ما این کار را «به واژه‌ها شناسنامۀ شعری بخشیدن» می‌نامیدند.

از نظر آوا‌شناسی هم االبته شاعران به ضرورت‌های شعری کارهایی می‌کنند؛ مثلا «هیچ» می‌شود «ایچ» و کارهایی از این دست.
این کار‌ها می‌توانند به دست شاعران زبان آگاه شکل گیرند و به غنی کردن زبان شعر آن شاعر و در معنای فراگیر به غنی کردن زبان بیانجامند، به شرطی که درست و به هنگام انجام شده باشند و مورد پذیرش قرارگیرند.

ماندانا زندیان- آیا زبان شعر، با تعریفی که شما به دست دادید، مهم‌ترین مؤلفه در برررسی شعر یک شاعر است؟
دکتر اسماعیل خویی- طبیعتا، برای شناختن و شناساندن سبک شعری یک شاعر، اول از دیدگاه زبان به شعر نگاه می‌کنیم. البته بعد از دیدگاه خیال ورزی و اندیشه نیز شعر را می‌سنجیم. صمیمیت شعر هم بسیار مهم است- توجه به تأثیر عاطفی شعر که نشان می‌دهد شعر چه اندازه از دل شاعر برآمده است. ویژگی‌های سبک یک شاعر، با سنجیدن تمام مؤلفه‌های یادشده ارزیابی می‌شود. میزان نزدیک یا دور بودن شعر یک شاعر از شعر ناب، به نظر من، بیش از هر چیز به شیوۀ اندیشیدن شاعر بازمی گردد.
ماندانا زندیان- در نگاهی باریک‌تر به زبان استوار و فاخر شعر خودتان از گذشته تا کنون، آن تلاش آگاهانه برای گسترش و غنای زبان، که از آن سخن گفتید، بیشتر در چه گستره‌ای از شعر رخ داده است؟

دکتر اسماعیل خویی- این پرسش بسیار بااهمیتی است که پاسخش را باید شعر‌شناسان و تحلیل گران دیگر بدهند. آنچه من می‌توانم بگویم این است که من از سال‌های نوجوانی همیشه بسیار زیاد کتاب می‌خوانده‌ام. هنوز هم دست کم روزی پنج ساعت کتاب می‌خوانم. در حقیقت من این بخت نیک را داشتم که در کنار پدربزرگی کتاب خوان و عاشق مولوی بزرگ شوم. دوازده ساله که بودم چشم‌های پدربزرگم خیلی ضعیف شده بود و دیگر نمی‌توانست راحت کتاب بخواند و چون مرا خیلی دوست می‌داشت از من خواسته بود هر وقت می‌توانم بعد از ساعات مدرسه به منزل او بروم و برایش مثنوی بخوانم و به این ترتیب من تقریبا هر روز، با اینکه آن زمان که مثنوی را دوست نمی‌داشتم، و البته بی‌سواد هم بودم، در کنار او مثنوی می‌خواندم. خوب یادم هست هربار که کلمه‌ای را اشتباه می‌خواندم بابابزرگ سیگار اشنویش را روشن می‌کرد، پُک ژرفی می‌زد و سخت سرفه می‌کرد؛ چنان که سرش تا نزدیکی‌های زمین پایین می‌آمد؛ بعد سرش را بلند می‌کرد و می‌گفت: «پسر جان، پس توی مدرسه به شما چی یاد مِدَن؟» و مرا تصحیح می‌کرد. در نتیجه من بسیار از او آموختم.

نیک بختی دیگرم خواندن کتاب انسان ساز و شاعر ساز تاریخ طبری در سنین نوجوانی- حدود چهارده سالگی- بود. خواندن این کتاب مرا به کشفی رساند که بعد‌ها با خواندن اسرارالتوحید عطار به درک و دریافت ژرف‌تر و کامل تری رسید؛ و آن اینکه دلیل درخشانِ زیبایی، دلنشینی و اثرگذاری شگفت انگیز نثر کلاسیک فارسی، نبودن شکاف میان زبان نوشتاری و گفتاری و در هم آمیختگی طبیعیِ کاربردِ آنهاست. یعنی نویسنده چنان می‌نویسد که سخن می‌گوید. ما در زبان فارسی امروزین، انگار دو زبان داریم: زبان نوشتاری و زبان گفتاری. پیشینیان ما شکاف میان این دو زبان را به این صورت نداشتند و به نظر من یکی از دلایل مهم زیبایی نثرشان همین است. این دریافت بسیار به من کمک کرد. بعد‌ها من از نیما یوشیج و اخوان، و از شاملو نیز بسیار آموختم؛ و این درس‌ها مسئلۀ زبان را در شعر از‌‌ همان آغاز برای من مهم کرد. از سوی دیگر از نادرپور، توللی، دکتر مهدی حمیدی شیرازی- که در آن دوره شعرا دوست می‌داشتند از او متنفر باشند! ولی به نظر من برخی اشعارش حقیقتا فوق العاده اند- نیز می‌آموختم. یعنی من به کابردهای گوناگون زبان در اشعاری که دوست می‌داشتم، دقت می‌کردم و اهمیت می‌دادم. تا آنجا که حتی در زبان انگلیسی در انتخاب آثار فلسفی، یکی از سنجه‌های من همیشه شیوۀ نوشتن نویسنده بوده است. مثلا دیوید هیوم David Hume را من بیش و پیش از هر چیز به دلیل زیبانویسی‌اش دوست می‌دارم. منظورم این است که زبان هر متن و طبیعتا زبان شعر خودم نیز برای من بسیار مهم است و به آن آگاهانه توجه داشته‌ام. باقی‌اش به دست دیگران است که ببینند تا چه اندازه در این باره موفق بوده‌ام. نیما یوشیج گفته است: «آنکه از پسِ ما می‌آید، غربالی هم به دست خواهد داشت.» به قول حافظ «تا چه قبول افتد و چه در نظر آید»

ماندانا زندیان- همین اواخر جایی گفته‌اید: «از پشت پنجرۀ شعر به جهان نگاه می‌کنم» و پیش‌تر نوشته بودید: «شعر خوب/ مثل دیدن عریان است.»

در یک نگاه فراگیر، شعر را بیشتر یک نگاه می‌بینید یا یک بیانیه؛ و مخاطب خود را آینده‌ای هنوز تعریف نشده، یا مردمانی در همین دقایق اکنون، با نظام‌های ارزشی مشخص، از جمله سران و هوادران حکومت اسلامی؟

دکتر اسماعیل خویی- من گمان می‌کنم «دیدن» نکتۀ بنیادی و روشنگر ذات شعر، به ویژه در مسیر رسیدن به شعر والاست- تاکید می‌کنم شعر والا، نه فقط شعر زیبا.

ما در زبان فارسی مانند بسیاری زبان‌های دیگر دو واژۀ دیدن و نگریستن را به دو معنا به کار می‌بریم. روان‌شناسان SENSATION (احساس) را در برابر PERCEPTION (ادراک) قرار می‌دهند. ادراک انسانی گزینشی است، یعنی ما همۀ مفردات یک گسترۀ داده شده از احساس را درک نمی‌کنیم و دلیل برگزیدن برخی عناصر از میان یک گسترۀ حسی، به انگیزه‌های ما برمی گردد. به عنوان نمونه همین الان که شما به من گوش می‌دهید، حتما صداهای دیگری هم در اطرافتان هست که انگار نمی‌شنوید چون می‌دانید لحظه‌ای که توجه‌تان به سوی آن صدا‌ها برود صدای مرا هر چند همچنان می‌شنوید، دیگر درک نمی‌کنید. درست به همین دلیل است که بسیار کسان ممکن است از کنار باغچۀ کوچکی رد شوند و هرگز گلی را که در آن باغچه روییده، نبینند. در حقیقت بنیاد آنچه آشنایی زدایی می‌نامند همین دیدن است و بهترین شعرهای هر شاعر اشعاری است که پشتوانه‌شان دیدن- به معنای نگریستن- است. و باز به همین دلیل به، نظر من، تنها مخاطب شاعر در لحظۀ سرایش‌‌ همان دیده‌های اوست- تنها حضورهایی که مانند بخشی از تجربه‌های شاعر در او درونی شده‌اند، و حال، جلوی چشم و خیال او می‌آیند و با او به گفت‌و‌گو می‌نشینند؛ یعنی مخاطب شاعر در حقیقت ادراک او و در درون اوست. البته بعد از اینکه شعر سروده شد، می‌توان به مخاطب بیرون از وجود خود فکر کرد و اینکه آیا مردم این شعر را دوست خواهند داشت. برای من، هرگز مهم نبوده که دیگران- مخاطب بیرون از من- چه قضاوتی دربارۀ شعرم خواهدداشت؛ من تنها به مخاطب درونی‌ام، یعنی پسند خودم، بها می‌دهم. البته در قصیده‌هایم که همه پس از انقلاب سروده شده‌اند، قصد داشته ام- و این قصد داشتن، ویژگی قصیده است- به آخوند‌ها و فرمانفرمایی آخوندی بتازم؛ ولی حتی این هم در برابر یک کینۀ درونی بوده که حس می‌کنم به تدریج دارد پاک می‌شود، چون به اندازۀ کافی بیانش کرده‌ام یا شاید درست‌تر این است که بگویم آن مخاطب درونی به اندازۀ کافی با من به گفت‌و‌گو نشسته است- چون همیشه این شعر بوده که در من سرزده و آغاز شده است. از آنجا که زایندگی از آن زنان است، روان شاعران در حقیقت روان زن است؛ یعنی تمام شاعران، به روان، زن، هستند، و شعر از یک دیدن ژرف در آن‌ها نطفه می‌گیرد، پرورش پیدامی کند و پس از زمانی می‌رسد و به دنیا می‌آید. و شاید به همین دلیل است که شاعر نمی‌تواند منتقد خوبی برای شعر خودش باشد، همچنان که یک مادر نمی‌تواند فرزندانش را به نیک و بد قسمت کند و برخی را بیشتر از برخی دیگر دوست بدارد.

ماندانا زندیان- بسامد بالای واژه‌های انسان، زن، وطن، عشق، و آرزو در اشعار شما- در سرتاسر عمر شعرتان- محور شعر شما را انسانی و مهربان، و در عین حال حتی عاشقانه‌هایتان را اجتماعی می‌کند. در حقیقت، دریافت منِ خواننده از شعر اسماعیل خویی، تسلیم نشدن به جهل و زور است که خشمی هم اگر در آن جلوه می‌کند از سرِ دردی است زاییدۀ رنجی که بر انسان و وطن و عشق و آرزو می‌رود. نظر خودتان در این باره چیست؟

دکتر اسماعیل خویی- من دوست دارم تمام واژه‌هایی را که گفتید ببوسم و بر چشمم بگذارم چرا که شعر من همیشه خواسته است همین باشد که شما می‌گویید. عشق، به ویژه عشق به انسان و زیبایی و نیکی، همیشه آرمان‌های من و شعر من بوده‌اند، و همین عشق است که «دیگری» را در زندگیِ من و شعرم جای می‌دهد. مشکلی که من با شعر سهراب سپهری دارم، در عرفان نا‌به هنگامی است که به نوعی بی‌اعتنایی به «دیگری» می‌انجامد. عشق به انسان بدون حساسیت به آنچه بر «دیگری» می‌رود، ممکن نیست.‌‌ همان طور که شما می‌گویید، انگیزه‌های شعر من، عشق و خشمی است که هر دو در من ته نشین شده‌اند و من این دو را‌‌ همان طور که شما خیلی خوب دیده‌اید، دو روی یک سکه می‌بینم. کینه در حقیقت‌‌ همان خشم است که روزی شعله ور بوده و اندک اندک به ظاهر آرام و در حقیقت در ما ته نشین شده است- با ظاهری خاموش و پوشیده از خاکس‌تر.
چند سال پیش من شعری سرودم در پاسخ حافظ که می‌گوید: «هرگز نمی‌رد آنکه دلش زنده شد به عشق/ ثبت است در جریدۀ عالم دوام ما»
پایان شعر من این است: «نه فقط عشق/ کینه هم حافظ جان/ ما را نامیرنده کند»
می‌خواهم بگویم نگاه شما به شعر من و برداشت و دریافتتان از آن بسیار درست و دقیق است.

ماندانا زندیان- حرکت و امید دو حضور پررنگ دیگر در شعر اسماعیل خویی‌اند:
«هر چه ما می‌گذریم/ راه می‌ماند/ غم نیست»
«دریا همیشه جاری خواهدبود»
«نگاه کن: / گویی/ درسنگ نیز چیزی بیدار است. / آن صخرۀ گران را می‌بینی؟ / دارد شکاف برمی‌دارد.»
انسان امیدواری هستید یا شعر را به تصویرِ آنچه دوست می‌دارید، حتی اگر حضور ندارد، می‌سپارید؟

دکتر اسماعیل خویی- من به راستی آدم امیدواری هستم. اصلا انگار محکوم به امیدوار بودن به این جهان آمده‌ام.
برخی حالت‌های انسانی با برخی دیگر تفاوت حسی دارند، بدین معنا که من وقتی از گُل یا موسیقی سخن می‌گویم، از چیزهایی حرف می‌زنم بیرون از وجود خود، که با یکی از حواسم تجربه و درک کرده (دیده یا شنیده‌ام) و در کارم بازتاب داده‌ام. دیگران هم به دلیل تجربه‌های مشترک از داشته‌های حسیشان می‌توانند با حضور آن پدیدۀ بیرونی در شعر من ارتباط برقرارکنند. ولی حالتی مانند امید، نه به طور مطلق به یک پدیدۀ مشخص بیرونی مربوط است و نه به توانایی‌های دریافت حواس مشترک ما، مانند دیدن و شنیدن و لمس کردن. یک پدیده یا پیشامدِ بیرونی می‌تواند در افراد گوناگون احساسات کاملا متفاوت ایجاد کند- امیدواری، نومیدی، شادی، غم و... یعنی آمیزه‌ای از بیرون و درون هر فرد انسانی می‌تواند به حسی مانند امید برسد؛ و حتی اگر دریافت بیرونی یعنی سوبژکتیو آن برای همگان یکسان باشد، دریافت درونی یعنی اُبژکتیوش برای افراد گوناگون متفاوت خواهد بود. امیدوار یا نومید بودن یک شاعر نیز، به نظر من، به ساختار شخصیت او و به ویژه به تجربه‌های دوران کودکی‌اش برمی گردد. شخصیت شاعر بزرگی مانند اخوان چنان است که سرایش، یا به قول خودش شعور نبوت در او، در حالت طبیعی، در پس زمینۀ نومیدی آغاز می‌شود و پیش می‌رود. البته این حالت در شاعران هم دورۀ او یک ویژگی عام، و به گفتۀ برخی، به ویژه پس از شکست نهضت ملی و ورشکسته شدن حزب توده، مُد بود. ولی نسل شعری من بر ضد آن نومیدی رمانتیک و لذت بردن از احساس شکست قیام کرد؛ در نتیجه یک زمینۀ عمومی برای امیدوار بودن من فراهم بود. از نظر شخصی هم، من اصولا و بدون نیاز به یک کوشش آگاهانه، به دیدن نیمۀ پُر لیوان تمایل دارم و این یک کشش حقیقی و صمیمانه است.

در حقیقت، من فکر می‌کنم امید، بخش نامیرندۀ روان هر شاعر است- گیریم ناخودآگاه؛ چرا که فکر تحقق یافتن آرمان‌های یک شاعر حتی پس از مرگ او، برای او خوشایند است. به عنوان نمونه خود من امیدوارم ایران از بلای فرمانفرمایی آخوندی رها شود و می‌دانم چنین خواهدشد و دیگر مهم نیست این اتفاق کِی می‌افتد و آیا من آن روز را می‌بینم، فکر اینکه آن روز برسد - به قول شاملو جان «حتی روزی که دیگر نباشم» - برای من شادی آور است.

*برگرفته از فصلنامه ره آورد، شماره‌های ۱۰۳ و ۱۰۴، تابستان و پاییز ۱۳۹۲