ساعاتی در حاشیه‌ی روز

به بهانه‌ی انتشار “زنبور مست آن جا است” نوشته‌ی بهروز شیدا

«زنبور مست آن جا است» مجموعه نقدهایی‌ست که بهروز شیدا بر آثاری داشته است.

بر نقد، نقدی نیست. اما نظر هست. این که منتقد از چه دریچه یا دریچه‌هایی به اثر یا آثاری دیده می‌دوزد و چگونه دیده می‌دوزد و به حل و فصل موضوعات بر می‌آید، خود بیانگر چیره دستی در نوشتن و نگرش موشکافانه در نقد خواهد بود.

در «زنبور مست آن جا است» ما بیش از این که با نقد آثار روبه رو باشیم (که هستیم)، با نگاه منتقد نیز رویارویی داریم. به این معنا که درمی‌یابیم منتقد، در هر لحظه‌ی خاص از تفسیر فرهیخته‌ی یک اثر، از موضع و یا مواضع مختلفی واکنش نشان داده است و در بهترین وجه واکنشی چندگانه و التفاطی داشته است.

منتقد به خوبی دریافته که یک اثر ادبی تجسم یک تجربه‌ی بالقوه‌ی انسانی ست؛ و چون تجربه‌ی انسانی چند بعُدیست، خواننده به راه‌های گوناگون برای نزدیک شدن و تحقق ِ واقعی کردن آن تجربه نیاز دارد. این عمل منتقد در این اثر است.

«زنبور مست آن جا است»؛ شامل ده جُستار ادبی ست. که در واقع پنچ جستار قبلی، در ادامه و تکامل منطقی پنچ فصل نخست می‌باشد و کم و بیش مانند پلی ست بین این دو.

فصل نخست پرسش‌ها هنوز باقی است: از دریچه‌ی نقد تاریخ اندیشه‌ها بررسی شده است. انتخاب کلیدی ده رمان سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیک،حاج آقا، ملکوت، همسایه‌ها، آینه‌های در دار، در آنکارا باران می‌بارد، شاه کلید، چاه بابل، فریدون سه پسر داشت، تهران،کوچه اشباح، بوزینه و ذات. دال بر این نقد تاریخ اندیشه‌هاست.

مطالعه این چند اثر ادبی در پرتو تاریخ اندیشه، کم و بیش مفاهیم و حادثه‌ها را تعبیر و تفسیر می‌کند وهم زمان درباره اندیشه، سیر تکامل آن در یک دوره‌ی تاریخی و محتوای ادبیات بحث می‌کند. بدین ترتیب، منتقد بیش از این که به موشکافی در احوال نویسنده دچار باشد تاریخ‌ی دوره‌ی هر اثر را در روح ِ زمان مشخص می‌نماید و چون سر نخ‌های اصلی را در هر اثر ادبی مطابق با هر دوره‌ی زمان پیدا می‌کند به ناچار رویکردی نیز به سیاست وضع موجود در فرهنگ دارد.

هر واحد اندیشه‌ای که منتقد به آن دست می‌یابد و بر آن می‌شود تا رّد آن را در چند عرصه و در واقع نهایتا همه‌ی عصرهای تاریخ که در آن با درجه‌ای از اهمیت پدیدار شده باشد،پی بگیرد. چه این عرصه‌ها فلسفی باشد چه علوم، چه ادبیات، چه هنر، چه مذهب، چه تاریخ، چه سیاست، فقط با عوامل خاصی کار دارد و توجه‌اش بر آن است و درعین حال تا آن جا که می‌تواند حضور و هستی این جهان فکری را به فرایندهای دیگر انتقال می‌دهد.

در پرسش‌ها هنوز باقی است طرح این سوالات مطرح می‌شود. این که روشنفکر کیست؟ قدرت چیست؟ وآیا قدرت تنها در قدرت سیاسی متبلور می‌شود؟ آیا قدرت سیاسی‌ی مشروع وجود دارد؟ آیا عضویت در حزب یا گروه سیاسی استقلال ” روشن فکر” را خدشه دار نمی‌کند؟ رابطه‌ی ” روشن فکران” ایرانی را با قدرت‌های جهانی چه گونه می‌توان ارزیابی کرد؟ رابطه‌ی ” روشن فکران” ایرانی با جمهوری اسلامی را چه گونه می‌توان ارزیابی کرد؟

هشت پرسش در برابر هشت پاسخ و هر پاسخ بازگشایی دریچه‌ایی به ادبیات زمانه و ده رمان مورد نظر.

این التقاط در ادامه پرسش و پاسخ و در انتخاب ده رمان است که اگر چه در زمان‌های گوناگون خلق شده‌اند اما بی‌کم و کاست هر یک در پاسخ به همان هشت پرسش است.

اکنون منتقد در پاسخ به پرسش‌ها از خواننده و خلاق هر اثر می‌پرسد تا پاسخ نهایی را با بازگرداندن به شخص اول خواننده واگذار کند. او قبل از این پاسخ دهد، رندانه با طرح ده رمان خواننده اثر را به چالش می‌کشد و روح زمانه را در برابر آینه‌ی او می‌گذارد تا نهایتی ترین پاسخ را همان شخص اول خواننده بازگو نماید.

به عبارتی؛ کالبد شکافی نقد در این ده جستار اهمیت خاص دارد و در عین حال دشوار. این دشواری برخاسته از ذات خود ادبیات است: ادبیات اصیل است. زاده‌ی تخیل است. خلاق است و در نتیجه فردیت دارد. اما فارغ از این کیفیت متغیر، شناخت نوع و مجهز شدن به مجموعه‌ای از ” انتظارات ” و قواعد، و در نتیجه تشخیص این که چه زمان آن انتظارات برآورده شده و چه هنگام به مدد تخیل در زمان تغییر کرده‌اند، فرایندی ست که ناقد در این اثر به بازگشای‌اش می‌پردازد.

فصل دوم،سَحر پرستوهای جوان است، نگاهی ست به پانزده ترانه‌ی جنبش این دوران، در مقایسه با ترانه‌ی جنبش دوران مشروطیت و سه ترانه‌ی دوران انقلاب اسلامی.

انتخاب اما از این روست تا سکون در قالب حماسه و آرمان گرایی را در این ترانه‌ها جلوه بخشد.

سکون است: زیرا تکرار مکررات آرزوهای نسلی به نسل بعد است. نسلی که راهی برای به دست آوردن خواسته‌های خویش نمی‌بیند و یا مسیری را برای به تحقق آن نمی‌یابند. پس الجل می‌برد به حماسه تا روح جمعی را با اراده جمعی بدل سازد. ساز حسرت دارد زیرا تکرار دو سده ناکامی را پشت سر می‌گذارد و هنوز خود را در دایره شیطانی دِوِران می‌یابد.

در نتیجه: خواسته‌های به دست نیامده بدل به حسرت می‌شود، سرخوردگی‌ها و آرزوی برنیامده، بدل به خشم!
“خشم” اما منطق را بر نمی‌تابد و “احساس” را شعله ور می‌کند. میان جدال این دو تضاد ست که حماسه سُرایی قالب می‌گیرد.

در حسرت اما امید آرمان گونه‌ایی میل به رسیدن را دو چندان می‌کند تا آفتاب، فراز آید و شب سیه روی برتابد.

بهار روشن جلوه گری کند. و پرستوها مهاجر به آشیانه بازگردند. حسرت. . . حسرت. . . حسرت پیوند امیدی ست آرمان گونه، حتی اگر به هدف دست نیابد. آرمان گرایی در این جاست که به حماسه بدل می‌شود از این روست که روح ترانه‌های ملی از دوران مشروطیت تا انقلاب اسلامی یک بوی و یک عطر و یک جهت و سو داشته اند: حسرت و خشم!

دو فصل بعدی (سوم و چهارم)، یعنی؛ دست‌های خویش را بنگریم. و صدای متن‌ها را دریابیم، نگاهی به وصیت نامه‌ی منصور خاکسار و کتاب سحر خیزان اوست. اکنون باید پرسید؛ انتخاب و جایگزینی آن در فصول کتاب و هم چنین ردیف عنوان فصول و جایگاه این نگاه در این اثر چیست و چرا؟ چه رابطه‌ایی بین این متن با دیگر متون این فصول در این اثر از بهروز شیدا وجود دارد؟ تعمد و عمد در این مُقال چیست؟ ناقد به این وسیله چه تلنگری را بر خواننده‌ی متن می‌زند؟

این انتخاب از سر تاکید بر “سنت” و “تناقض فرهنگ” است. منصور خاکسار در بحرانی ترین دوره‌ی جنبش‌های سیاسی، به انسان و امید به فردایی بهین و سرنوشت و آزادی آرمان گرایانه در جامعه سنتی روی آو. رده است.

جامعه و فرهنگی که آغشته به تضادها در درون خویش است و هم چون جامعه، خود نیز در معرض بسیاری از نوسان‌ها قرار می‌گیرد. نوسان‌هایی که زاده‌ی “سنت” و “نو” و “تناقض” است، در نتیجه هرگونه تحلیلی از معرفت شناسی شعر و وصیت نامه‌ی او نیز باید با توجه به همین ویژگی‌های دوره‌ایی و فرهنگی انجام بگیرد تا بتوانیم با نشانه‌های گوناگون فرهنگ متضاد خویش روبه رو شویم.

سوی این تناقض نگاهی ست به “انسان” و “جهان” از فرهنگی آرمان خواه، که رستگاری آدمی را با حفظ استقلال شعور فردی، در اعتلا و پیروزی جمعی می‌نگرد، و از حس اجتماعی نسبت به انسان و تضییع و پایمال شدن و سرکوب حق او، در هماهنگی با یک دوره‌ی سیاسی اجتماعی مبارزه، برخوردار است.

سوی دیگر؛ آن نگاهی ست به فردگرایی انسان نو در مجاورت با فرهنگ سنت پذیر که رستگاریش انفرادی و زندگیش مجزا از دیگران است.

لذا نقد وصیت نامه‌ی منصور خاکسار و آخرین دفتر شعرش، نقد فرهنگ چیره‌ی عام نیست. نقد یک اندیشه از یک فرد نیست. بل که نقد یک ذهنیت تاریخی ست.

هر حس آدمی یک زنگ آگاه کننده است. آن که حس و احساسش را می‌شناسد، و گوش به زنگ آن‌هاست رازهای جهان و زندگی را روز به روز بهتر در می‌یابد. آن که برای گسترش فرهنگ و تعمیق ذهنیت‌های انسان می‌کوشد،خود همین حس و احساس و زنگ آگاه کننده است.

هر جا آدمی از شناخت فاصله گرفته، از ادراک قانون حیات فاصله گرفته است. هر جا میان انسان و آگاهی فاصله افگنده‌اند، میان او وچشم اندازهای رستگاریش فاصله افگنده‌اند. از این نظرگاه باید شناخت. باید به اشاعه دانایی پرداخت. باید رشد ذهن را چون رشد تن هماهنگ پیش برد. مسئولیت انسانی در همبستگی ذهنی انسانی معنی می‌شود.

آسان نیست مشکل آدمی که هم در گذشته نیکی‌ها می‌بیند و تجانس‌های درونی با آن دارد و هم در اکنون. از گذشته با بدی‌هایش رانده شده و در اکنون با بدی‌ها روبه رو گردیده است. در این میان بدی‌های اکنون بر نیکی‌های روزگاران پسین پیشی می‌گیرد و کفه‌ی ترازو بر گذشته می‌چربد. حال آن که در یک روند سالم و سازنده تاریخی، همه نیکی‌ها و بدی‌های کذشته، می‌توانست به صورت سکوی پرتاب به آینده عمل کند یا به کار آید.

تاویل و تعبیر شکست پیامد شکست است. این وصیت نامه یا واپسین دفتر شعر منصور خاکسار بازنگری و برآورد شکست نیست. اندیسیدن به شکست برای آن که حرکت بعدی طرح زده شود هم نیست. بل که نفی و انکار همه خوبی‌های پسین و اکنونی ست.

ما با یک شکست، هم از جهان کناره می‌گیریم و هم کناره گیری خود را به پای اعتراض به این هستی نامناسب می‌گذاریم. در این قهر و خود کشتن و خود کناره گیری کردن یا نمی‌توانسته ایم و یا نمی‌خواستیم دریابیم که چرا “شکست” آمد. از پرداختن به خود اعتراض بازمی مانیم و در مرحله‌ی بعد نیز از پذیرش شکست به نفی و انکاری می‌رسیم که هیچ روزنه‌ایی را در جهان نمی‌بینیم تا به گشوده شدنش بتواند اندیشید.

روان شناسی انفعال از پذیرش تقدیر و بی‌نقضی وجود خویش حکایت دارد و از آدم‌هایی که همیشه خود را از تافته‌ی مردم جدا بافته‌ایی نسبت به کل می‌یابند و همین امر را محمل انفعال می‌کنند. روان شناسی انفعالی همواره در پی آن است که بیرون از خود عاملی و علتی برای موقعیت و سرنوشت خویش بجوید.

در این سرشت و در دوره شکست شاعر به اندیشیدن روی می‌آورد. به اندیشه‌ی پایان به زیستن خویش در زندان دنیا که جهنم واره است. از این گرایش چهرهایی متاقض بیرون می‌آید یک نفی، حس نیرومند یاس، یک تامل همه جانبه در عدم کارآیی آدمی، یک احساس پوچی و پوک که روزی انجام شده، یا هر حرکتی که بخواهد انجام شود. این تار، این لایه، این پیوسته، بر هر زاویه از دید و ذهن و زبان او تنیده می‌شود تا روح زمان حاضر را با مرگش به تماشا آورد.

فصل پنچم، «زنبور مست آن جا است» اشاره به بن بست زمانه است در پی چهار فصلی که از سر گذرش داده ایم. بی‌ثمری آرمان‌های سیاسی، فریب کاری‌ی همه‌ی بازیگران سیاست، جنایت پیشه گی‌ی همه‌ی سیستم‌های سیاسی ست. (۱)

تنهایی اجتماعی بدل به تنهایی بشری می‌شود. زمان و زندگی و جهان با لرزش و آرایش شک در هم می‌آمیزد. بی‌اطمینانی و عدم اعتماد نسبت به آینده، دگرگونی، رهایی و سعادت را بر نمی‌تابد.

تردید، تردید در عشق نیست. بل که تردید در معشوق یا تجسمی از عشق است. تردید در خود انسان نیست، بل که در نیروی آن‌هایی بود که قهرمان عظمت طلبی بودند.

این فصل، فصل تاکید بر، یا درراه ماندن است یا بر جا ماندن! نظری به عظمت خواهی‌های بی‌پاسخ. نگاهی به آن مفهوم مجرد انسان است که تا این جا اساسا و بیشتر در درون خود او مانده و به تمامی پای بیرون ننهاده است.

یکی شدن با دیگران در خود. یکی شدن با معشوق در خویش. یکی شدن دیگران با معشوق در خود. یکی شدن خود و معشوق و دیگران. این رویای همیشگی ست. از این رو زنبور مست آواز می‌خواند.

فصل ششم، فصل‌ها از فاصله‌ی متن‌ها می‌آیند، و از این به بعد فصول دیگر در پی تکرار و تاکید پیام فصول قبلی ست. این بار اما جزیی تر و ریز نقش تر. این بار اما در قالب نماد. رمز. و نگاه به متنون در قالب نقد، نگاهی ست دیالکتیکی. ناقد دیالکتیک میان دو رمان بهار ۶۳ و رمان زمستان ۷۶ را با دیالکتیک درک نماد‌های موجود در متن بر خواننده می‌گشاید. پیوند این نمادها و بازگشایی دیالکتیک نهفته در این دو اثر مبسوط نگاه تیز بین و ذهن هوشیار منتقد است. پیام‌های کلیدی در خوانش دیالکتیک وار از سوی منتقد اما چیست؟ پیام‌ها این است:

“مرگ و عشق و تباهی را گاه هم زاد هم‌اند. . هم چنان که جست و جوی ممنوعه‌ها، رنج و فروپاشی.
از تقدیر گریزی نیست!
گاه عشق تنها پادزهر قدرت است.
جسم انسان گاه تنها بنیان هویت او است. عشق چیست؟ خیانت کدام است؟
قدرت‌های سرکوبگر سکوت می‌آفرینند.
زنده گی،مرگ،عشق، تنهایی،زمان که آبستن مرگ است.
معشوقی که به من تعلق ندارد، همان به تر که بمیرد.
تحقیر هیولا می‌سازد.
عشق گاه تنها جدایی،خیانت، رقابت، مرگ می‌آفریند.
هجوم اعراب به ایران جز تباهی نیافریده است. تنها مقاومت ایرانیان سر زمین ایران را نجات داده است.
عشق پادزهر مرگ است هم انگار هم زادِ آن.
گاه برای تحقق معنا باید به راه دور رفت. جست و جوی بی‌حاصل گاه تنها معنای زنده گی است.
وسوسه جسم گاه لذت، خیانت، جدایی، مرگ می‌آفریند.
وسوسه‌های ممنوعه‌ی جسم گاه بنیان رویاها است.
گاه انسان به خاطر عشق به دیگری تن به خیانت به او می‌دهد.
گاه جان‌های سرکش نیز مجبوراند به خاطر عشق به دیگری به پاره‌ای از پستی‌های جهان تن دهند.
انسان از وسوسه‌های جسم خویش راه گریزی ندارد.
تنها راه نیل به جاودانه گی، رهایی از وسوسه‌های جسم است. (۲)

پیام‌ها این‌هایند. انتخاب اما همواره به خواننده واگذار می‌شود تا در ره گشایی و خوانش دوباره متون بهترین پیام را برگزیند.
بهروز شیدا در خوانش این متون نگاهی پیچ واره دارد. او فارغ از آن که طرفدار کدام شیوه از نقد باشد، همیشه و همواره با درون مایه‌ی یک اثر ادبی سروکار دارد و می‌خواهد هم خود بداند و هم به خواننده نشان دهد که به چه طریقی می‌تواند این درونمایه‌ها را دنبال کند. “گزاره‌ها”‌ی درونمایه‌ای در ادبیات بیشتر تلویحی‌اند و نه تصریحی؛ که شاید تنها دلیلش این باشد که اغلب به مدد قدرت ارتباطی و خاطرانگیزی نمادها و تصاویر بیان می‌شود نه زبان توضیحی. لذا یکی از گام‌های مهم برای درک کامل یک اثر شناخت این تصاویر و نمادهاست که ناقد و نویسنده‌ی این متون از عهده‌ی آن به درستی برآمده است.

اما شناخت به تنهایی کافی نیست. گام مهم تر بررسی یافتنِ هنرمندانه‌ی این مواد در انگاره‌هایی معنی دار است، انگاره‌هایی شامل انگاره‌های فکری و کلامیِ کلمات هم خانواده، متضاد، و معانی ضمنی متداعی که همیشه هم وابسته‌ی تصاویر نیستند اما می‌توانند در کنار آن‌ها وجود داشته باشند.

بهروز شیدا با نحوه‌ی دنبال کردن نمادهای انگاره‌ها، یعنی کلمات و اشیاء و پرسناژهایی که معرف یا نماد یا حتی تشکیل دهنده‌ی انگاره‌ها هستند، در متن یک اثر، به بازگشایی هر نماد می‌پردازد. مصالح را از سطح یک متن برمی دارد. رویشان کار می‌کند. تکرارشان می‌کند. بسطشان می‌دهد و کاملشان می‌کند. درست مثل کاری که بایک درونمایه در یک کمپوزیسیون موسیقی می‌کنند.

دنبال کردن این انگاره‌های درونمایه‌ای در کمپوزیسیونی ادبی متضمن این فرض اولیه است که؛ ادبیات خوب می‌کوشد تا تجربه‌ی معنی دار را در قالبی جذاب و زیبا منتقل کند یا دست کم آن را به این قالب در آورد.

مقصود این نیست که بگوییم ادبیات صرفا روکشی شیرین برای قرصی مفید درست می‌کند. مقصود این است که در خلق یک اثر ادبی معین، هنرمند اندیشه‌ای یا تجربه‌ای عینی یا تجربه‌ای خیالی دارد که می‌خواهد آن را منتقل کند یا به قالبی بریزد. سپس آگاهانه یا غیر آگاهانه، ابزاری برای این کار انتخاب می‌کند. او باید وسایلی مشخص انتخاب کند یا ضمیر ناهشیارش باید آن‌ها را در اختیارش بگذارد، و باید آن‌ها طوری تنظیم کند که بتواند آن تجربه را در خود جای دهند یا منتقل کنند. وقتی نویسنده چنین اثری برای مان خلق کرده، منتقدِ خوبِ آگاه، با دنبال کردن دقیق مایه‌هایی که برای انتقال آن تجربه به کار رفته، آن را دوباره خلق می‌کند. این همان عملی ست که بهروز شیدا از انجام آن به درستی فارغ آمده است.

در فصل هفتم از قاره‌های وجود تا اضلاع اثر پرداختی ست به تئوری‌های ادبی. تئوری‌هایی که شاید ذهن منتقد به آن مشغول است و زیر بنای الگوهای نقادی اش: تئوری میخاییل باختین؛ فرضیه‌هایی در حال “شدن”. تئوری رولان بارت؛ پسامدرن. لذت خوانش متنی زیبا. تئوری موریس بلا نشو؛ متن ادبی غیاب مضاعف. تئوری ولادیمیر پراپ؛ تکرار یک فراساختار تئوری میشل ریفاتر؛ شعر، در مقام ساختار زبان. تئوری هلن سیکسو؛ انفعال زنانه گی و فعالیت مردانه گی. تئوری نورتروپ فرای؛ نمادها، الگوها، معناها، مصداق‌ها. تئوری زیگموند فروید؛ خودآگاه ناخودآگاه. تئوری لوسین گلدمن؛ آگاهی دگریسی، دگرگونه گی. تئوری لوکاچ؛ ساختار رمان. تئوری کارل مارکس، موقعیت طبقاتی شهروندان در هنر،خاصه رمان و شعر.

در فصل هشتم، در زمین از بهشت گفت و گوها است، شیوه‌ی نقد؛ پدیدارشناختی ست. در این جا پنچ رمان و دو شعر در تقابل هم قرار می‌گیرند و در عین حال در پی هم می‌آیند.

ناقد در کاندیداد ابتدا جهان را چنان که کاندیداد ادراک می‌کند تجربه می‌کند. در پی همین اما باید چهار رمان دیگر (بازی‌ رویا، باباگوریو، من هفت تیرکش فرزی هستم، و اعترافات) خوانده شود تا بهم پیوستگی درونی هر یک نسبت به آن دیگری نمایان گردد. هسته‌ی پیوسته در هر یک از این پنچ رمان چیزی نیست به جز؛ تضاد و جدال دو نیروی خیر و شر، ” نبرد تیرگی بر روشنایی، چیره گی بدی بر نیکی، زوال بر زنده گی، ناپاکی بر پاکی، سیاهی بر سپیدی.

ناقد ناچار است در پی خوانش هر رمان ضمیر هشیارش را نیز تغییر دهد تا بتواند در جهانی یا جهان‌هایی که خلق شده زندگی کند. به عبارتی باید به وحدت زنده‌ی اثر پی ببرد. تجربه‌اش کند. ضمیر هشیار ناقد باید در فرایند ادراک با آن کنش متقابل برقرار کند؛ فرایندی چنان پویا که ممکن است اشیاء دیگر شئ نباشند، هم چنان که اشخاص، شخص!

این اما از واقعیت ذهنی ضمیر هشیار ناقد گواهی می‌دهد.

به بیانی دیگر؛ وقتی ناقد ( در این جا بهروز شیدا) خود را به دست نویسنده‌ای می‌سپارد، وقت و توجه‌اش را نثار مخلوق اثر نمی‌کند، بل که به اثر می‌پردازد تا زندگی را در جهانی دیگر و متمایز از جهان خویشتن تجربه نماید.

ناقد، با حضور خویش در متن بار دیگر آن را زنده می‌کند تا خوانده شود. به بُعد زمان و مکان و واقعیات و تخلیات متن وارد می‌شود و در عین حال با ورود خویش به متن باردیگر آن را روایت می‌کند، البته نه از منظر نویسنده، بل که از منظر ناقد. شیوه‌ی زندگی و کشف و تجربه‌ی فعلی ناقد در این جهان شبیه همان شیوه‌ی زندگی، آموختن، و تجربه‌ی نویسنده در جهان ” واقهی” ست. ناقد ابعاد این زنیستن در متن را تقویت می‌کند. هشیاری ذهنی او در خوانش متن دخالت دارد و اطلاعات به ظاهر عینی برای او فقط برای این اهمیت دارند که در هشیاری ذهنی او ادغام می‌شوند.

لازم به ذکر است که: در نیمه‌ی اول قرن بیستم، ادراک پدیدار ” واقعیت” موضوع کار فلسفه و روان شناسی پدیدار شناختی شد. در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، پدیدار جهان داستانی، ادراک درون این جهان، خودِ فرایند خواندن، و درک هشیاری نویسنده و منتقد موضوع کار نقد ادبی نیز شده است.

تکوین چنین شیوه‌ای در بررسی ادبیات قابل درک است. چون شئ مصنوع یا عین ( در برابر ذهن ) ( رمان، نماشنامه، حماسه، داستان، شعر،) رخدادها و “واقعیت”‌های مختلف جهان داستانی رمانی، و خود خواننده همگی پدیده‌های همزیست‌اند. . دیوید‌هالی برتون(۳)، با استفاده از مفهومی که ابداع آن را به‌هانس گئورگ گادامر(۴) نسبت می‌دهند، مطرح کرده است که ” هنر، وسیله‌ای برای لذت بردن نیست، بل که افشای وجود است.”

باری، عبور کنیم از عنوان آخر، از این قافیه‌های مکرر، از این روز، هنوز، روز. از این بی‌داد، آزاد، بی‌داد. از این خستگی، رسته گی، خستگی. از این خانه، بهانه، خانه. از این ماه، آه، ماه. از این شب، تب، شب. از این باید،شاید،باید.(۵)

در فصل نهم، یک بار دیگر می‌پرسد نقال، نگاه رئالیستی به متن‌ها ست. ده رمان به مثابه ده تصویر از خشونت. فضیلت‌های الهی در پژواک اقلیت‌های مذهبی. تشابه شعائر دینی در پرورش و ترویج خشونت. ارجاعات تلویحی به نمادهای مکرر زنده گی احساس شده،و در انتهاء تصویر قربانیان در جامعه‌ای که چشمانش را بر اجتناب ناپذیری ” طبیعی بودن” رابطه‌ی جنسی به عنوان بخشی از وجود جسمانی و روانی بسته‌اند. جامعه‌ای که نظام اخلاقی آن تکانه‌های طبیعی انسان‌ها را با سختگیری هر چه تماتر سرکوب می‌کند.

گزینش ده رمان ( جهودکُشان،چاه به چاه، سلام مترسک، نگران نباش، نصف النهار خون،فرزند پوشالی، سور بُز، 1984، شاه سیاه پوشان، مرگ کسب و کار من است) به منزله‌ی روایت خشونت مذهبی فرهنگی. پایان تراژدیک اخلاقی بسته است.

ناقد، با برجسته سازی سازمان یافته‌ی عناصر یک اثر ادبی، به درجه بندی کردن ارتباط دوگانه‌ی این عناصر در یک زنجیره‌ی تابع و متبوع می‌پردازد تا عنصر مسلط را نمایان سازد. اما تلاشی ندارد تا متافیزیک حضور در متن را دگرگون نماید. بل که می‌خواهد شیوه‌ی تازه‌ای از اندیشیدن را پیش کشد: بد در برابر نیک، نیستی در برابر هستی، غیاب در برابر حضور، دروغ در برابر حقیقت، جسم در برابر روح، مرگ در برابر زندگی، زن در برابر مرد، ذهن در برابر مادهف طبیعت در برابر فرهنگ، نوشتار در برابر گفتار.

کاربرد تفکر و نگرش بهروز شیدا در هر متن و خاصه در این جا، حضور معنی در متن است. او با این نگاه نتیجه می‌گیرد که وقتی هیچ “مرکزی” نیست، پس می‌توان “معنی‌های متعددی” را از متن یک نوشتار گرفت و دستیابی به معانی متعددی را فراهم نمود.

در فصل دهم و پایانی اثر، ببینیم؛ رویدادی ست که در ذهن نویسنده ناقد جریان می‌یابد. هیچ سناریو از پیش نوشته شده‌ای موجود نیست تا به فیلم برگردانده شود. فیلمی هم در کار نیست تا سناریویی را به نمایش بگذارد. همه چیز از روی گرایش نویسنده ناقد، در ذهن و بر روی کاغذ اتفاق می‌افتد. آن چه اما روی داده، واقعیتی ست که در بیرون جلوه کرده است. در رسانه‌ها به چاپ رسیده. گزارشات در موردش نوشته‌اند. . حرف‌ها در موردش زده‌اند. . جست و گریزهایی این سو و آن سوی نمایش گاه‌های تلی داشته است. مباحث جدی علاقه مندان فوتبال بوده است؛ فوتبال جهانی بین المللی. اما آن چه را که قرار است ببینیم چیزی ست که در ذهن ناقد در مقام نویسنده‌ی متن صورت می‌گیرد. به عبارتی روشن تر او از سبک نویسنده نویسا(۶) بهره جسته است، بهره‌ایی کاملا به جا و شگردی بسیار زیبا.

در سبک نویسنده نویسا، نقش گفتار حرکت است. نقش آن چه از آن نوشته می‌شود(نویسا) فعالیت است. عمل نویسنده اما بر روی وسیله‌ی کار، یعنی زبان است. به عبارتی دیگر: زبان برای او هدف اصلی است بی‌آن که بخواهد آکاهانه یا ناآگاهانه در پی ایجاد معانی نهایی در متن باشد. نویسا، اما برای کار خود غایتی در نظر می‌گیرد. نویسا، زبان را ابزاری می‌داند تا به اهدافی فراسوی آن دست یابد (در این جا فوتبال). نویسنده اما منظوری دارد تا به خواننده فراتر را برساند. در این جا فراتر معنای نهفته در بازی فوتبال است. فوتبال که گویی جان مذهب را گرفته و همان قدر مقدس است که ویرانگر. همان قدر آرمان خواه ست که تابو آفرین. همان قدر پایکوبی ست که چشن حزن. همان قدر بازاری و فاحشه است که مخدر و زیبا. همان قدر هنر است که رقابت. همان قدر حضور غایب قدرت‌هاست که صدای بی‌صدای محرومان.

نگارش، اشتغال نویسا نیست. زبانش گونه‌ای زبان رسمی و معمول است. نویسنده اما گرایشش به کشف زبان است. به تصویر سازی ست. به پیام رسانی. او ادبیات را به عنوان غایت نمی‌پندارد. نویسا اما برای کار خود که متعدی است غایتی جستجو می‌کند. به تبیین جهان می‌پردازد. نویسا نمی‌پذیرد که ” خواننده” چیزی، به جز آن چه که خود می‌خواهد بگوید، به شیوه‌ی خاص خود بخواند. بنابراین “نویسنده” از تبار “قدیسان” به شمار می‌رود و “نویسا” در شمار “واعظان”.

در ببینیم تا پاراگراف سیزدهم، ما دو پرسناژ اصلی و دو پرسناژ فرعی خیالی واقعی در متنی نانوشته داریم.

سناریو اما از سال ۲۰۰۲ آغاز و تا پایان ۲۰۱۰ امتداد می‌یابد. رونالدینیو و زلاتان ایبراهیمویچ نقش اول و اصلی را بازی می‌کنند. در حاشیه تقش سازی،حضور مربیان هر دو قهرمان جهانی فوتبال‌اند خوزه مورینیو و اینتر میلان.

هر کدام کارنامه‌ی تاریخچه‌ایی شناسنامه‌ایی دارند. پر بار یا کم بار، نویسنده را با آن کاری نیست. اما نویسا به آن مقدارِ محکی می‌بخشد، “متعدی”؛ عمل بازیگران ِنقش اول این سناریو‌ی نانوشته است: بازی!

بازی یا به سود سرمایه داری یا به ضرر سوسیال. ! یا این سو یا آن سو! این شگرد یا تابوی فوتبال است.
نا خوانده خوانده‌ایم چشن برندگان فوتبال ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۰ را!
از اجمال شخصیت نهفته‌ی خوزه مورینیو خوداری می‌کنم تا مبادا مبحث روان شناختی در عرصه‌ی ادبیات گشوده شود و مُقال ما به جدال و جدال ما به سفسطه و سفسطه‌ی ما به واقعیت ره یابد. پس لاجرم: سکوت!
... که این مبحث، بحتی ست فراترو جداتر از فوتبال و شگرد متبحرانه بازی نویسنده و نویسا.

باری سخن همین جا کوتاه:
جامعه‌ی ایرانی با فرهنگ دشمن خیزش(!)، سخت نیازمند منتقد بیدار و هوشیار است. فرهنگ ما بیش از آن که نیازمند شاعران افقی‌نویسِ دماغ بالا باشد نیازمند منتقدانی چون بهروز شیدا است. فرهنگ ما سخت نیازمند همین نگاه ست تا تنگناهای داستان‌های کلاسیک و غیرکلاسیک‌مان را بر ما آشکار و نمایان سازد. همان‌هایی که در ذهن خویش خود را تولستوی زمانه‌ی ایرانی می‌پندارند و کافکای ایرانی!

بگذرم که می‌گذرم.
در پایان، درود من نثار این منتقد هوشیارِ چشم بیدار.
کتایون آذرلی “مصلوب”
—————————
* تمامی متن از روی ضبط صدای شاعر و نویسنده : بانو کتایون آذرلی به تحریر در آمده است. کیمیا رستگاری
۱. «زنبور مست آن جا است». بهروز شیدا. نشر باران. سوئد. 2012 صفحه 12
۲. برگرفته از متن. فصل‌ها از فاصله‌ی متن‌ها می‌آیند. همان جا.
۳. David halliburton; Edgar allan Poe: Phenomenological View ( Princeton; N. J: Prineton University Press 1973
۴. Hans – Georg Gadamer
۵. برگرفته از متن. در سرزمین بهشت گفت و گو‌ها است. صفحه‌ی 217
6 Ecrivains at ecrivants برای مطالعه بیشتر در خصوص این سبک مراجعه شود به :
بابک احمدی. ساختار و تاویل متن، نشر مرکز، اسفند 1372
رولان بارث، نقد تفسیری، ترجمه‌ی محمد تقی غیاثی، انتشارات بزرگمهر 1368
رولان بارث، عناصر نشانه شناسی، ترجمه مجید محمدی، انتشارات بین المللی الهدی. 1370
و یا :فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی از افلاطون تا عصر حاضر. دکتر بهرام مقدادی. نشر فکر روز. 1378