غربت و ادبيات*

شنبه ١٥ مرداد ١٣٨٤

عنوان غربت و ادبيات عبارتى است كلى، كه البته طبع باريك‏بين را خوش نمى‏آيد. زيرا مشاهده‏ى چنين عنوانى همواره اين پرسش را مطرح مى‏كند كه كدام غربت؟ و كدام ادبيات؟
ظاهرا اين پرسش، به همين صورت كه هست، چندان غريب نیست. زيرا از يكسو، كاربرد رايج لفظ غربت، از غريب بودن اين تركيب مى‏كاهد و بر دريچه‏ى حيرت ما پرده مى‏افكند. از سوى ديگر تلقى عوامانه به هر كاغذى كه حروف چاپى دارد، عنوان متن و ادبيات مى‏بخشد.
چنين است كه آن كاربرد و اين تلقى، در يك همدستى نامطلوب برای ما، انبوهى از فرآورده‏هاى فرهنگى را زير سقف شعار "ننه من غريبم" گرد آورده است. فرآورده‏هايى كه بساط سرگرمى غالب ايرانيان برون‏مرزى را رنگين كرده است. كافى است باز توليد فرهنگ عامه‏پسند خودمان در خارج از كشور را در نظر بگيريم و شكل ماديت يافته‏ى اين به اصطلاح "همايش فرهنگى" را مشاهده كنيم.
هنرى كه بر بستر اين فرهنگ عامه‏پسند پديد مى‏آيد، از ترانه‏سرايى و قصه‏نويسى و تاريخ‏نگارى گرفته تا تئاتر و آن ميان پرده‏هاى تلويزيونى، همه و همه، تسكينى زودگذرند. يعنى در واقع معتادان به خود را در خمارى دائم مى‏گذارند. زيرا با آن عجز و لابه‏ى نهفته در بطن، به جاى سرخوشى و انگيزش كنش شاد، سرخوردگى به بار مى‏آورند. آدمى را در بند مرزهاى روزمرگى نگاه مى‏دارند و چنان به واماندگى بال و پر مى‏دهند كه همچون آوارى بر سر مصرف‏كنندگان خود فرو بريزد.
البته برابر اين شعار همه‏گير "ننه من غريبم"، در فرهنگ سرآمدمان يعنى در آن شكل رندى شاعرانه پادزهر و پدافند هم داريم: مثلا پاره بيت »نه در غربت دلم شاد و نه رويى در وطن دارم«. باری به واقع درنگ و تأمل بر چنين مصرعهايى است که هم از وطن، به مثابه‏ى بهشت و هم از غربت، به معناى جهنم، جادوزدايى مى‏كند. واینکار، که غالبا به فراموشی سپرده شده، شيوه‏ى نگرش نسبى را براى تلقى واقع‏گرايانه فراهم مى‏آورد تا از دام ديو و فرشته‏سازى عناصر دنيوى رهايی یابیم.
اكنون به سؤال آغاز سخن بازگرديم و ببينيم كه غربت چيست و در روزگار ما به چه صورتهايى بروز مى‏كند. نخست سراغ تجربه‏ى غربت رويم.
در كنار روايت مذهبى از غربت كه در كتب اديان ابراهيمى (يعنى از تورات گرفته تا قرآن) آمده و آن را به مثابه‏ى ماجرا و مسئله‏ى هبوط ثبت كرده، تجربه‏ى غربت در "اندوه - سرودهاى سوگوارى" اُويد بازتاب يافته است.
پوبليوس اُويديوس ناسو، متخلص به اُويد Ovidيكى از عتيق‏ترن متون حس و تجربه‏ى غربت را در كتاب "نامه‏هاى تبعيد" خود به ارث گذاشته است. او شاعرى است كه هشت سال پس از ميلاد مسيح، به دستور اگوستوس، فرمانرواى روم قديم تبعيد شد. اُويد دفترنامه‏هاى روزگار غربت‏زدگى خود را چنين مى‏گشايد:»اى كتاب نازنين، بى من عازم وطنى. سفرت خوش باد! بدا به حال من! پاى سفر سراينده‏ى تو بسته است. پس روانه شو و گوهر و زينت خود را پوشيده دار، چنان كه بايد. و اى كتاب تبعيدى! آن شولاى رنجى را بر دوش گير كه در شأن اين سرنوشت باشد! جلد مُهر و موم‏دار خود را با نوار پر زرق و برق گره نزن. چنين جلوه و جمالى همتاى عزاى تو نيست...تاجى براق بر پيشانى سياه مگذار! شرمسار لكه‏هاى خود مباش. خواننده‏ى بينا به اشك‏ريزى سراينده‏ات پى خواهد برد. پس روانه شو، اى كتاب! با واژه‏ها سلامى رسان از من به ميعادگاه خاطره‏هاى روح‏افزا! از خيل دوستان و آشنايان، اگر كسى آن جا از حالم جويا شد، بگو كه بر من چه مى‏رود. خبر ده كه زنده‏ام. اما انكار كن كه سرخوشم.«1
تا همين جاى نامه‏ى اُويد، كه مسائل روزمره‏ى تبعيديان را آشكار مى‏سازد براى منظور ذيل كافى است تا دريچه‏اى بر بحث و شناخت بيشتر غربت بگشايد.
آن چه از ميان سطور همين قطعه‏ى ياد شده برمى‏آيد، رندى نويسنده است كه به رغم سختى کشیدن در حرف زدن وگفتن، مى‏خواهد پيام‏رسان باشد. او سعى مى‏كند از طرق واژه‏ها، حرف دل خود را به رغم فاصله و مرزها به مخاطب ديرآشناى خود منتقل كند. اين "حرف دل" چيزى نيست، جز آن احساس غربت در مکانی بیگانه كه گريبان‏گير انسان شده است. احساسى كه در طول زمانه ابعاد دیگری یافته و بيش از هزار و نهصد سال سابقه و تداوم داشته است.
براى شناخت قدمت و ادامه‏ى امر ياد شده، همين احساس غربت امروزى را در نظر بگيريد و براى يك لحظه بر آن مكث كنيد. ببينيد در همين چند مصرعى كه در ادامه خواهيم خواند، چگونه احساس غربت ظرفهاى "زمان" و "مكان" را كنار مى‏گذارد و در سرايش ديگرى بازتاب مى‏يابد. اين ديگرى، بيژن جلالى است كه در "روزانه‏ها"ى خود مى‏سرايد: »من از جهان بيرون / مى‏گويم / كه از درون من / چون شهاب سوزانى / گذشته است / و اينك در گوشه‏ى كيهان / سرد مى‏شود.2
مى‏دانيم او تبعيدى نيست. در وطن‏اش به سر مى‏برد و با اين دريافت كه بيهودگى ارتباطات معمولى را فاش مى‏كند، غربت خويش را مى‏سرايد: »من ديگر / در دوردست‏ها / هستم / و نزديك‏ها را نيز / از دور مى‏بينم.« و يا دراين شعر: »من با تنهايى خود / بلورى تراشيده‏ام به ابعاد جهان / و آن را در درياىِ / اشك خود / رها كرده‏ام.« و سرانجام، در اين آخرين نمونه، مى‏سرايد: »مخاطب من / درياست / كه موج مى‏زند / و مرا مى‏گويد.«
به بيژن جلالى البته مى‏توان براى افراط در پلكانى كردن مصرعها يا به كارگيرى زياده‏ى حرف ربط و كه‏ى موصول ايراد گرفت. كماينكه گرفته‏اند. البته نگارنده‏ى اين سطور اين به كارگيرى افراطى حروف ربط را شكلى اشاره‏دار میداند. شکلی که در معناى ضمنى‏اش احترازی است از ارتباط با همنوعى كه توان و قدرت درك و دريافت خطابه‏ى شاعر را از دست داده است. یعنی هویدا سازی مسئله گمگشتگی مخاطب برای درک و دریافتهای شاعرشناسا. بدين ترتيب شعر جلالى در "روزانه‏ها" بيانگر نوعى از غربتزدگى انسان ایرانی( بخوانید فاعل شناسا) در زمانه‏ى ما است که مابه ازاهای واقعی و عینی رنجش را در پدیدههای اجتماعی سلطه و قدرت بایستی جستجو کرد.
در اين نوع از غربتزدگى، كه ديگر به ظاهر تابعى از متغير زمان و مكان نيست، با تغيير مسير عملكرد شاعر هم رو به رو هستيم. در قديمها "شاعران" را "پيام‏آور" مى‏خواندند. اما امروز ديگر، اگر نمونه‏ى بيژن جلالى را در نظر بگيريم، شاعر پيامى از آسمان به زمين نمى‏آورد. مقصد پيام تغيير كرده است. يعنى كه از زمين به كهكشان مخابره مى‏شود. پيام هم اين است: ديگر هيچ اميدى به بهبودى وضع نيست. اين بى‏اميدى، البته، ناشى از كهنه شدن زخم غربت است كه در زبان جلالى اين گونه بيان مى‏شود: »زندگى مهلتى بود / تمام شد، / و بازى‏اى باخته / و آن چه گذشت / تشويشى بود / و انتظارى / كه با پايان نزديك / مى‏شود.«
با اين حال سروده‏هاى جلالى به رغم اين تلقى ویژه و مضمونهايى كه از غربت در خود دارد، به آن گرايش از ادبيات تعلق داد كه مسئله‏ى تبعيد و آوارگى را در چارچوبى "اين جهانى" مد نظر می¬گیرد. يعنى آن چه نامش غربت خاكى و دنيوى است و بر پايه‏ى برداشتى عرفى، موضوعش درگيرى ميان انسان‏ها و سوء استفاده یکی از دیگری است.
در كنار اين نوع ادبى از متون غربت، گرايش ديگرى هم در ادبيات وجود دارد كه مسئله‏ى غربت را با اسطوره‏ى "بهشت از دست رفته" يكى مى‏گيرد. اين متون كه از جهان‏بينى مذهبى سرچشمه مى‏گيرند از سفر پيدايش تورات تا قصه‏ى غربت غرب شهاب‏الدين سهروردى و نيز در اين روايت‏هاى به اصطلاح معاصر على شريعتى از "هبوط و كوير" تداوم مى‏يابند. تفكيك اين دو گرايش مختلف ادبى كه مضمون و بن‏مايه‏ى آنها غربت است، به كار فهم بهتر ظرف و مظروف مى‏آيند. ظرف و مظروفى كه چيزى جز ادبيات و غربت نيستند.
بر اين منوال، احساس غربت در ادبيات بر سر اين دو راهه‏ى آسمان و زمين دو شاخه مى‏شود. يعنى شاخه‏اى كه از يونان باستان با ويرژيل و اويد شروع و از طريق "كمدى الاهى" دانته در قرون وسطا به روزگار و سده‏ى حاضر مى‏رسد و سياهه‏ى بلند بالايى از شاعران و نويسندگان سرزمين‏هاى مختلف، برگه‏هاى جديدى بر اين دفتر"سفر به انتهای شب" افزوده‏اند. شاخه‏ى ديگر در متون اديان سامى بازتاب مى‏يابد و مشغوليت و موضوع فكر و قلم مدرسان و عارفان بسيارى از ديرباز تا امروز بوده است.
قصه‏ى "الغربة الغربيه" سهروردى نمونه‏اى از اين ادبيات بهشت‏باور است. اين تلقى حاكم بر ادب كلاسيك، براى مثال در شعر حافظ (من ملك بودم و فردوس برين جايم بود / آدم آورد در اين دير خراب‏آبادم) همواره بازتاب يافته است.
سهروردى در قصه‏ى غربت غربى خود از سفر دو برادر به غرب حكايت مى‏كند. اين دو مى‏بايست از ماوراءالنهر براى صيد پرندگان ساحل درياى سبز مى‏رفتند. اما به ناگاه به سرزمين ظالمان (كه نامش شهر قيروان است) مى‏رسند.
اهالى شهر، يكه خورده از ورود مهمانان ناخوانده، اين دو را به غُل و زنجير مى‏كشند و در چاهى عميق زندانى مى‏كنند.
در اين به اصطلاح، "غار افلاطونى"، تاريكى مطلق حكم‏فرماست و فقط شبها زندانيان از چاه بيرون مى‏آيند و مى‏توانند بيرون را رؤيت كنند. در اين رؤيت، گاه كبوتران نامه‏بر و گاه جرقه‏ها، رسانه‏ى خبر و اطلاعى از شرق مى‏شوند. بدين ترتيب تنها به عشق اين پيام‏ها از اراك (سرزمينى در مشرق يا همان ايران) مشقت زندان تحمل‏پذير مى‏شود. سرانجام زمانى مى‏رسد كه راه خلاصى از اين مخمصه‏ى روزانه مهيا شود. اين راه خلاص چيزى نيست جز نامه‏ى پدر (كه نامش هادى است - به معناى هدايت‏كننده، البته) كه هدهد از "مُلك سبا" مى‏آورد.
منتها، "نجات" از اين وضعيت غربتى و "خلاصى" از سرزمين غربى در دوران حيات زندانيان ميسر نمى‏شود. زيرا پدر، فقط مرده‏ى آنان را به گرفتن طنابى نامريى كه به آسمان و فلك قدسى متصل است، فرا مى‏خواند.
اين توصيه‏ى پدرانه، به جز اين رهنمود، دو پيام ديگر دارد كه يكى ستايش خدا است كه پس از مرگ، آنان را زنده مى‏سازد و ديگرى، اين فرمان كه اهل خويش را هلاك كن و زنت را بكش. زيرا كه اينان امكان عروج ندارند و پس خواهند ماند. پس آخرين راهى كه براى زندانيان غربتزده در غرب گرفتار آمده، ولى به هر حال زنده، باقى مى‏ماند، سوار شدن به كشتى مرگ است و از سرزمين زندگى به آسمان ارواح رفتن.
اين كه باقى قصه‏ى سهروردى به كجاهاى آسمان مى‏رود و كشتى چه فضاهايى را درمى‏نوردد، براى بحث شناخت احساس غربت اينجهانى لازم نيست. تا همين جاى قصه به كار اين مى‏آمد كه ما از نوعى از ادبيات غربت و درك احساس غربتزدگى با خبر شويم. اين نوع تلقى غربت در ادبيات، راه حل مسئله‏ى غربت را چه به لحاظ سياسى و چه به لحاظ فرهنگى، در آسمان‏ها مى‏جويد.
اما ادبياتِ غربت در جهان فقط به اين گرايش "آسمان‏زده" خلاصه نمى‏شود. "كمدى الاهى" دانته نمونه‏اى براى اين مدعا است. دانته در داستانسروده‏ى خود، پس از گذشتن از جهنم و برزخ و رسيدن به بهشت و پس از بازديد هفت فلك افلاك و مشاهده‏ى عظمت آفريدگار كه در گُل سرخى نورانى تجلى يافته، باز هم در پى اثبات خود بر زمين مى‏ماند.
او با تردستى هر كنايه و قصه‏اى را به خدمت مى‏گيرد تا گزارشى از تبعيد نادرست خود و بى‏انصافى ارباب كليسا و دين و حماقت نهفته در كشمكشهاى فرقه‏اى به دست دهد. او در اوج سفر، كه مشاهده‏ى وضعيت آمرزيدگان بارگاه آسمانى است، هنوز تمناى بازگشت به فلورانس، زادگاه خود را بر زبان مى‏آورد و آن را مى‏سرايد. 3
كمدى الاهى" حديث نفس دگرانديشى است كه براى احياى حيثيت و نام خود در برابر فرمان يورش شريعت‏پناهان به "آن سوى اين جهان گذرا سفر مى‏كند".
دانته نوشتن اين رساله را در تبعيد آغاز مى‏كند. در مدخل روايت خود مى‏آورد كه »درست در نيمه‏ى سفر زندگى‏ام، خود را در جنگل تاريكى يافتم. زيرا راه درست را گم كرده بودم.«
در اين راه گم‏كردگى، كه تمثيلى براى فضاى ناآشناى غربت است، دانته با ويرژيل ديدار مى‏كند. ديدارى منطبق بر واقعيت داستانى و نه واقعيت جارى جهان. دانته به واقع براى "سفر خود به آن سوى جهان زندگى" چندين و چند همسفر و همراه مى‏آفريند و آنها را درمتن داستان‏سروده‏ى خود احضار مى‏كند، كه از اين ميان ويرژيل و بئاتريس (معشوقه‏ى دانته) برجسته‏ترين نقشها را دارند. (مى‏دانيم ويرژيل هم در اثر خود از آشنايى با مسئله‏ى پناه‏جويى گفته است.)
"كمدى الاهى" دانته، برخلاف قصه‏ى غربت غربى سهروردى، داستان گريز از واقعيت و پناه جستن در آرامش اوهام نيست. دانته ماجراى درگيرى خود را با شرايط موجود حاكم مى‏نگارد و در آن جمعبندى از جهانبينى‏هاى جارى در قرون وسطا ارائه مى‏دهد. او با آن كه با سهروردى هم‏سرنوشت است و در زمره‏ى مطرودانىبه حساب مى‏آيد كه از سوى نهاد مذهب به غربت و خاموشى محكوم شده، به مسيرى عرفانى نمى‏رود. يعنى او در مرگ، راه نجات را نمى‏بيند. 4
حتا مى‏شود گفت كه برخلاف سهروردى، به امكان نوعى بهشت زمينى باور دارد. او به اتهام عصيان و سرپيچى از فرمان پاپ اعظم، وادار به ترك فلورانس مى‏شود. اما همانطورى كه "كمدى الاهى" نشان مى‏دهد، دغدغه‏ى زندگى در زادگاه و پاسخ به آن ناشكيبايى را هيچگاه از كف نمى‏دهد. حق طبيعى خود را به راحتى به مرجع ديگرى واگذار نمى‏كند كه مثلا در دادگاه محشرى به پرونده‏ها و شكايتها رسيدگى كنند.
او پناهجوى سياسى مى‏گردد تا به اصطلاح از حكم قانون الاهى بيش از پيش صدمه نبيند. در تمام مدت تبعيدش به نگارش "كمدى الاهى" مى‏پردازد و در اين هفده سال پايان عمر، آرزوى بازگشت را در دل زنده نگاه مى‏دارد. در سروده‏اى اين آرزو را بازگو مى‏كند: »روزى كه طنين صدا و رنگ موهايم دگرگون گشته‏اند / منِ شاعر به موطنم باز خواهم گشت / و در كنار چشمه‏اى كه در آن غسل تعميد داده‏اند / تاج گل شعر را خواهم گرفت.«
مى‏دانيم كه اين آرزوى تبعيدى سياسى، رؤياى شبانه‏روزى دانته فلورانسى، هرگز جامه‏ى عمل نپوشيد. او محكوم به غربت، در تبعيد ماند و تجربه‏ى اين روزگار را در بخشِ بهشت داستان‏سروده‏ى نود و نه ترانه‏اى خود چنين سرود: »با گذشت روزگار درمى‏يابى / نان غربت چه شور است / و بالا و پايين رفتن از پله‏هاى اين جا چه سخت / اما طاقت‏فرساتر از اين دو / همراهان بد طينت و ابله‏اند / كه با تو در دره‏ى غربت سقوط كرده‏اند.«
او در غربت و به رغم آن بى سر پناهى‏ها كه از 1304تا 1315ميلادى كشيد، عنصر انتقاد را از دست ننهاد. چنان چه با همين آخرين مصرعهاى شعر اخير از چند دستگى ميان تبعيديان پرده برگرفت. اما متنِ سروده‏هاى او به گزارش وضع موجود خود محدود نمانده است. در انديشيدن به احكام الاهى كليسا امكان تمايز فلسفه از الاهيات را مطرح كرد و در مبارزه‏ى سياسى كه در اقصا نقاط ايتاليا عليه رفتار پاپ اعظم به پا كرد شرايط جدايى دولت از كليسا را فراهم آورد. بدين وسيله در تاريخ تفكر بشرى، گامى جلوتر از مدرسان مذهبى و عرفا برداشت.
قياس اين دو متن كه تمايز موجود در ادبيات غربت را روشن مى‏كند، براى ادامه‏ى بحث حاضر حياتى است. زيرا تفاوت كردار دو مؤلف به رغم سرنوشتهاى مشابه‏شان، سبب مى‏شود كه يكى از اين دو متن در زمانه‏ى ما بتواند بیشترمطرح شود و راهگشا باشد.
متن قصه‏ى سهروردى در قرن دوازدهم نگاشته شده است و متن دانته در قرن سيزدهم ميلادى. هر دو متن در واكنش به غربت تحميلى (اولى زندان و دومى تبعيد) قوام يافته‏اند. رفتار مؤلف‏ها معلول ناشكيبايى فقهاى متعصب مذهب حاكم بوده است. در متن اولى، غربت نه مفهومى اين جهانى مى‏يابد، نه ما به ازايى شخصى. در حالى كه دانته در تلاش سياسى و افشاگرى‏هاى خويش به غربت مفهوم تبعيد سياسى - فرهنگى مى‏دهد. خودش يك تنه يك حزب سياسى مى‏شود و آن گزينش اجبارى، به معنا و ما به ازاهاى شخصى لفظ غربت بدل مى‏گردد. دانته با عدم مدارا در زمانه‏ى خود درمى‏افتد و پاپ و نهاد مذهب را انگشت‏نما مى‏كند اما سهروردى در برابر فقيه و خليفه‏گرى جبهه‏ى نبرد آشكارى را نمى‏گشايد. با آن‏ها رو در رو نمى‏شود. چنان چه معلوم نيست كه انصراف او از درگيرى شخصى با آن نهادهاى حاكم از "هيچ انگاشتن" حريف ناشى مى‏شود و به نوعى از تكبر برمى‏خيزد، و يا "تسليم‏طلبى" يك مؤمن عارف است كه به قضا و قدر تن مى‏دهد و راه چاره را در انحلال شخصيت و نيز در گذشتن از حق طبيعى خود مى‏جويد. يعنى در واقع براى احتراز از درگيرى با عاملان نيستى و مرگ خويش، خودكشى مى‏كند.
نوع تجربه‏ى غربتى كه سهروردى از سر مى‏گذراند متأثر از همان ميل به فنا كردن خويش در عرفان است. در مقابل، تجربه‏ى دانته به مدد انتقاد به شريعت و اخلاق حاكم به "جدل بر سر ارزش‏ها" مى‏انجامد. در متن اول و در پيامدهايش، روند تجربه‏ى فاعل شناسا مدام دچار گسست است. یعنی اینکه به دیگر سخن، حافظه تاریخی¬اش شکل سازمان یافته¬ای نمی¬یابد. در متن دومى و در پيامدهايش، تجربه‏ى غربت و بازشناسى عواملش تداوم دارد. چنان چه در عمل بازشناسی عامل ومبارزه با آن به تحول فكرى انسان مى‏انجامد و از اين ميان انسان‏باورى (اومانيسم) پديد مى‏آيد. گرچه در چشم اندازی فراختر،انسان‏باورى فقط بخشى از رويداد عبور به عصر جديد محسوب شده است.اما با این وجود "ما"ى بومى ايرانيان، كه خواصِ دگرانديشى خود را در راه ناهموار قرون وسطا از كف داده، تاکنون راه نجات را در انحلال موقعيت بشرى ‏ديده است. بر بستر همين تلقى بوده كه عرفان بهانه يا وسيله‏ى سرپوش گذاشتن بر درماندگى و مُسكّن واپس‏زدگى روان جمعى شده است. ما در گذشته حيران سرورى قاهرِ و مقهور روند سرگيجه‏آور جهان و ناكام در بهبود وضع خود، چنان كه بايد، پا به عرصه‏ى نبرد نظری و عملی نگذاشتيم. عرفان را چون دریچه¬ی فراری خیالی در زندگی¬مان تعبیه کرده¬ایم ولی همواره در واقعیت گرفتار مانده¬ایم.
ديگران با حضور در ميدان نبرد، در برد و باختهاى متوالى، به تدريج رنگ و سامانه‏اى ديگر يافتند. تاريخ با اين تلاشها مرحله‏بندى شده است و اينان پس از قرون وسطا به عصر بعدى رسيدند. نام فرهنگى اين عصر جديد، مدرنيته است كه در زبان ما دوران تجدد خوانده می¬شود. تجدد با اینکه در قیاس با دوران قبل خود تحولی به پیش محسوب می¬شود، اما گرهگشای تمامی مسائل هستی نیست. برای دریافت این نکته نخست بایستی با درک سنتی از تاریخ وداع کنیم که دنیا را بر مسیرتک خطی و همواره رو به جلو می¬دید. در واقع بایستی گفت یا حتا اعترف کرد که مدرنيته مسئله‏ى غربت در زندگی و ادبيات را ملغا نكرده است. اين كار را نمى‏توانست بكند. هدفش این امر نبود. فقط آن را به صورتى بسيار عميق‏تر و پيچيده‏تر مطرح كرد.
در میان برداشتها و دريافتهای ممکن از عمق مسئله و پيچيدگى ماجرا، اين جمله‏ى تئودور آدورنو چشمگیر است كه گفته در سده¬ی بيستم، به خاطر تجربه‏ى توتاليتاريسم، جستجوى خانه و كاشانه كارى عبث شده است.
پيچيدگى ماجرا در واقعيت زیر است. از یکسودر خانه ماندن نشانه همنوایی با بیداد است. از سوی دیگردر هيچ قلمرويى به اميد و كمك نهادى نمى‏توان غربت را برطرف كرد. دشوارى اين تنهايى در دوران تجدد، به سبب عدم اتصال انسان و هنرمند مدرن به نيرويى فرازمينى دو چندان ‏شده است. چونكه این تنهایی مضاعف، نبرد انسان با حس غربت را به صورت نبردى تن به تن و نابرابر در آورده است. زیراديگر زمانه‏ى دانته‏ها سپرى شده است. زمانه‏اى كه درآن براى درگيرى با عوامل تبعيد مى‏شد از اميد به امير و سلطان در دربارى ديگر نيرو گرفت. چنانچه دانته، در سال‏هاى پايان عمر و تبعيد خود، از سال 1317ميلادى در شهر راوانا، به حمايت فرماندار آن جا Guido Novello da Polentaدلگرم بود.
البته از برکت سر استبداد شرقی از اين امراى خوش‏قلب و بزرگوار در پیرامون تبعيدگاه سهروردى‏ها خبرى نبود. اينان در خفا قربانى خشم حكومت مطلقه‏ى سلاطين شريعت‏پناه مى‏شدند. دگرانديشى و اعتراضاتشان در زمانه خود طنين عمومى نمى‏يافت. عرفان به صورت مسئله‏ى شخصى اشخاص مى‏ماند و به واكنشى كارا در مقابل سلطه‏ى اجتماعى قدرت بدل نمى‏گشت. چون مسئله‏اش دفاع دنيوى از فرد و تحكيم موقعيت خصوصى افراد در برابر سيطره‏ى اجتماعى قشر و طبقه‏ى حاكم نبود.
اين كه ماى بومى‏مان در دور باطلى گرفتار آمده بود، ربطى به كنش و واكنش‏هاى ديگران در جهان نداشت. آن‏ها مراحلى را طى كرده بودند و با مسائل تازه‏اى در يك موقعيت جديد رو به رو مى‏شدند.
غربت و تبعيد مسئله‏ى جدى انديشه و عملكرد غربيان بود. ربطى به ما نداشت و يا هنوز هم ندارد كه غربتى و تبعيدى در زبان روزمره‏ى غالب مردم‏مان بار منفى دارد. چنان چه بر زبان عموم، غربتى به معناى بيگانه با آداب و رسوم بهنجار، و تبعيدى به مثابه‏ى فرارى و از كيفر قانون گريخته بوده است.
در مدرنيته‏ى فرنگيان، "غربتى" پرسشواره (پروبلماتيك) اى قلمداد مى‏شد كه در مجموعه‏ى فشرده‏اى از مسائل "دنياى قشنگ نو" (يعنى آن مفهوم انتقادى آلدوس هاكسلى از وضعيت) چون و چرا مى‏كرد. بيانيه‏ى چنين سنجش و انتقادى را مى‏توان در شعر "" "L'Etrangerغربتى" شارل بودلر (از پيشقراولان زيبايى‏شناسى و هنر مدرن) يافت:
اى انسان معمايى، بگو چه كسى را از همه بيشتر دوست مى‏دارى؟
پدر و مادر يا خواهر و برادرانت را؟
نه پدر دارم، نه مادر و نه خواهر و برادرى.
پس از دوستانت كدام را بيشتر دوست مى‏دارى؟
- لفظى بر زبان مى‏آوردى كه معنايش را هم درنيافته‏ام.
پس آيا فقط وطنت را دوست مى‏دارى؟
- من حتا نمى‏دانم كه موطنم بر كدام نصف‏النهار قرار دارد.
اما زيبايى را چطور؟
- مايلم اين الاهه‏ى جاودانى را دوست بدارم.
و طلا را چطور؟
- از طلا همان قدر بيزارم كه شما از خدا.
پس چه را دوست مى‏دارى، اى غربتىِ غريب؟
- من ابرها را دوست مى‏دارم.
ابرهايى را كه آن جا در گذرند...
ابرهاى اعجاب‏انگيز را...
برخلاف بى‏خبرى عوام از مسئله‏ى غربت، براى هنرمندان متجدد ما كه سرآمدانشان در شعر، نيما و در نثر و شعر منثور، هدايت بودند، حس غربت پرسشواره‏اى براى كل زندگى و آفرينش هنرى‏شان بود. آنان، به دور از تلقى ابلهانه و غير انسانى عوام از غربت و تبعيد، هم غربتى بودند و هم تبعيدى. اگر چه مثل هر انديشمندى كه به نوعى اسير چارچوب‏هاى زمانه است، همواره به روشنى به غربت و تبعيد نگريسته‏اند، به طور متداوم در اين فضا دستاوردى پرداخته و ماندگار نداشته‏اند.
كمكى كه فرار نيما از شهر به ده به شعر او كرد، دورى از تصنع و گرايش به طبيعت مجازى بود كه گسست از زبان رسمى و تثبيت شده و آفرينش زبان عصيانى و به نوعى وحشى در سرايش را به دنبال آورد. اين دست‏آوردها در زمانه‏ى خود امرى معاصر و به هنگام بودند. اما تعبيرهايى كه در پى آمدند - يعنى آن تأكيد بر ترجيح باشندگى روستايى شعر نيما بر هستى و زيبايى‏شناسى شهروندى و شهرنشينى - به خطا رفتند. دلخراش‏ترين پيامد چنين برداشتى از جامعه شناسی هنر و هنرمند را بايد در آن نقد غربزدگى جلال آل احمد جست كه چوب صدمه‏هايش هنوز بر تن جمعى از ما مى‏خورد.
در نزد هدايت نيز چنين تجربه و برخورد دوگانه‏اى نسبت به تبعيد مشاهده مى‏شود. او در دو دوره‏ى مختلف تبعيد را تجربه مى‏كند. دوره‏ى اولِ اين تبعيد خود خواسته سفر به فرنگ، و به هند است. دستاوردهاى اين دوره را كه مؤلف از درگيرى با فرهنگ حاكم بر ايران استخراج كرده، همه مى‏شناسيم. برجسته‏ترين‏اش از منظر ادبى، "بوف كور" است. با اهميت‏ترينش به لحاظ فرهنگى، متون نقد خرافات و جهل دينى‏در "كاروان اسلام" است. بارزترينش به لحاظ سنجش ساختار سلطه و قدرت، "حاجى آقا" است.
اما هدايت غير از اين دوره، يك بار ديگر هم تبعيد را تجربه مى‏كند كه در آن سوزاندن دست‏نوشته‏هاى خود و خودكشى، نمونه‏اى از روحيه‏ى منفعل و تسليم شده را هويدا مى‏سازد. مسئله‏اى كه گر چه بر پايه‏ى تصميم و اراده‏ى خود بنياد آن اديب و روشنفكر فرهيخته شكل گرفته، اما همواره به صورت يك معما براى امر آفرينش ادبى او باقى خواهد ماند. معمايى كه با اين شناخت پيچيده‏تر مى‏شود كه جامعه‏ى ما غالب دستاوردهاى فرنگى و اجتماعى خود را مديون تبعيديان است. اين نكته براى هدايت روشن بودهست، زيرا كه خود تبعيدى بوده و بخشى از اين دستاوردها را خود فراهم آورده و از تلاش همقطاران خود نيز مطلع بوده است. 5 بر اين منوال است كه يأس از تبعيد و مأيوس شدن هدايت در غربت و فرجام كارش به صورت معمايى پيچيده درمى‏آيد.
اما به رغم اين معما، درگيرى هدايت با عوامل تبعيد خود، يعنى آن چه براى مثال متن داستان "حاجى آقا" را ساخته است، در آن گرايش ادبى قرار دارد كه غربت را بر زمينه‏ى عرف و دنيوى مى‏كاود و نه عرفان و آخرت‏طلبى.
البته اين گرايش ادبى كه در داستان‏نويسى مدرن ما با هدايت شروع شده، بدون پيرو نمانده است. داستان "خروس" ابراهيم گلستان كه در سال‏هاى اخير باز چاپ شده، نمونه‏اى از تداوم در كار بازشناسى "حاجى آقا" (به مثابه‏ى نماد سلطه¬ی مردانه و نوكيسگى بومى) است كه فن‏آورى مدرن را به خدمت خود مى‏گيرد. 6
گلستان در مقدمه‏ى اين داستان كه در سال‏هاى 48-49نگاشته شده، مى‏نويسد: »قصدم نمودن ديد و شناختم از روزگار حاضر و حاكم بود.«
ماجراى داستان، با مهمانى يك تيم مهندسى پيش حاجى آقا شروع مى‏شود. حاج ذوالفقار مهماندار مهندسانى است كه از محل حفارى خود در يك جزيره مى‏آيند و براى رسيدن به مركز بايد مدتى را در محل دورافتاده‏ى او به سر برند. حاجى بددهن و متظاهر به ديندارى با توليد خرافات و بافتن جهل، مدام در پى توجه ماندگارى و در جا زدن در آن محل دور از شهر و شهريت است. آن چه داستان گلستان را از "حاجى آقا"ى هدايت متمايز مى‏كند همين حضور در پيرامون است و قضايايى كه در زندگىِ مردم از شهر دورِ آن جا اتفاق مى‏افتد. از جمله ماجراى "خرستو"؛ كه تكه چوب خراطى شده و مخروطى شكل است و براى آماده‏سازى مقعد پسر بچه‏ها به كار مى‏رود. از آن جا كه تلاش و معاش مردان بر روى دريا است، شيئى و موضوع جنسى، پسر بچه‏ها هستند كه در سفرها به جاى زنان با دريانوردان و مرواريدجويان همراه مى‏شوند. بعدها هم توجيه حاجى براى رفتار خود كه تركيبى از نژادپرستى جنسى و زن‏ستيزى است: »دريا و دور بودن از زن. حاجت دارن. حاجته‏ن ديگه. زن هم مايه شرَّن. بدتر باردار ميشه‏ن. ناخوش ميشه‏ن، حيض و نفاس داره‏ن. مايه شره‏ن. دعوا به راه ميندازن خيلى. صد جور بلان. و باز با خنده گفت: بى دسّه هم هسن.« 8
ابراهيم گلستان، يكى از نويسندگان گوشه گیرسال‏هاى تبعيد اخير است. او با اين داستان كه حدود بيست و سه سال پس از انتشار "حاجى آقا" منتشر شده، در واقع تداوم گرايش ادبیات متعارف و نویسندگان عرفگرارا در پرداختن به مسئله غربت و تبعید به نمايش گذاشته است. داستان خروس وی، بخاطرمحل ماجراهایش و تجربه غربت قهرمانانش، یکی از سرآغازهای ادبیات تبعیدی دوران پس از انقلاب اسلامی است، که داستانها و رمانهای چندی را به زبان فارسی هدیه کرده است.
پانوشته¬ها:
*-اين مطلب در کتاب "قدرت و روشنفکران"، انتشارات باران، سوئد2002 به چاپ رسيده است.
1- نخستين شاعر تبعيدى" نشريه آرش، شماره 29تير 1372فرانسه.براى اطلاع بيشتر از "نامه‏ها" مى‏توانيد رجوع كنيد به OVID, Briefe aus der Verbannung, Ed. Fischer, 1993
2- بيژن جلالى، روزانه‏ها، 1347تهران، ناشر مؤلف. شعرها به ترتيب از صفحه‏هاى زير برگرفته شده‏اند:.42 69 59 41 31
3- براى اين منظور رجوع كنيد به سروده‏هاى 19 17 16در بخش "كمدى الاهى":
{ Dante Alighieri: "Die Goettliche Komoedie", Ed. dtv. Klassik
4- دانته از طريق به كار بستن استعاره كه در قرون وسطا رايج بوده، در همان فضاى جهنم دره، كه به نوعى به دست خود انسان‏ها ساخته مى‏شود، به روحانيون، اميران و محتكران برمى‏خورد و ماجراى عقوبت‏شان را بازگو مى‏كند. جامعه مسيحى آن روزگار را تاريك و آلوده مى‏شمرد و كليسا و پاپ را با عشرتكده و روسپى‏ها قياس مى‏كند.
5- دست‏آوردهاى تبعيديان ما را اغلب مفسران به پيشرفت تكنيك و آمدن برق و نظامى‏گرى مدرن فروكاسته‏اند. امروزه مى‏شود اما به اين امر مباهات كرد كه ادب و فرهنگ متعارف ما سوغات آدم‏هايى چون آخوندزاده، فروغى، هدايت و دهخداهاست.
6- ابراهيم گلستان: "خروس"، ناشر، روزن، 1374لندن، انگلستان.
7- اين داستان نخست به طور ناكامل در نشريه "لوح" و پس از مدت‏ها در گزينش داستان‏نويسى، زير عنوان "شكوفايى داستان كوتاه" باز چاپ مى‏شود. چاپ كنونى شكل دلخواه نويسنده‏اش است.
8- همانجا، منبع ياد شده.