چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

در ۵ ژوئن ۱۹۸۹ شعر ترانه‌وار زیر را نوشتم كه در دومین مجموعه‌ی شعر من در تبعید به نام "اندوه مرز" تحت عنوان "عشق را نمی‌توان داشت" به چاپ رسیده است:
چشم‌هایت را نمی‌خواهم
نگاهت را به من ببخش
لبهایت را نمی‌خواهم
بوسه‌ات را به من ببخش
دست‌هایت را نمی‌خواهم
آغوشت را به من ببخش

از من مخواه كه مالك تو باشم
كه عشق را نمی‌توان داشت

كندوی تنت را نمی‌خواهم
شیرینی عسلت را به من ببخش.

این شعر را وقتی نوشتم كه تازه چند ماه از آغاز بحران در زناشویی من می‌گذشت. آنچه بویژه بر تلخی جدایی بین من و همسر دومم می‌افزود وجود فرزندمان آزاد بود كه تازه یك سالش تمام شده بود. در آن دوران پرسشی كه پیوسته بر ذهن من فشار می‌آورد این بود: پایه‌ی پیوند زناشویی در چیست و بنیان سازمان خانواده بر چه قرار دارد؟ تأمین وحدت عاطفی جنسی بین دو فرد است؟ تولید فرزند و پرورش آنهاست؟ حفظ مالكیت خصوصی و بقای نیروی كار است؟

در آن هنگام تازه از ویرایش دستنوشته‌ی كتاب "در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ پرستی و مردسالاری در ایران" فارغ شده بودم و داشتم روی مقاله‌ی "چهره‌ی زن در شعر احمد شاملو" كار می‌كردم كه نخستین بار آن را به صورت یك سخنرانی در هشتمین نشست "مركز تحقیق و تحلیل ایران" در آوریل ۱۹۹۰ در حضور شاعر و همسرش آیدا سركیسیان در بركلی عرضه كردم. تصور می‌كنم كه كار بر روی این دو اثر نظری، به من كمك كرد تا برای برخورد با بحران زناشویی خود دید بازتری داشته باشم و در عین حال چالش‌های این بحران شخصی به من امكان داد كه در برخورد به مقولات نظری نهاد خانواده عینی تر باشم. بیشتر فصل‌های كتاب "در جستجوی شادی" جنبه‌ی ادبی دارد و به موضوع مردسالاری و مرگ پرستی از زاویه‌ی فرهنگی برخورد می‌كند. تنها در فصل پایانی آن "مجتهد و جنسیت" (كه نخستین بار به زبان انگلیسی در نوامبر ۱۹۸۸ در كنفرانس "انجمن خاورمیانه آمریكای شمالی" MESA در لس آنجلس عرضه كردم) است كه در برخورد به برخی از احكام "توضیح المسائل" خمینی، به بنیان‌های اقتصادی مردسالاری و سازمان خانواده توجه شده است. در این فصل از كتاب، من به این نتیجه می‌رسم كه زن در جامعه‌ی سنت زده‌ی ایران به مثابه‌ی "كشتزار" مرد شمرده شده و در انتقال مالكیت او از پدر به شوهر از همان قوانینی پیروی می‌شود كه زمینداران به هنگام استفاده و مالكیت زمین تحت عنوان "بهره‌ی مالكانه" (رانت ارضی) در نظر می‌گیرند. درون سازمان خانواده اعم از گسترده تا هسته‌ای زن موظف است كه: ۱ـ به مرد لذت جنسی بدهد، ۲ـ وسایل استراحت او را در خانه فراهم سازد، و ۳ـ به زادن و پرورش كودكان بپردازد. در عوض، از مرد انتظار می‌رود كه نان آور خانه باشد و چون تسمه نقاله‌ای چرخ كوچك خانواده را به چرخ بزرگ اقتصاد جامعه پیوند دهد. هنگامی كه به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود هیچ گاه این پرسش به میان نمی‌آید كه آیا دو همسر به یكدیگر عشق می‌ورزند یا نه؟ برعكس پرسش‌هایی از این دست طرح می‌شود: آیا عقد آنها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است كه به بنیان عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان یك ارزش معنوی ستایش می‌شود. فردریش انگلس (۹۵-۱۸۲۰) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالكیت خصوصی و دولت" كه به سال ۱۸۸۴ منتشر كرده، در فصل دوم "خانواده"، بخش چهارم "خانواده‌ی تك همسره" در این باره می‌نویسد:" تا پیش از سده‌های میانه، ما نمی‌توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن كه در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می‌كند به طوری كه مرد و زن نسبت به انتخاب همسری كه می‌خواهند با او وارد این نزدیك ترین رابطه بشوند، خنثی باقی نمانند."(۱) البته از این گفته‌ی انگلس نباید به این نتیجه‌ی كودكانه رسید كه احساس جاذبه‌ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر یعنی طلایه داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه‌ای كه بر پاپیروس‌های مصری و الواح سومری نقش شده، به ما نشان می‌دهند كه احساس عشق جنسی پیشینه‌ای بس كهن تر از جامعه‌ی جدید و ترانه‌های خنیاگران پرووینسال سده‌های میانه دارد. آنچه عشق جنسی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌كند برابری حقوقی زن با مرد در جامعه‌ی جدید است كه به شهروندان عصر ما اجازه می‌دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

زیست شناسی و روانشناسی عشق در چند دهه‌ی اخیر رشد زیادی كرده است. هلن فیشر در كتاب "اندام شناسی عشق" (۲) نشان می‌دهد كه وقتی شخص به دام عشق می‌افتد در مغز او مواد شیمیایی معینی چون دوپامین(۳)، نور اپینفرین(۴) و سروتونین(۵) ترشح می‌شود كه مركز لذت مغز را برانگیخته و موجب ازدیاد تپش قلب، از دست دادن اشتها و خواب، تشدید هیجان و مانند آن می‌شود. روبرت استرنبرگ در كتاب "روانشناسی عشق" (۶) معتقد است كه مثلث عشق از لحاظ روانی بر سه پایه‌ی "نزدیكی دوستانه"، "شور جنسی" و "تعهد" استوار است.
اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه كنیم، به چهار برداشت از عشق برمی خوریم:

۱ـ عشق شیرین كه در قرون دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان‌های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه‌های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (۱۰۲۰-۹۳۵)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی گنجوی (۱۲۰۹-۱۱۴۱) خودنمایی میكند و نشان دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی بین مرد و زن در یك جامعه‌ی سنتی می‌باشد.(۷)

۲ـ عشق فرهاد كه همزمان با عشق شیرین در منظومه‌هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی رخ می‌دهد و نشاندهنده‌ی عشق خیالی، غیرجنسی و یك طرفه‌ی یك مرد عاشق وارسته نسبت به یك دلداده‌ی زن می‌باشد. بدل زنانه‌ی این عشق یك طرفه را باید در منظومه‌های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی یافت كه در آن یك زن، احساسات عاطفی و جنسی اما یك طرفه و "گناه آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری یا خادم شوهر خود كه سنت و دین آن را "ناروا" می‌شمارد، بیان می‌نماید.

۳ـ عشق شمس كه از قرون سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه‌ی گفتمان صوفیانه‌ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر ترسا" در "منطق الطیر" فریدالدین عطار (۱۲۲۰-۱۱۴۲)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال الدین محمد بلخی معروف به مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷)، و بویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می‌نماید كه نشاندهنده‌ی دو پاره‌ی مانعة الجمع عشق روحانی و عشق زمینی ست كه مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از یك سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر می‌باشد.

۴ـ عشق آیدا/ فروغ در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (۶۷-۱۹۳۵) كه در پی گفتمان‌های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در قرن بیستم كه در آن توجه به فرد و مشخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می‌دهد و نشاندهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به یكدیگر میباشد، با این تفاوت كه عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

۱ـ نگاه شیرین:
در زمان فردوسی، نوشتن منظومه‌های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملك الشعرای محمود غزنوی، منظومه‌ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه‌ی "ورقه و گلشاه" و منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده‌اند. "شاهنامه" البته یك اثر حماسی است كه قهرمان در آن به خاطر جمع، تن به خطر می‌دهد با این وجود فردوسی در حماسه‌ی خود جا به جا به داستان‌های عشقی (romance) نیز پرداخته كه در آن قهرمان به خاطر شخص خود وارد كارزاری عشقی می‌شود و داستان‌هایی را می‌آفریند كه همیشه در عنوان آن به جای یك پهلوان، نام یك زوج دلداده ذكر می‌شود:"زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و كتایون" و مانند آن. از آنجا كه مأخذ داستان‌های شاهنامه، خداینامك‌های دوره‌ی ساسانی ست میتوان به آسانی دریافت كه نوشتن، گفتن و نواختن داستان‌های عشقی در میان ایرانیان یك سنت پیش از اسلام است و سابقه‌ای بس طولانی دارد. فخرالدین اسعد گرگانی كه منظومه‌ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتی از متونی كهن تر از خداینامك‌های فردوسی برگرفته است. مهمترین منظومه نویس فارسی اما نظامی است كه نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور میكند. او با نوشتن "خمسه"ی خود بویژه دو داستان منظومه‌ی عشقی یكی از منبعی ایرانی ، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی یعنی "لیلی و مجنون"، بهترین نمونه‌های این نوع ادبی را در زبان فارسی خلق می‌كند. اختلافی كه در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می‌شود برخلاف آنچه كه زنده یاد علی اكبر سعیدی سیرجانی در كتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی گنجوی"(۸) بیان كرده به تفاوت قومی یا دینی مربوط نمی‌شود، بلكه همچنین كه پایین تر توضیح خواهم داد به دو برداشت متفاوت از "عشق یك طرفه‌ی خیالی"برمیگردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره‌ی عربستان به نام‌های "دیار شیرین" و "دیار لیلی" یاد می‌كند و در مورد سرزمین اخیر می‌نویسد:"اما وضع لیلی چنین نیست كه محكوم محیط حرمسرایی تازیان است." (صفحه ۱۴) نهاد "حرم" برخلاف آنچه كه از جانب پان ایرانیست‌های ضد عرب تبلیغ می‌شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلكه مرده ریگ امپراتوری‌های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته‌ی طبری (۹۲۳-۸۳۸) خسروپرویز ساسانی (۶۲۸-۵۹۰) كه داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه‌ی نظامی است، حرمی داشته با بیش از سه هزار زن و كنیز. (۹) یكی از خواسته‌های جنبش مزدك كه در قرون چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتی پس از دوره‌ی اسلامی با نام‌های دیگری ادامه یافت، الغای نهاد "حرم" و امكانپذیر شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شك نیست كه تفاوت محیط جغرافیایی كه این دو منظومه در آن رخ می‌دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تأثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه‌ی كوه آرارات رخ می‌دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان‌های خشك عربستان. با این وجود محیط غم افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه‌ی نگاه یك عشق خیالی و یك طرفه برمی خیزد و محیط شادی بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی یا دینی آنها، بلكه از نگاه شخصی شان نشأت می‌گیرد و نسبت دادن آن به قوم یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه‌های عاشقانه‌ی شادی آفرین دارند مانند "قیس و لوبن" یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی زبان نیز منظومه‌هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی یا زردشتی بودن قهرمان، داستان را شادی آفرین می‌كند و نه مسلمان یا عرب بودن قهرمان، آثار او را غم آفرین می‌نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به وفور دیده می‌شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه نشینی به جای این كه به بیمارگونگی عشقی بیانجامد برعكس بر طبیعی و غریزی بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده‌ی امروالقیس شاعر یمنی می‌توان نگاه كرد كه جزء یكی از "معلقات سبع" شمرده می‌شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از كنار اردوگاهی می‌گذرد كه خیمه‌ی دلدارش سابقاً در آنجا قرار داشته است. با وجود این كه نشان‌های بجا مانده از اردوگاه درد فراق را افزون می‌كند، اما راوی، صحنه‌های شادی را بازآفرینی می‌كند كه چگونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه‌های شنی عشق می‌ورزیده است. وصف زیبایی‌های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشكل‌های به جا مانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی و امواج دریا همراه شده است و قصیده‌ی امروالقیس را به صورت یكی از شاهكارهای شعری جهان درآورده است. (۱۰)

در میان منظومه‌هایی كه برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" كم و بیش دارای یك برداشت یكسان نسبت به عشق هستند كه من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی كه شخصیت او در ادب كتبی و شفاهی فارسی، كردی، ارمنی، تركی، افغانی، تاجیكی، اردو و هندی دارد این جهانبینی عشقی را به نام شیرین سكه می‌زنم. در این نگاه عشق یك تجربه‌ی مشخص است كه دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به یكدیگر نه تنها باید از موانع بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلكه همچنین لازم است كه به تحولی درونی دست یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی یا خیالی. برای نمونه نگاهی كوتاه به سه داستان فوق می‌افكنیم. در داستان "زال و رودابه" همه‌ی عوامل لازم برای پرورش یك عشق واقعی فراهم است: زال به طور اتفاقی به هنگام گردش و شكار سر از كابل درمی آورد و فقط در آنجاست كه وصف رودابه دختر مهراب، شاه كابل را می‌شنود. مهمتر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه تنها در برابر پدر كج فكر خود بایستد، بلكه علیه تعصبات قومی خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده‌ی ضحاك تازی است، یعنی همان كسی كه در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می‌شود و نخستین كسی ست كه حاكمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می‌كند. شاید ستمی كه پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را به خاطر موی سپید و سیمای متفاوتش در كوهستان رها می‌كند، زال را برای ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی آبدیده كرده است. (۱۱) سام، پدر زال حتی پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به سوی كابل لشكر می‌كشد و زال نه تنها باید در برابر او بایستد، بلكه حتی مجبور است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان دادن قوه‌ی استدلال خود در گشودن چیستان‌هایی كه در برابر او گذاشته می‌شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده كند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی باكی نشان دهد و علیرغم سنت و شرع گیسوانش را چون كمندی از فراز كوشك آویزان كند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه تنها موجب دلزدگی رودابه نمی‌شود، بلكه برعكس كنجكاوی او را برمی انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیشتر می‌كند. ثمره‌ی این وصلت، رستم، بزرگترین پهلوان ایرانی ست كه از زنی تازی نژاد زاده می‌شود و بدین ترتیب در همان آغاز كتاب همه‌ی كسانی را كه می‌خواهند انگیزه‌ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی ستیزی او نسبت دهند، خلع سلاح می‌كند.

آنچه منظومه‌ی "ویس و رامین" را به صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیر شدن شخصیت‌های داستان در سه نوع رابطه‌ی جنسی است كه برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می‌شود: ۱ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ ۲ـ همخوابگی رامین با دایه‌ی سالخورده‌ی ویس؛ و از همه مهمتر ۳ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش كه سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می‌شود. ویس نه تنها باید در برابر یك وصلت سیاسی، كه پیش از به دنیا آمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلكه همچنین با مقاومت آشكار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیكان" باید صدای دختركان نوبالغی را كه مجبورند به خاطر فشارهای سنت یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعكس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او یعنی برادر خود بجنگد و ویس مجبور است كه برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد كه رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آنها كه از یك نگاه تصادفی شعله ور شده، سرشار از شادی و بازی ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می‌رسد و دو دلداده تا دهه‌ی هشتاد عمر خود در كنار یكدیگر می‌مانند. (۱۲)

در منظومه‌ی "خسرو و شیرین" نظامی كه با بهره گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه"‌ی فردوسی سروده شده، بجز عشق یك طرفه‌ی فرهاد به شیرین كه در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه‌ی جنسی دیگر برمی خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم كه ناشی از مصلحت سیاسی ست؛ پیوند خسرو با شكر زیباروی اصفهانی كه ناشی از شهوت زودگذر است و بالاخره عشق میان خسرو و شیرین شاهزاده‌ی ارمنی كه از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می‌شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به كامیابی می‌رسد. این عشق اگرچه به علت حمله‌ی شیرویه، پسر مریم به ایران، كشته شدن خسرو و خودكشی شیرین به پایانی دردناك می‌رسد ولی در زمان پرورش و شكوفا شدن خود سرشار از لحظه‌های شادی و بازی ست: خسرو و شیرین با یكدیگر اسب می‌تازند، گل‌های صحرایی گرد می‌آورند، در آبگیر شنا می‌كنند، كتاب می‌خوانند، به عود باربد و چنگ نكیسا گوش می‌دهند و در یك كلام جوهر عشق جنسی، یعنی پیوند عاطفی و كامی دو فرد را به نمایش می‌گذارند. به علاوه آنها برای رسیدن به دلدار نه تنها باید از مرزهای دینی و قومی بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلكه همچنین باید بر ضعف‌های شخصی خود غالب آیند: خسرو دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوسبازی زودگذر با شكر بكشد و شیرین علیرغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتی پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده‌ی این اثر، نظامی كه خود در نگارش این كتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی‌تواند از افق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به صورت برابر نشان دهد. خسرو یك مرد است و میتواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها یك زن است كه باید تا شب زفاف باكره باقی بماند. (۱۳)

۲ـ نگاه فرهاد:
عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده یا گوینده نمی‌توان انتظار داشت كه از غمنامه‌ی "عشق بی پاسخ" یا یك طرفه سخن نگوید. بی تردید می‌توان گفت كه تعدد آثاری كه با الهام از اندوهان عشق آفریده شده بسی بیشتر از آثاریست كه از انگیزه‌های شادی آفرین الهام گرفته‌اند. با این وجود مشكل وقتی بروز می‌كند كه نویسنده از غم و عشق بی پاسخ یك فضیلت ساخته و خواستار پایدار ماندن عشق یك طرفه می‌شود. در قرون میانه و نوزائی گویندگان ایتالیایی چون دانته (۱۳۲۱-۱۲۶۵) و پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مركز آفرینش‌های ادبی خود قرار داده بودند، بی آن كه حتی آنها را بجز یكی دو بار در كوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه‌ی آنها را برای دانته و پترارك بیشتر می‌كرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلكه شیفته‌ی فراق و دسترس ناپذیر بودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شك این بت سازی از عشق یك طرفه را از ادبیات عرب، فارسی و تركی به وام گرفته، بخصوص تحت تأثیر دو منظومه‌ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند كه بارهای بار به دست سرایندگان عرب، ایرانی، تركی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه‌ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی به زبان فارسی می‌باشد. منظومه‌های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی (۹۲-۱۴۱۴) پیرو طریقه‌ی نقشبندیه و به تركی آذربایجانی از محمد فضولی (۱۵۶۲-۱۴۸۰) در دوره‌ای نوشته شده‌اند كه گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده‌اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه نشینان عرب تعلق دارد و نظامی آن را از كتاب "الأغانی" گردآورده‌ی ابوالفرج الاصفهانی (۹۶۷-۸۹۷) برگرفته است. در این روایت كوتاه عربی، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می‌شود، ولی او را به مرد دیگری می‌دهند. قیس مجنون شده به بیابان می‌رود و در كنار جانوران وحشی زندگی می‌كند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسكین می‌دهد و فقط پس از مرگ به دلداده اش رسیده و در كنار او به خاك سپرده می‌شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو یار دبستانی هستند كه در كودكی به محبت یكدیگر گرفتار می‌شوند ولی به خاطر تفاوت‌های قبیله‌ای و طبقاتی به وصل یكدیگر نمی‌رسند. حاجی بایوف (۱۹۴۸-۱۸۸۵) در سال ۱۹۰۸ براساس منظومه‌ی تركی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باكو به صحنه می‌آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته‌ی ویلیام شكسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) بی شك از داستان لیلی و مجنون تأثیر گرفته است.

با وجود این كه نظامی منظومه‌ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است ولی این داستان در حافظه‌ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این كه در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می‌شود و دلدار او شیرین را به چنگ می‌آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است كه جاودانگی یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی داشته می‌شود.

برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگتراشی ست كه در ناحیه‌ی قصرشیرین امروزی در كوشك شیرین كار می‌كرده و وظیفه داشته كه از محل زندگی چوپانان در كوهستان تا كوشك شیرین آبراهه‌ای سرپوشیده از سنگ بكشد تا شیر تازه هر روز بی زحمت از طریق این مجرا به لب‌های شاهزاده برسد. فرهاد در هنگام كار سنگ چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می‌شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می‌دهد و حتی یك بار به كوهستان می‌رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی جنسی نیست، بلكه بیشتر زائیده‌ی خیال فرهاد و دلمشغولی اش با تصویر معشوقه می‌باشد. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می‌كند و ترجیح می‌دهد كه با آن گفت وگو كند تا با شیرین كه با پای خود به محل كارش آمده است. خسرو برای این كه از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد یك معامله می‌شود كه براساس آن اگر او بتواند كوهی از سنگ را پاره پاره كرده و راهی از آنجا بكشد او از عشقش نسبت به شیرین صرفنظر كرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی كه كار فرهاد رو به پایان است خسرو پیرزنی را به سراغش می‌فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر از خود بیخود شده خود را به پایین دره می‌اندازد و جان می‌دهد. بدین ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودكشی او پایان یافته و تنها به یادگار از دسته‌ی تیشه اش در آن محل درخت اناری می‌روید. آنچه موجب ناكامی فرهاد در عشق می‌شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه بی مهری شیرین به او، بلكه در درجه‌ی نخست از طبیعت این عشق برمی خیزد: فرهاد محسور یك تصویر است نه یك زن زنده و به علاوه او خواستار وصلت نیست، بلكه جدایی و فراق را می‌پسندد و عدم دسترسی به معشوق را یك فضیلت می‌شمارد. به همین دلیل است كه فرهاد می‌تواند كوهی از سنگ را پاره كند ولی نمی‌تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (۱۴)

در كنار عشق یك طرفه‌ی فرهاد به شیرین، منظومه‌های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند كه به وصف عشق یك طرفه‌ی یك زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشكاری كه این داستان‌ها با منظومه‌های مجنون و فرهاد دارند در این است كه عشق زلیخا و سودابه اولاً یك عشق عاطفی جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانیاً زن‌های عاشق در این داستانها علیرغم شایست و نشایست‌های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می‌شوند: سودابه عاشق ناپسری اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشكار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستانها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این كه از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می‌شنوند، به دروغ او را متهم به دست درازی و خیانت به ولینعمت خود می‌نمایند و درصدد نابودی اش برمی آیند. البته ترفند آنها بی نتیجه می‌ماند و سیاوش و یوسف پاكدامن موفق می‌شوند كه بی گناهی شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه‌ی عفو عاشقان ناكام خود را فراهم آورند. فردوسی كه منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چكامه‌ی خود شاهنامه آورده است. از آنجا كه من سابقاً در مقالات خود به این داستان نپرداخته ام، در اینجا به آوردن برخی از نمونه‌ها دست می‌زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، كاووس چنین می‌گوید:

"چو ایشان برفتند، سودابه گفت
كه چندین چه داری سخن در نهفت
نگویی مرا تا نژاد تو چیست
كه بر چهر تو فر چهر پری ست
هر آنكس كه از دور بیند تو را
شود بیهش و برگزیند تو را" (۱۵)
سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:
"سرش تنگ بگرفت و یك بوسه چاك
بداد و نبود آگه از شرم و باك
رخان سیاوش چو گل شد ز شرم
بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع ۱۵، ص۲۲۱)
عشق سودابه یك هوس زودگذر نیست:
"كنون هفت سال است تا مهر من
همی خون چكاند برین چهر من" (همان، ص ۲۲۳)
اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می‌شود:
"سیاوش بدو گفت هرگز مباد
كه از بهر دل من دهم سر به باد
چنین با پدر بی وفایی كنم
ز مردی و دانش جدایی كنم" (همان، ص ۲۲۴)
آنگاه سودابه به نزد كاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می‌كند. كاووس می‌گوید:
"سیاووش را سر بباید برید
بدینسان بود بند بد را كلید" (همان، ص ۲۲۵)
سیاوش وادار می‌شود تا برای تبرئه‌ی خود به داوری خدایی (كه یكی از شیوه‌های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:
"وزان پس به موبد بفرمود شاه
كه بر چوب ریزند نفت سیاه
بیامد دو صد مرد آتش فروز
دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص ۲۳۴)
سیاوش از آتش سرافراز بیرون می‌آید و كاووس قصد به دار آویختن سودابه را می‌كند:

"سیاوش را تنگ در بر گرفت
ز كردار بد پوزش اندر گرفت
برآشفت سودابه را پیش خواند
گذشته سخنها فراوان بخواند
نشاید كه تو باشی اندر زمین
جز آویختن نیست پاداش این" (همان، ص ۲۳۷)
اما مرد متهم با بزرگواری به شفاعت زن گناهكار می‌نشیند:
"به من بخش سودابه را زین گناه
پذیرد مگر پند و آئین و راه
سیاوش را گفت: بخشیدمش
از آن پس كه خون ریختن دیدمش" (همان، ص ۲۳۸).
در پایان داستان، فردوسی، سودابه را چون نماینده‌ی زنان مظهر پلیدی، مكر، و شهوت پرستی می‌خواند و از مردان می‌خواهد كه پس از یافتن فرزند، مهر زنانشان را از دل بیرون كنند:
" چو فرزند شایسته آمد پدید
ز مهر زنان دل بباید برید" (همان، ص ۲۳۹)
سیاوش پس از مدتی از ایران به توران می‌رود و فرنگیس دختر افراسیاب را به زنی می‌گیرد، اما بالاخره به دسیسه‌ی گرسیوز و به دست گروی سرش بر لب تشتی از تن جدا می‌شود. رستم كه نقش پدرخوانده‌ی سیاوش را داشته، پیش از لشگركشی به توران و گرفتن كین سیاوش، به نزد كاووس می‌رود و قتل سیاوش را به سودابه و كلاً به جنس زن نسبت داده و آرزو می‌كند كه زنان به دنیا نمی‌آمدند:
"تو را مهر سودابه و بدخویی
ز سر برگرفته افسر خسروی
كسی كو بود مهتر انجمن
كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد
خجسته زنی كو ز مادر نزاد" (همان، ص ۳۸۳).
رستم آنگه با این طرز فجیع سودابه را می‌كُشد بی آن كه كاووس اعتراضی كند:
"تهمتن برفت از بر تخت اوی
سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون كشید
ز تخت بزرگیش در خون كشید
به خنجر به دو نیمه كردش به راه
نجنبید بر تخت كاووس شاه" (همان، ص ۳۸۳).
بدین ترتیب در جامعه مردسالار ما، عشق یك طرفه‌ی مرد به زن، روحانی و ستایش انگیز خوانده شده و مظهر پایداری در عشق بشمار می‌آید، ولی عشق یك طرفه‌ی زن، مادی و شهوانی نام گرفته و نشانه‌ی سقوط اخلاقی قلمداد می‌گردد.


۳ نگاه شمس:
گرایش به عرفان و عشق الهی را حتی میتوان در آثار سرایندگان قرون یازده و دوازده‌ی میلادی یافت. فردوسی جا به جا در آغاز بخش‌های گوناگون شاهنامه وقتی كه از شاهواژه‌ی " خِرد" سخن می‌گوید به آن رنگی صوفیانه می‌دهد. نظامی در كتاب نخستین "خمسه"ی خود یعنی "مخزن الاسرار" چون حكیمی الهی جلوه می‌كند و همچنین در آخرین كتاب خود "اسكندرنامه" كه در آن اسكندر چون جستجوگر مدینه فاضله تصویر شده در دوبیتی‌هایی كه تحت عنوان "ساقی نامه" و "مغنی نامه" در آغاز بخش‌های گوناگون دو جلد "اسكندرنامه" یعنی "شرف نامه" و "اقبال نامه" آورده چون یك عارف سخن می‌گوید، البته جنبش عرفانی در كشورهای اسلامی از قرن نهم آغاز شده و بزرگانی چون رابعه بصری و منصور حلاج اشعاری به عربی و ابوسعید ابوالخیر ترانه‌هایی به فارسی نوشته‌اند، ولی تنها در اواخر قرن دوازدهم و آغاز قرن سیزدهم است كه تذكره احوال ایشان تنظیم شده و اشعارشان مدون می‌شود. برای نمونه این فریدالدین عطار (مرگ ۱۲۲۰) است كه رابعه را به عنوان یك زن صوفی "كه دیگر زن نیست" در كنار ۷۴ مرد صوفی قرار می‌دهد. یا این محمدبن منور یكی از نوادگان ابوسعید است كه ۱۳۰ سال پس از مرگ او گفته‌ها و كرده‌های ابوسعید را در "اسرارالتوحید" به رشته‌ی تحریر درمی آورد. مولوی(۱۲۷۳-۱۲۰۷) معمولا خود را وامدار سنائی قزوینی و عطار نیشابوری می‌خواند و امروزه ما میدانیم كه او از لحاظ فلسفه‌ی عرفانی وامدار محی الدین ابن عربی (۱۲۴۰-۱۱۶۵) نویسنده‌ی "فسوس الحكم" است و حتی شاید در دمشق در مجالس درس ابن عربی شركت میكند و در آنجاست كه به رموز "وحدت وجود" و "عشق" عرفانی مسلط می‌شود. زمینه‌ی اجتماعی رشد عرفان در ایران را هجوم چنگیز و تیمور فراهم می‌كند، زیرا پس از شكست مقاومت ملی، برای مردم راهی جز پناه بردن به درون باقی نمی‌ماند. تنها معدودی از شاعران هستند كه چون سیف فرغانی (مرگ حدود ۱۳۷۰) چنان سروده‌هایی آشكارا مقاومت جویانه می‌سرایند كه هنوز می‌توان صلابت آن را در تیره‌ی پشت خود حس كرد:

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد
هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا كند خراب
بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نكبت ایام ناگهان
بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل كه هست گلوگیر خاص و عام
بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز
این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نكرد
بیداد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملكت چو غرش شیران گذشت و رفت
این عوعوی سگان شما نیز بگذرد
آن كس كه اسب داشت غبارش فرو نشست
گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی كه در زمانه بسی شمع‌ها بكشت
هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین كاروانسرای بسی كاروان گذشت
ناچار كاروان شما نیز بگذرد
ای مُفتَخَر به طالع مَسعود خویشتن
تاثیرِ اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از كسان به شما ناكسان رسید
نوبت ز ناكسان شما نیز بگذرد
بیش از دو روز بود از آن دگر كسان
بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمّل سپر كنیم
تا سختی كمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدّتی
این گُل، ز گُلستان شما نیز بگذرد
آبی ست ایستاده در این خانه مال و جاه
این آب نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رَمه سَپُرده به چوپان گُرگ طبع
این گُرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فَنا كه شاه بَقا مات حُكم اوست
هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خَوهَم كه به نیكی دُعای سیف
یك روز بر زبان شما نیز بگذرد (۱۶)

ما تأثیر این هجوم را در زندگی شخصی بزرگترین گوینده‌ی فارسی زبان عشق عرفانی می‌بینیم. پدر مولوی، بهاولد ناچار می‌شود كه از ناحیه‌ی وخش یكی از توابع بلخ كه امروزه جزو تاجیكستان است و شهر بلخ كه امروزه جزو افغانستان است، بگریزد و سرانجام در قونیه كه امروز جزو تركیه است، سكونت گزیند. میگویند مولوی خردسال در طی همین مهاجرت عطار را دیده و كتاب "اسرارنامه"ی او را به هدیه می‌گیرد. عطار خود به دست سربازی مغول كشته می‌شود.

در سده‌های سیزده و چهارده به تدریج گفتمان عرفانی "عشق" جای گفتمان "سخن" و "خرد" را می‌گیرد و به جای عشق عاطفی جنسی شیرین، عشق عرفانی "شیخ صنعان"، "ایاز" و "شمس" باب روز می‌شود. این عشق از لحاظ یك طرفه بودن و موجودیت غیرمادی خود شبیه به عشق مجنون و فرهاد است (و حتی در دست شعرای پشمینه پوش ما چون جامی و ... منظومه‌ی لیلی و مجنون با سبكی كاملاً عرفانی دوباره سروده شده است.) اما از لحاظ فلسفی به كلی از آن جداست. در عشق عرفانی، دوپاره‌ی مانعةالجمع روحانی و جسمانی به چشم می‌خورد كه وجود یكی به معنی عدم وجود دیگری ست. نماینده‌ی عشق روحانی مرد مرشد صوفی ست كه عشق به خدا، پیغمبران، و اولیا الله را تبلیغ می‌كند و نماینده‌ی عشق جسمی، زن است كه نفس حیوانی را جسمیت می‌بخشد و باید از طریق "فقر" و "عشق" درهم شكسته شود. برای توضیح بیشتر این عشق ما به سه داستان "شیخ صنعان" از كتاب "منطق الطیر" عطار، "شمس" از "دیوان غزلیات شمس تبریزی" و "كنیزك و خر خاتون" از دفتر پنجم "مثنوی" مولوی می‌پردازیم. من این نگاه به عشق را به خاطر اهمیتی كه شمس در شعر مولوی دارد به "نگاه شمس" سكه می‌زنم.

داستان "شیخ صنعان و دختر ترسا" را نخستین بار هدهد برای دیگر پرندگان تعریف می‌كند و پرندگان چنان از آن خوششان می‌آید كه تصمیم می‌گیرند هدهد را به عنوان رهبر خود در سفر برای پیدا كردن سیمرغ برگزینند. بنا به روایت هدهد، شیخ صنعان شبی در مكه خواب بتی زیبارو را می‌بیند و برای یافتن آن همراه با ۴۰۰ نفر از مریدانش به قسطنطنیه یعنی مقر مسیحیت ارتدكس می‌رود. در آنجا بت زیبارو را بر ایوان كاخ پادشاه می‌بیند، دل و دین را از دست می‌دهد و در كوی مجاور كنار ولگردان خیابانی جا خوش می‌كند تا بدین طریق گاهی صورت دلبر را از دور ببیند. یك روز شاهزاده علت خیابانگردی اش را می‌پرسد و چون پیرمرد راز دلش را آشكار می‌كند از او میخواهد كه برای اثبات عشقش قرآن را بسوزاند و به مسیحیت بگرود و شراب بخورد. شیخ نخست دستور سوم را عملی میكند و آنگاه مجبور می‌شود كه برای نشان دادن عشقش به دختر ترسا، به پرورش خوك‌های دربار بپردازد. آنگاه یكی از مریدان شیخ كه هنوز در مكه است او را در خواب می‌بیند و برای بازگرداندنش به اسلام همراه با مریدان دیگر برای چهل روز به نماز می‌نشیند تا این كه پیغمبر اسلام بر او ظاهر شده و خبر پذیرش توبه شیخ را می‌دهد. مریدان به قسطنطنیه می‌آیند و شیخ را در حال زاری و توبه می‌بینند. اكنون نوبت دختر ترساست كه خوابنما شده و برای پیدا كردن شیخ به رها كردن دین و وطن و پذیرش فقر و خاكساری بپردازد. عاقبت شبی شیخ او را در خواب دیده و برای یافتنش راهی سفر می‌شود. شیخ صنعان در آخرین دم حیات، دختر بیچاره را یافته و در گوشش شهادتین می‌خواند. پس از درگذشت دختر، شیخ نیز درگذشته و مریدانش دو دلداده را در كنار یكدیگر خاك می‌كنند و از مزار آنها چشمه‌ی آبی میجوشد كه به صورت محلی برای گرد آمدن مسافران تشنه لب درمی آید. در این داستان هم شیخ مسلمان و هم دختر ترسا برای رسیدن به عشق، باید تن به خاكساری و رها كردن دین و وطن و مقام خود دهند، ولی هر دو در پایان درمی یابندكه عشق واقعی نه عشق زن و مرد، بلكه عشق به خداست. آن كس كه نماینده این عشق خدائی ست محمد پیغمبر اسلام است كه راه راستین عشق را هم به شیخ صنعان و هم دختر ترسا نشان می‌دهد؛ و آن كس كه نماینده‌ی شیطان، كج روی، و كفار است دختر جوان زیباروئی ست كه در ضمن دختر پادشاه مسیحیان است. شاید عطار به خاطر مقتضیات زندگی در یك سرزمین اسلامی ناچار شده كه در آخر داستان بازگشت شیخ به دین و اسلام آوردن دختر ترسا را بگنجاند و داستان اصلی با ازخودگذشتگی شیخ مسلمان و فقر و پاكبازی او در مجاورت بت ترسا به پایان می‌رسد. به عبارت دیگر پیام اصلی شاعر، وحدت وجود و یكسان بودن راه‌های گوناگون در پرستش خدا است. با این وجود، یك نكته مسلم است كه از دیدگاه عطار برای رسیدن به عشق الهی، باید از تمام نعمت‌های زمینی گذشت و به فقر و خاكساری روی آورد. آن كس كه نماینده‌ی خوشی‌های این جهانی، ثروت و زیبایی جنسی است دختر مسیحی ست و رهروی عشق تنها با دوری از او میتواند به عشق خدایی دست یابد.

شمس الدین احمد افلاكی كه شاگرد چلبی امیرعارف نواده‌ی مولوی است در سال ۱۳۵۰ میلادی كتابی در سیرت سرسلسله‌ی طریقت مولویه یعنی مولوی شاعر می‌نویسد به نام "مناقب العارفین". در این كتاب كه آمیزه‌ای ست از افسانه و حقیقت، ما با داستان دیدار مولوی و شمس تبریزی آشنا می‌شویم. نخستین بار شمس مولوی را در بازار دمشق می‌بیند، اما مكالمه‌ای بین آنها صورت نمی‌گیرد. با این وجود شمس درمی یابد كه مولوی همان یاری ست كه او سالها در جستجویش بوده و حاضر است سرش را به خاطر او بدهد. پس شمس مراد خود را تا شهر قونیه دنبال می‌كند و در آنجاست كه مولوی كتاب‌های فقه را در آب حوض مدرسه ریخته و در سن ۳۷ سالگی دچار تحولی روحی شده و به تصوف می‌گرود. البته زمینه‌ی این گرایش در مولوی از پیش وجود دارد، زیرا اولا پدرش بهاولد خود عارف است، چنانچه از كتابش "معارف" برمی آید. ثانیاً، برهان الدین محقق ترمذی ملقب به "سِردان" كه مولوی پس از مرگ پدر، شاگردی اش را می‌كند خود عارف است، و ثالثاً، بزرگترین متفكر عرفان اسلام ابن عربی اندولسی در زمانی كه شمس و مولوی هر دو در دمشق هستند در آنجا درس می‌داده و در سال ۱۲۴۰ در دمشق می‌میرد.‌ای بسا كه مولوی و شمس هر دو مستقیما از او تأثیر گرفته باشند، چنانچه از محوری بودن فلسفه‌ی عشق در تعلیمات ابن عربی، اشعار مولوی و مقالات شمس برمی آید.

مولوی با وجود گرایش به عرفان، حد میان را نگاه داشته و می‌كوشد تا میان طریقت صوفی و شریعت اسلام حنفی سازشی به وجود آورد، اما شمس كه دل مولوی را در دست دارد هم در نظر و هم در عمل افراطی است و در "مقالات" اش كه متون تندنویسی شده‌ی مواعظ اوست، سخنان بسیاری می‌توان یافت كه حتی از "اناالحق"گویی منصور حلاج بی پرواتر است. (۱۷) در عرفان شكاف میان آفریننده و آفریده كمرنگ است و عارف میان این دو وحدت وجودی می‌بیند، اما عارف معتدلی چون مولوی از این وحدت وجود بیشتر تعبیری مجازی دارد، حال این كه عارفی افراطی چون منصور حلاج یا شمس تبریزی به راستی خود را مظهر خدا می‌بینند و در آثارشان تأثیر تناسخ و حلول هندی به روشنی دیده می‌شود. به هر حال رابطه‌ی میان مولوی و شمس با وجود شور و كشش بسیار، خالی از قهر و عتاب نیست و در مقالات شمس و غزلیات مولوی جای جای می‌توان به آن برخورد. عاقبت پس از سه سال دوستی، یك روز كه شمس و مولوی در حجره مشغول صحبت هستند، در را می‌زنند و شمس را صدا می‌كنند. شمس بیرون می‌رود و دیگر هرگز دیده نمی‌شود. این فراق، مولوی را به سرودن غزل صوفیانه می‌كشاند و او در مدتی كوتاه نزدیك به پنجاه هزار بیت در عشق شمس و حالت عرفانی می‌سراید. كاتب این غزل‌ها صلاح الدین زركوب پدر عروس مولوی است و مولوی در عشق زركوب نیز غزلیات بسیاری دارد. پس از مرگ زركوب، مولوی به تشویق شاگردش حسام الدین چلبی به سرودن "مثنوی" روی می‌آورد كه در آن ابیات زیادی در ابراز عشق به شمس می‌توان یافت. مولوی در نیمه‌ی كار دفتر ششم مثنوی می‌میرد و دفتر هفتم نانوشته باقی می‌ماند.

نویسنده‌ی انگلیسی هندی آندرو‌هاروی كه در دو دهه‌ی گذشته كتاب‌های "آموزش‌های مولوی"، "روشنی در روشنی: الهامات از مولوی"، و "راه شور: جشنی برای مولوی" را منتشر كرده باور دارد كه میان مولوی سی و هفت ساله و شمس شصت ساله روابط همجنس گرایانه وجود دارد. (۱۸) به گمان من، در برخی از غزلیات مولوی اشاره‌هایی می‌توان یافت چون اظهار تمایل به بوسیدن از لب شمس كه شاید از نظر یك نویسنده‌ی غربی كه با روابط نزدیك اما غیرجنسی مردان در كشورهای اكثراً مسلمان نشین آشنا نیست به كشش همجنسگرایانه تعبیر شود، اما در "مقالات" شمس من یك جا به موردی برخورده ام كه این احساسات همجنس نمایانه روشنتر دیده می‌شود وقتی كه شمس از خوابیدن آن دو در كنار یكدیگر حرف می‌زند: "یاد دارم آن شب كه چهار انگشت جامه‌ی خواب ما از هم دور، می‌گفتی كه: طاقت این فراق ندارم. من چگونه گویم كه دست من بمال. آن شب قصد پای مالیدن كردی. من دركشیدم پای را. روز دوم گفتی: آرزوم بود، آرزو در دلم شكسته كردی، عوض آن كه دستم مالیدی و لقمه‌ای چند درخورم دادی. چندان خستگی به من راه یافت. زخم‌ها زدند كه این دستم و عارضم مجروح كردند."(۱۹) در آن عصر، در سرزمین ما رابطه‌ی جنسی با غلام و "جمال پرستی" یعنی ابراز علاقه‌ی مردان نسبت به پسران نوجوان رواج دارد، چنانكه در بخش "عشق و جوانی" كتاب "گلستان" سعدی كه همزمان با مولوی زندگی می‌كند و حتی با او دیدار دارد می‌توان به روشنی به نمونه‌هایی از احساسات همجنس خواهانه بین مردان برخورد. البته سعدی آشكارا میان "جمال پرستی" و "لواط" فرق گذاشته و از مردان مفعول تحت عنوان "مخنث" به زشتی یاد می‌كند. (۲۰) مولوی خود در كتاب مثنوی از رابطه‌ی سلطان محمود غزنوی با غلامش ایاز صحبت می‌كند. سلطان آنقدر به غلامش علاقه دارد كه پادشاهی اقلیم لاهور را به او می‌سپارد، ولی مولوی در هیچ جا به رابطه‌ی جنسی یا "لواط" میان محمود و ایاز اشاره نمی‌كند. به علاوه، با وجود این كه شمس در غزلیات مولوی به عنوان "دلدار" نقشی یگانه دارد، ولی مولوی در اشعارش نسبت به دو شاگرد خود صلاح الدین زركوب و حسام الدین چلبی نیز ابراز عشق می‌كند. این موضوع به خوبی نشان می‌دهد كه درك مولوی از عشق لزوماً عشق به فرد دلدار نیست، بلكه مولوی دلدار را چون مظهری از عشق خداوندی می‌بیند. شیوه‌ی برخوردی همانند را می‌توان در "عشق درباری" (۲۱) در ایتالیای قرون میانه یافت. همانطور كه پیشتر گفته شد، دانته الیگیری(۱۳۲۱-۱۲۶۵) دختری به نام بئاتریس را دلدار خود می‌داند و فرانسیسكو پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) دختری به نام لورا را بدون این كه هیچ یك بجز یكی دو بار در خیابان این زنان را دیده باشند. در عشق عرفانی، آنچه مهم است نه شخص معشوق، بلكه فرصتی ست كه دلدار به شخص عاشق می‌دهد تا از طریق ابراز عشق به او در واقع عشق خود را به خدا و كل هستی نشان دهد. برجسته ترین بیان كننده‌ی این عشق عرفانی در جهان اسلام ابن عربی است كه همانطور كه در پیش گفته شد شاید مولوی در دمشق او را دیده باشد.

در حقیقت عشق عرفانی مولوی در ضدیت آشكار با عشق جنسی و زمینی قرار دارد و قبول یكی مستلزم رد دیگری ست. در برخورد به عشق افلاطونی میان مردان، مانند عشق محمود به ایاز یا عشق مولوی به شمس این ضدیت به روشنی دیده نمی‌شود و مولوی راه را برای تعبیرهایی از گونه‌ی روایت "اندرو‌هاروی" باز می‌گذرد، اما مولوی در بسیاری از داستان‌های مثنوی تفاوت آشكاری میان عشق روحانی با عشق زمینی بین مرد و زن قائل شده و زن را به عنوان مظهری از نفس حیوانی به حساب آورده كه رهروی عشق الهی باید از او پرهیز كند. به عنوان نمونه در نخستین داستان دفتر اول مثنوی "عشق پادشاه و كنیزك" را می‌خوانیم كه در آن پادشاهی به عشق كنیزی گرفتار است. كنیزك بیمار شده و تا پای مرگ می‌رود. شاه عاشق خوابنما شده و درمی یابد كه باید به طبیب الهی رجوع كند. طبیب راز بیماری كنیز را كشف كرده، زرگر را به كنیز بازمیگرداند و پس از اینكه عطش شهوتشان فرو می‌ریزد، زرگر را به تدریج چیزخور می‌كند تا رنجور شده از شكل و شمایل بیفتد و كنیز عشق او را از دل خالی كند. نتیجه‌ی اخلاقی داستان این است كه فقط عشق به خدا و مرشد پایدار و مطلوب است و عشق مرد و زن نفسانی و موقتی است و باید از آن پرهیز كرد. در داستان دیگری از دفتر پنجم مثنوی به نام "كنیزك و خر خاتون" مولوی به نحو آشكارتری احساسات زن ستیزانه‌ی خود را بروز داده و ضدیت عشق روحانی را با عشق جنسی نشان می‌دهد. در این داستان خاتونی به خاطر عشق بازی و اطفاء شهوت با نره خری جان خود را از دست داده و مرگش موجب خلق ضرب المثل "شهید فلان خر شدن" می‌گردد. گناهكار البته خود زن قربانی ست كه خر را فریفته، او را روی خود كشیده و بدین ترتیب به سزایی خودخواسته می‌رسد. یكی دیگر از پیام‌های این داستان، اهمیت پیروی از مرشد و استاد در طریقت عرفانی است. در بخش نخست داستان كنیزك با گذاردن پوست كدوئی بر سر آلت خر از دخول بیش از اندازه‌ی آن جلوگیری می‌كند، ولی در بخش دوم، خاتون كه استاد شاگردی نكرده است از درز در فقط جفت گیری كنیز را با خر دیده و از گذاشتن كدوئی صوراحی به ذَكَر خر غافل می‌ماند و در نتیجه به مرگی فجیع می‌میرد.(۲۲)

در عشق عرفانی جایی برای پیوند عاطفی و جنسی میان دو فرد انسانی اعم از مرد و زن وجود ندارد. آن چه هست عشق به خدا و نمایندگان او در زمین یعنی پیغمبران و مرشدان و دلدارانی چون شمس و ایاز است كه تنها چون تجلی عشق به حق دیده می‌شوند و بس. رهروی حق باید از ماده، زمین و امور مادی و زمینی دست برداشته، جنسیت و بویژه زن را به عنوان نفس حیوانی خوار شمرده و از آن پرهیز كند. تنها در این صورت است كه راه رسیدن به عشق عرفانی برای او باز می‌شود.

۴ـ نگاه آیدا / فروغ
با وجود اینكه مولوی و حافظ (۱۳۷۹-۱۳۱۰) هر دو از عشق سخن می‌گویند، ولی مقصود آنها از عشق یكی نیست. مولوی عشق جسمانی را خوار می‌شمارد و هر جا كه واژه‌ی عشق را به كار می‌برد به پیوند با خدا و برگزیدگانش نظر دارد، حال این كه حافظ عشق صوفیانه را فقط چون فلفل و نمكی برای عرضه‌ی برداشت خود از عشق به كار می‌برد. عشق حافظ بیشتر زمینی است و دلدار حافظ البته جنسیت روشنی ندارد و بنا به اقتضای كاربردش در هر غزل ممكن است آن را به دلدارهای زن یا شاهد مرد مربوط كرد. با این وجود كه برخی از تذكره نویسان حتی برای دلدار حافظ زنان معینی چون "شاخ نبات" (كه مردم به هنگام گرفتن فال نامش را بر زبان می‌آورند:"ای خواجه‌ی شیراز! تو را به شاخ نباتت سوگند..") یا "جهان ملك خاتون" شاهزاده‌ی اینجو (كه امروزه دیوان غزلهایش چاپ شده و در برخی غزل‌های حافظ به نظر می‌رسد كه شاعر با این زن همكار در گفت وگوست) یافته‌اند، ولی از خود غزل‌های حافظ مشكل بتوان چنین برداشتی كرد. معشوقه‌ی حافظ با وجود زمینی بودن، نه تنها از نام و شخصیت فردی برخوردار نیست، بلكه از داشتن اندام كامل نیز محروم است و شاعر به جسم او بجز از غبغب به بالا نظر ندارد. ابراز عشق او به این "صورت" عاشقانه از مرحله‌ی "نظربازی" فراتر نمی‌رود و شاعر هرگز در خیال كامجویی جنسی نیست. (۲۳)

با وجود همه كاستی‌هایی كه عشق حافظ نسبت به عشق جسمانی عصر ما دارد، ولی همانطور كه گفته شد عشق او و همچنین شاعر متقدم و همشهری اش سعدی (۱۲۸۳-۱۱۸۴)، با عشق صوفیانه‌ی عطار و مولوی تفاوتی ماهوی دارد. سعدی نه تنها در "بوستان" مولوی را به سخره گرفته، بلكه همچنین در "گلستان"اش همه جا در برابر باورهای "درویشان" جدال مدعی را می‌گذارد و مسلم است كه خود را مرید تصوف و عرفان نمی‌داند. حافظ از سوی دیگر به یك نسبت، "واعظ" و "محتسب" شرع را همراه با "زاهد" و "صوفی" می‌كوبد و در مقابل این دو نماینده‌ی دینی و عرفانی، به بت سازی از یك گونه‌ی جدید اجتماعی "رند" یعنی عیاران و لوطی‌های شهری دست می‌زند. جالب اینجاست كه سعدی چه در گلستان و چه در بوستان خود به درهم ریختن این بت جدید نیز دست زده و از جمله در بخش "در اخلاق درویشان" كتاب "گلستان"اش درویش را با رند مقایسه كرده، چنین می‌گوید:"طریق درویشان، ذكر است و شكر و خدمت و طاعت و ایثار و قناعت و توحید و توكل و تعلیم و تحمل. هر كه بدین صفت‌ها موصوف است درویش است اگرچه در قبا است. اما هرزه گردی بی نماز، هواپرستی هوسباز، كه روزها به شب آورد در بند شهوت و شب‌ها روز كند در خواب غفلت و بخورد هر چه در میان آید و بگوید هر چه بر زبان آید، رند است وگر در عبا است."(۲۴)

از قرن پانزدهم تا نوزدهم كه گفتمان "طبیعت" به مرور جای گفتمان "عشق" را می‌گیرد، سایه‌های گوناگونی از عشق صوفیانه مولوی و عشق زمینی اما غیرمادی حافظ در كنار منظومه‌های عشقی متأثر از نگاه زمینی شیرین و نگاه خیالی فرهاد به حیات ابدی خود ادامه می‌دهند. سبك هندی كه تحت تأثیر گویندگانی چون امیرخسرو دهلوی (۱۳۲۵-۱۲۵۳)، صائب تبریزی (۱۶۷۶-۱۶۰۱)، كلیم كاشانی (۱۶۵۱-۱۵۸۲)، عبدالقادر بیدل(۱۷۲۰-۱۶۴۲) و زیبانسا متخلص به "مخفی"(۱۷۰۲-۱۶۳۷) كه یا از ایران به هند رفته بودند یا در آنجا به زبان فارسی شعر می‌گفتند رواج یافت، با وجود تنوعی كه در زبان و تصویرسازی شعر فارسی به وجود آورد، اما نتوانست به گفتمان و درك جدیدی از عشق منجر شود. تنها پس از آشنایی ایرانیان با اروپا یا پس از عصر نوزائی بود كه توجه به فردیت و آزادی‌های فردی راه خود را در ادبیات باز كرد و عشق صوفیانه مولوی و غیرجسمانی حافظ آرام آرام جای خود را به ابراز عشق به یك معشوقه‌ی فردی با نام و جسم مشخص داد. نمونه‌ی برجسته‌ی این عشق فردی را می‌توان در شعر بلند "افسانه"ی بنیانگزار شعر نو فارسی نیما یوشیج (۱۹۶۰-۱۸۹۶) یافت كه در سال ۱۹۲۱ منتشر شده است، و در آن نه تنها شاعر با استفاده از یك شكل آزادانه تر عروضی یعنی "تركیب بند"فضای بازتری برای بیان احساسات فردی خود ایجاد میكند، بلكه با توصیف فضای طبیعی دیلمان به شعر خود رنگی زمینی تر می‌زند. در این منظومه، چوپانزاده‌ای دلسوخته از عشق در كوهستان دیلمان نشسته با دل غمزده‌ی خود كه گاهی مظهر معشوقه‌ی ستمگرش "افسانه" است در گفتگوست. عشقی كه نیما در این منظومه بدان می‌پردازد تا اندازه‌ی زیادی تحت تأثیر نمونه‌ی نوعی شخصیت "زن مرگ بار" (femme fatale) در ادبیات رمانتیك فرانسوی است كه در آن زنی دلربا و قدرتمند در برابر شاعر عشقزده ظاهر می‌شود و برای شاعر بجز مرگ و نابودی چیزی به ارمغان نمی‌آورد. با این وجود عاشق مالیخولیایی شیفته‌ی این زن است، زیرا در وجود آن رازگونگی مرگ را می‌یابد.

نیما پس از افسانه، بجز در برخی از دوبیتی‌هایش به زبان تاتی و منظومه‌ی "پی دارو چوپان" كه از ادبیات محلی برگرفته شعر عاشقانه نمی‌نویسد.(۲۵) در میان شاعران نوپرداز البته سرایندگان بسیاری می‌توان یافت كه شعر عاشقانه سروده‌اند، ولی در میان زنان فروغ فرخزاد(۱۹۶۷-۱۹۳۵) و در میان مردان احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) جایگاهی ویژه دارند. شاملو پیش از اینكه در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی "آیدا در آینه" را انتشار دهد كه دربرگیرنده‌ی شعرهای عاشقانه به همسرش آیدا سركیسیان می‌باشد، برای زنی فرضی به نام ركسانا شعر عاشقانه می‌نوشت كه همچون افسانه‌ی نیما یوشیج، ماهیتی مه آلود و مالیخولیایی داشت. برخی از این شعرها را می‌توان در مجموعه‌ی "هوای تازه" یافت كه در سال ۱۳۳۵ منتشر شده است. ركسانا یك زن مشخص نیست، بلكه تجسمی ست از روح دریا، آزادی و همه‌ی چیزهای خوب و دست نیافتنی. در كنار این زن فرضی، معشوقه‌ی خیالی دیگری به نام "گل كو" قرار دارد كه به مردان انقلابی كمك می‌كند و در برخی از شعرهای شاملو چون "از زخم قلب آبائی" و "مه" ظاهر می‌شود. در این دوره شاملو با وجود گسستن از عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ، هنوز زنی با شخصیتی فردی را مورد خطاب قرار نداده، زن مطلوب خود را همچون تجسمی از مفاهیمی مجرد مانند آزادی و مهربانی تصویر می‌كند.

"آیدا در آینه" را باید بهترین مجموعه‌ی شعر شاملو به حساب آورد. در این كتاب نه تنها دیگر از سیاه مشق‌های نیمایی خبری نیست و شاعر سبك و زبان خود را پیدا كرده، بلكه همچنین در آن كمتر می‌توان از نثر فخیمی كه در آثار بعدی خود تحت تأثیر نثرنویسان قرن یازدهم چون بیهقی به كار می‌برد نشانی یافت. از همه مهمتر در این كتاب ما با عشق شاعر برای یك دلداده‌ی مشخص كه ساكن خانه و خیابان معین است روبرو هستیم، یعنی مهمترین خصلت ادبیات جدید كه همانا سخن گفتن از "مشخص" به جای "مجرد" و "فرد" به جای "نوع" است. در شعر گذشته‌ی ما با وجود این كه گاهی اشعاری در ستایش این دلدار و آن همسر (مثلاً اشاراتی از نظامی در سوگ زنش آفاق) دیده می‌شود، ولی نخستین بار این احمد شاملو است كه برای دلدار همسر خود شعر می‌نویسد و نام او را به عنوان شاخص نگاه جدید به عشق سكه می‌زند. (۲۶)

شعر عاشقانه‌ی فروغ فرخزاد بویژه در مجموعه‌ی "تولدی دیگر" (۱۳۴۳) چون نگاه شاملو به عشق در مجموعه‌ی "آیدا در آینه" همه‌ی مشخصات عشق جدید را در خود دارد، اما در عین حال این دو عشق در برخورد به نهاد خانواده و زناشویی از تفاوت چشمگیری نسبت به یكدیگر برخوردارند كه در نظر مردم اولی را "ممنوع" ساخته و دومی را "قانونی" جلوه می‌دهد. به دلیل همین تفاوت است كه من نگاه فروغ را "عشق آزاد" می‌خوانم و نگاه شاملو را "عشق همسرانه" بی این كه بخواهم در این نامگذاری ارزش داوری كرده باشم. منظور من از "عشق آزاد" روابط بی بندوبار جنسی نیست، بلكه باور داشتن به رابطه‌ای عاطفی جنسی بدون ازدواج قانونی یا تعهد رسمی است، یعنی همان شیوه كه در چند سده‌ی گذشته از سوی زنان مبارزی چون "مری ولستونكرفت" انگلیسی (۷۹-۱۷۵۹) و "اما گلدمن" لیتوانیایی آمریكایی (۱۹۴۰-۱۸۶۹) به كار بسته شده است. تا آنجا كه من میدانم فروغ هیچگاه در مجموعه‌های شعری خود از "اسیر" (۱۳۳۴) گرفته تا "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" كه پس از مرگش در سال ۱۳۵۱ منتشر شده از نظریه‌ی "عشق آزاد" سخن نگفته، اما در دوران ازدواج كوتاهش با پرویز شاپور (۱۳۷۹-۱۳۰۲) طنزپرداز به سوی این شیوه كشیده شده و پس از جدایی از او عشق را تنها بیرون از مرزهای قانونی جستجو كرده یا در اشعارش نهاد زناشویی را به عنوان "نظام بندگی زن" محكوم كرده است. شاملو برعكس به نظر می‌رسد كه در سومین ازدواجش به گفته‌ی خود به "پاره‌ی دوم روح" و "واقعیت" وجودی خود دست یافته و از شادی و آرامشی كه زندگی مشترك با آیدا برای او به وجود آورده خرسند است. فروغ اگرچه در دوره‌های مختلف نسبت به "زنان ساده‌ی كامل" خانه دار رشك برده و از "بوی تاج كاغذی" روشنفكرانه اش نالیده و از جدایی از پسر كوچكش كامیار اندوهگین و شرمزده است، ولی از همان بیست سالگی در برابر"مرد خودخواه" و "خدای قهار" می‌شورد و دخالت شرع و قانون را در روابط عاشقانه‌ی خود نمی‌پذیرد. با این وجود عشق فروغ از آرامش برخوردار نیست و پیوسته در آن "بیم زوال" و "دلهره‌ی ویرانی" دیده می‌شود. فروغ در شعر بلند "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" خود را "زنی تنها" می‌بیند كه علیرغم شكست در عشق و پذیرش خواب زمستانی ناشی از آن، امید خود را به سبز شدن دوباره‌ی دستهای جوانی كه در زیر برف خفته‌اند از دست نداده است. (۲۷)

فروغ مجموعه‌ی "تولدی دیگر" را به ا. گ. تقدیم می‌كند كه مردی ست متأهل، داستان نویس و فیلمسازی سرشناس به نام ابراهیم گلستان كه فروغ علیرغم مرزهای شرع و قانون عاشق او شده و بی پروا احساساتش را به او بیان می‌كند. فروغ حتی در مجموعه‌های پیشین خود نیز ستایش كننده‌ی این عشق گناه آلود و فراتر از مرزهای زناشویی ست و شاید به همین دلیل در بیان احساسات جنسی و عاطفی خود از شاملو گستاخ تر و پرشورتر است. با این وجود آنچه عشق هر دو این شاعر را به یكدیگر پیوند می‌دهد همان نگاه نوگرایانه شان است كه به فرد و مشخص می‌نگرد و از مجرد و نوع می‌گریزد. عشق عاطفی جنسی بین دو فرد یكی از كهن ترین پدیده‌های انسانی ست و شعر عاشقانه از هنگامی كه بشر به بازی با واژه‌ها پرداخته وجود داشته است. آنچه شعر عاشقانه‌ی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌كند، زمینه‌ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است كه امكان می‌دهد عشق عاطفی جنسی به صورت برابر یا تقریباً برابر ریشه گرفته، ببالد. در عصر جدید، همه‌ی افراد بشر علیرغم جنسیت، ملیت، دین، زبان، ناتوانی تن یا تمایل جنسی قانوناً برابر شناخته شده، دیگر به شاعر اجازه نمی‌دهند كه فردیت آنها را در مهی از تجرید و تصوف پنهان سازد.

آوریل ۲۰۰۷

--------------


پانویس:

1-The Origin of Family, Private Property and the State" by Friedrich Engels, New York, International Publishers, 1942.
2- Anatomy of Love: The Natural History of Monogamy, Adultery, and Divorce" by Helen E. Fisher, Norton, 1992.
3- Dopamine
4- nor epinephrine
5- Serotonin
6- Psychology of Love" by Robert J. Sternberg and Michael L. Barnes, Yale University Press, 1988

7ـ برای مطالعه ی نظریه ی من درباره ی پنج گفتمان "خرد"، "سخن"، "عشق"، "طبیعت" و "خلق" در تاریخ ادبیات فارسی رجوع کنید به
Modernism and Ideology in Persian Literature: A Return to Nature in the Poetry of Nima Yushij" by Majid Naficy, University Press of America, 1997
یا مقاله ی "پنج شاهواژه در تاریخ ادب فارسی" از کتاب "من خود ایران هستم و سی و پنج مقاله ی دیگر" مجید نفیسی، افرا ـ پگاه، تورنتو 2006.
8ـ علی اکبر سعیدی سیرجانی، "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه ی نظامی گنجوی"، نشر نو، 1363.
9ـ تاریخ طبری، جلد اول، صفحه ی 1041.
10ـ رجوع کنید به "معلقات سبع" ترجمه ی عبدالمحمد آیتی، نشر سروش تهران، چاپ پنجم، 1382.
11ـ رجوع کنید به مقاله ی "زال بدنشان" از کتاب: "شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد 1998.
12ـ رجوع کنید به مقاله ی "عشق ممنوع" در ویس و رامین گرگانی" از کتاب "شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد 1998.
13ـ رجوع کنید به مقاله ی "عشق در خسرو و شیرین نظامی" از کتاب "شعر و سیاست" از این قلم.
14ـ رجوع کنید به منبع شماره 13.
15ـ شاهنامه، جلد دوم، ویراسته ی جلال خالقی مطلق، نشر مزدا کالیفرنیا، 1369، صفحه ی 220.
16ـ "گزیده ی اشعار سیف فرغانی"، ویراسته ی رادفر، تهران، نشر امیرکبیر 1365، صفحه 25 و 26.
17ـ رجوع کنید به مقاله ی "عطار و شوق حلاج به مرگ" از کتاب "در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ پرستی و مردسالاری در ایران"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، 1991".
18- “The Way of Passion: A Celebration of Rumi” by Andrew Harvey, Audio Literature, 1998.
19ـ "مقالات" شمس، ویراسته ی جعفر مدرس صادقی، تهران، نشر مرکز، 1373، صفحه ی 278.
20ـ رجوع کنید به مقاله ی "دل شاد سعدی" از کتاب "در جستجوی شادی" به همین قلم.
21- Courtly love
22ـ رجوع کنید به مقاله ی "مولوی: عشق حق یا عشق خر" از کتاب "در جستجوی شادی" و همچنین مقاله ی "مولوی در آمریکا" از کتاب "من خود ایران هستم" به همین قلم.
23ـ رجوع کنید به مقاله ی "حافظ و طبل خوشباشی" از کتاب "در جستجوی شادی" به همین قلم.
24ـ "کلیات سعدی"، ویراسته ی محمدعلی فروغی، نشر ایران، صفحه ی 131.
25ـ رجوع کنید به:
"Modernism and Ideology in Persian Literature: A Return to Nature in the Poetry of Nima Yushij" by Majid Naficy
26ـ رجوع کنید به مقاله ی "چهره ی زن در شعر احمد شاملو" از کتاب "شعر و سیاست" به همین قلم.
27ـ رجوع کنید به مقاله ی "عشق آزاد در شعر فروغ فرخزاد" چاپ نشده به همین قلم.