آشنایی با صادق هدایت در تار ِعنکبوت

فصلنامه باران/ سه‌شنبه ٢٧ ارديبهشت ١٣٨٤

از مجموع یاد نوشته‌های فراهم آمده در سه کتاب پر حجم (بیش از ١٣٠٠ صفحه) م. ف. فرزانه درباره ء صادق هدایت می‌توان بر بخشی از ناگشوده‌های این نویسنده چشم گشود، موضوع تفکر در جهان و آثار اورا با تأخیر باز شناخت، استقرار اعتراض را در مرزها و کرانه‌های نگاه او دید و سنجید، معیار ارزش‌های اورا امتیاز آیینی نداد، از مطلق گرایی او تلخ شد و دَم زد، شکستن کلیشه‌هارا به اوخوش آمد گفت و در کشاکش کهنه و نو ِ او، البته، به پوچی پُشت کرد و ذهن و زبان و زمان را به خاطره سپرد تا ناشناخته‌ها شناخته آیند و «فرزانه» وار ما را به پستوی‌های تاریک ناگفته‌های این نویسنده رهنمون شوند.

هدایت به من گفت: (١)
«معقول آن وقت‌ها کسی از وجودم خبر نداشت... از معلوماتم به زور پنجاه تا، صدتا و فوقش دویست نسخه چاپ می‌کردم. بیشترش رو دستم می‌ماند. گاهی به دوست و آشنا حقنه می‌کردم... ولی حالا شده‌ام گاو پیشانی سفید... برای این که توی رادیوی بی‌بی سی B.B.C برایم لقمه گرفته‌اند و حرفم را زده‌اند. کی؟ آقای مینوی... آن وقت‌ها مینوی سنگ هیتلر را به سینه می‌زد. وقیحانه مجیز گوبلز را می‌گفت حالا جیره خوار چرچیل شده است...». (٢)

« کسانی که خاطراتشان را نقل می‌کنند می‌دانند که فقط جزیی ازاز صحنه‌های زندگی گذشته را به یاد می‌آورند، اما اگر پیشامدی بشود وبه موقعیت و حتی شیئی بربخورند که موجب ِ یاد آوری حوادث واحساساتی بشود، بسا بتوانند نکات و تأثرات بیشتری را بیان کنند. برای یاد آوری از گذشته البته راه دیگری نیز وجود دارد؛ اینکه شخص تصمیم بگیرد که خاطرات و تجربه‌های خودش را زنده کند. این راهیست که اغلب «خاطره نویسان» پیش می‌گیرند...». (٣)

آیا خاطره نویسی را باید نوعی از ادبیات دانست؟ به آن عنوان ِ گاه شمار ِ وقایع ِ شخصی- اجتماعی داد؟ خاطره نویسی باز سازی ِ حال، گذشتهء دور یا نزدیک است؟ باید آن را در زمرهء روایت ِ تاریخی تهی از تاریخی گری وغیر علمی به حساب آورد؟ خاطره نویسی شکلی از واگویه‌های اتوبیوگرافیک است یا گونه‌ای ژورنالیسم؟
خاطره نویسی می‌تواند بهره‌ای از این همه در خود و با خود داشته باشد و به عنوان ژانری از فعالیت مستقل هنری خودرا به خواننده تحمیل نه، که تفهیم کند؛ اگرچه مرزارتقاء پذیری ِ درون نگری ِآن اندک و گاه به دلیل تکنیک ِ روایت و طبیعت برون نگر خاطره نویسی ازاندک هم پایین‌تر بیایدوناگزیر از نوع ادبی به دُوربیفتد، اما نباید فراموش کرد که دما سنج حوادث عنصرپُر تپش و برجستهء آن است و تحول اول شخص و سوم شخص و برزخ میان این دو یعنی ضمیر « تو» (خواننده یا شنونده)، به آن کیفیتی پویا و چالاک می‌دهد که گاه کشش و ظرفیت‌های آن با بهترین رمان‌ها برابری می‌کند.
کتاب آشنایی با صادق هدایت سوای مشکلات نثر و نحوهء بیان، از تکنیک روایت ِ ویژهء خاطره نویسی و مهم‌تر از آن از به میدان کشاندن ضمیر « تو» که در این گونه روایتگری نقش فعال ندارد، بهترین بهره را می‌گیرد.
راوی کتاب بر خلاف معمول، ضمیر سوم شخص مفرد است. این « او» ست که برای اول شخص ِ « من»، حکایت می‌کند. در اینجا اگر ضمیر« من» را که بنا بر قاعده روایتگر است نقطه "الف" بنامیم و ضمیر« او» را نقطه "پ" ، تحولی که م. فرزانه در بازگویی خاطراتش، به لحاظ فنی، ایجاد می‌کند، یکی جا به جا کردن ضمیر راوی « من» با « او» است، دیگری، فعال کردن خالی ِ بین این دو، یعنی نقطهء «ب» یا ضمیر «تو» است.
بنا بر این، فاعل این خاطرات دراصل شخص ِ «او» (صادق هدایت) است که با عبور از نقطه برزخ ِ « ب»، برای رسیدن به نقطه "الف" و کیستی بخشیدن به ضمیر «من»، که به نوعی چهرهء پنهان و غیر ادبی خوداوست، دو مرحلهء طولانی ِ«تو» و « من» را پشت سر می‌گذاردو از این رهگذر هر دو مورد را به فعالیت وا می‌دارد. بیهوده است اگردر اینجا شباهت‌هایی که بین نقطه "پ" و نقطه "الف" وجود دارد انکارشود.
صادق هدایت در بیشترین فصل‌های این خاطرات بدون هیچ گونه واسطه و حایلی، از زبان ضمیر سوم شخص مفرد و به کارگردانی ضمیر اول شخص مفرد به خواننده معرفی می‌شود. دراین میان ضمیر«تو» تنها ناظربیطرف حوادثِ سرگذشتی که برای او روایت می‌شود باقی نمی‌ماند؛ چرا که بین «تو» و «او»ی ِ روایت، پرده‌های تودرتوی ذهنیت کنار زده می‌شود، روایت شده و روایتگر و شاهد ِ و شنوندهء روایت در آمیزشی بی‌نظیر غایت روایت را می‌سازند.
البته اگر آنچه در این خاطرات گفته آمده است همه، بی‌کم وکاست، روی داده باشد. چنانکه خوانندگان کتاب از نویسنده می‌پرسند:
«آیا ممکن است که سی وهفت سال بعد از مرگ هدایت [ تاریخ نگارش آشنایی... ]، حافظه اش [حافظه نویسندهء خاطرات] این چنین دقیق باشد که بتواند بدون یادداشت به دقت جملاتی را از زبان هدایت نقل کند». (٤)
دراین نوشته ما قاعده را بردرستی آنچه که دربخش‌هایی از این کتاب‌ها، از زبان صادق هدایت گفته می‌شود، می‌گذاریم (آشنایی با صادق هدایت، کتاب اول) و نه بر آنچه که به قضاوت‌ها ونظرات شخصی نویسنده (که بعضا" در بخش دوم این کتاب و در کتاب مستقل صادق هدایت در تار عنکبوت... آمده است) بر می‌گردد. از رمان اتو بیوگرافیک عنکبوت گویا (٥) که خاطراتی از صادق هدایت را نقل می‌کند، درزمان و جای دیگر سخن خواهد رفت. پس ما در این بررسی به دو کتاب آشنایی با صادق هدایت و صادق هدایت در تار عنکبوت... بسنده می‌کنیم.

م. ف. فرزانه در دورهء پایانی ِ زندگی صادق هدایت از دوستان نزدیک و جوان او محسوب می‌شد. فرزانه هنوز شاگرد دبیرستان است که توسط یکی از دوستان هدایت که آموزگار فلسفهء اوست به این نویسنده معرفی می‌شود.
پس ازآن، بر اساس کتاب آشنایی با صادق هدایت، بین آن دو رابطه‌ای عمیق یا به گفته فرزانه رابطه‌ای پدر فرزندی ایجاد می‌شود. هدایت چون معلمی دلسوز اورا در انتخاب کتاب و مسایل ادبی یاری می‌رساند. ترجمه‌های اورا با دقت و حوصله‌ای مثال زدنی تصحیح می‌کند. اندک اندک فرزانه به یکی از نزدیک ترین محارم هدایت تبدیل می‌شود که نویسنده شخصی ترین مسایل خودرا با او در میان می‌گذاردو از تشریح مسایل جنسی، ضعف و کمبود‌های خود در این مورد، عاشق شدنش به یک دختر فرانسوی در سفر اولش به این کشورو پذرفته نشدن ازسوی خانوادهء دختر و تصمیم هدایت در اقدام ِ به خود کشی (٢ بار) پس از شکست در این عشق (٦)، ماجرای عشقبازی اش با یک دختر هندی در سفرش به بمبئی (٧)، تمایلاتش به همجنسگرایی (٨) نفرت نسبت به خانواده اش؛ به ویژه نسبت به مادرخود (٩)، مصرف مواد مخدر قوی چون کوکایین و هرویین در حضور فرزانهء جوان ابایی ندارد. (١٠)
فرزانه از نخستین صفحات کتابش به خواننده یاد آور می‌شود که برای شناساندن هدایت لازم به افسانه پردازی و بت سازی نیست. شیوه‌ای که فرهنگ شفاهی و ادبیات کتبی ما نه تنها به آن آلوده است، بلکه گویی بت سازی و بت پرستی، به گفتهء هگل، کنش وواکنش سه مرحله‌ای صورت معقول او، یعنی معقول ذهنی، معقول عینی و مثال اورا تشکیل می‌دهد. (١١)

صادق هدایت در فوریه ١٩٠٣میلادی، در تهران متولد شد و در شب ٩ آوریل ١٩٥١در یک آپارتمان محقردر کوچهء
Championnet واقع در محلهء هژدهم پاریس به وسیلهء گاز شهری خود کشی کرد. (١٢)
بنا برگواهی فرزانه در این خاطرات، او باید یکی از آخرین نزدیکان هدایت باشد که نویسنده را[در پاریس] پیش ازحادثه خودکشی دیده است. (١٣)
م. ف. فرزانه نگارش کتاب « آشنایی با صادق هدایت» را سی و هفت سال پس از مرگ هدایت آغاز می‌کند واز روایت و یادبود نگاری در سال‌های پس از مرگ هدایت خود داری می‌کند وخاطرات آخرین ملاقات‌های خودرا با هدایت در بخش آخر رمان چاردرد (١٤) با نام رضی شرح می‌دهد که در سال ١٩٥٤ میلادی، نوشتن آن به پایان می‌رسد. پس از مرگ هدایت، فرزانه خلاصه شرح وقایع دو دیدار ازآخرین دیدارهای خودرا با هدایت طی نامه‌ای برای دوستش مرتضی کیوان (١٥) که ساکن تهران است می‌فرستد و کیوان با آن که نامه فرزانه خصوصی است آن را در شمارهء اول مجلهء کبوتر صلح چاپ می‌کند. (١٦)
م. فرزانه مدت زمانی بسیار پس از آنکه آهن گداختهء شهرت هدایت، به گفتهء او، کوفته شد وهر کسی از ظن خود شد یار هدایت واز این ره طرفی بست خاطرات خودرا در سه کتاب به یاد واره‌هایی که از صادق هدایت دارد، اختصاص می‌دهد. در این سه کتاب نویسنده بدور از اغراق و مبالغه، خشم و شورو بت سازی و بت شکنی به شرح خاطرات خود با هدایت می‌پردازد و شخصیت هدایت را در خصوصی ترین لحظات، آنچنان که دیده بود نه آنچنان که پیروان و مریدان او می‌خواهند باشد، به گونه‌ای واقعی و عریان به خواننده می‌نمایاند.
فرزانه در نخستین صفحات کتاب چند پرسش اساسی را پیش روی خواننده می‌گذارد:
» صادق هدایت در واقع که بود؟ چگونه زندگی می‌کرد؟ چه افکاری داشت؟ چگونه ادبیات و مخصوصا" ادبیات فارسی را متأثر ساخت؟ و مهمتر از همه، سیر تحول فکری و شیوه بیان او چگونه بود؟ ». (١٧)
به گفته او پس از مرگ هدایت دوستان و آشنایان او در نقل خاطرات و ستایش‌ها چنان زیاده روی کردند که موضوع مورد بحث به مجادله بین خودشان منتهی شد و مطلب اصلی که شهادت در بارهء احوالات این نویسنده باشد لوث شد. (١٨)
م. فرزانه درنخستین دیدارخود با هدایت، اورا چنین توصیف می‌کند: «... نمی‌دانم چه چیزی در سر و صورت یا لباس او بود که از مردم معمولی، حتی از کسانی که خیلی به خودشان می‌پردازند تمیز‌تر بود. دست‌های بزرگی که به هیکل او نمی‌آمد و سیگار گرگان اتویی که سر یک چوب سیگار گذاشت و در بند سوم انگشتان محکم و بسیار بلندش گرفت و با کبریت آتش زد... عدم آرامش، حرکات تند دست و پایش، جثه ی ظریف، نگاه تیز و زود گذرش، موهای خرمایی بالا زده اش، همه، اورا شبیه یک پرنده، شبیه یک گنجشگ می‌کرد و مرا به یاد شرحی که جمال زاده در کتاب " دارالمجانین" [در بارهء او] نوشته بود می‌انداخت ». (١٩)
در این دیدار وقتی فرزانه در بارهء کتاب‌هایی که همراه خود آورده نظر هدایت را جویا می‌شود متوجه می‌شود که او جز دو کتاب ازسارتر، باقی را با تحقیر رد می‌کند و در ادامه می‌گوید:
«شماها که بچه‌های قرن اتمی هستید چرا سراغ موجودات ماقبل تاریخی می‌روید؟ ادبیات دیگر عوض شده. بعد از جویس (Joyce) (٢٠)ادبیات دیگر بی‌بی گوزک نیست. ادبیات پیش ازجیمز جویس و بعد از جیمز جویس. همین!». (٢١)
بنا بریاد نوشته‌های م. فرزانه، هدایت تعلق خاطر ویژه‌ای به چند نویسندهء اروپایی و امریکایی داشته که به دفعات از آن‌ها نام می‌برد. او بی‌هیچ شبهه ای، از تأثیر آثار آن‌ها بر نوشته‌های خود و حتا تقلید ازاین نویسندگان، بدون سرافکندگی یاد می‌کند. هدایت شیفتهء مونولوگ‌های جویس است ونویسندگان محبوب او علاوه بر کافکا و داستایفسکی، ویرجینیا وولف، فولکنر، دوس پاسوس، ادگار آلن پو، راینرماریا ریلکه، چخوف، سارتر و... می‌باشند. هدایت توجهی خاص به فروید و نوآوری‌های او در روانشناسی داشت (٢٢)، بدون پنهان کردن تعلاقات خاص خود به جنبش‌های ادبی در اروپا ازجمله جنبش سوررئالیست ومکتب اگزیستانسیالیست و پیروی نمودن از آن‌ها.

صادق هدایت برای نخستین باردر سال ١٩٢٦ میلادی، در سن ٢٣سالگی در حالی که هنوز دیپلم متوسطهء را تمام نکرده است، از طریق اعزام محصل برای ادامه تحصیل به اروپا می‌آید و دربلژیک و فرانسه (پاریس و حومه) اقامت می‌کند. در این زمان اوضاع اجتماعی – فرهنگی اروپا پس از نخستین جنگ جهانی به شدت بحرانی است و پاریس آرمان شهر ِ نویسندگان و هنرمندان است. جیمزجویس وبسیاران دیگر در این هنگام در پاریس به سر می‌برند. ریلکه شاعر و نویسندهء اتریشی [ که بعد‌ها هدایت از یادداست‌های مالته لوریتس بریگه Les Carnets de Malte Laurides Brigge او، در خلق بوف کور کم تأثیر نگرفت] (٢٣) در اوج شهرت، در این سال در اروپا درگذشت.
در اوضاع واحوال پس از جنگ، نسل تازه اروپائیان کل تمدن و فرهنگ غرب را زیرپرسش می‌برد. از سال ١٩١٩، یعنی درست پس از پایان نخستین جنگ جهانی، جنبش ِ دادائیست‌ها که در سال‌های جنگ به سر کردگی ِتریستان تزارا در زوریخ شکل گرفته بود، با خشن ترین لحن به رد کل جامعه و فرهنگ غرب دست می‌زند. سپس تزارا در پاریس به آندره برتون، لویی آراگون و فیلیپ سوپو می‌پیوندد که بزودی مکتب سوررئالیست را بنیان خواهند نهاد. تلاش اساسی سوررئالیسم یافتن پاسخی به این پرسش است: چگونه می‌اندیشیم؟ چه کسی در پس فعالیت خود آگاه فاعل خودرا پنهان می‌کند؟ (٢٤)
در حقیقت مبتکر اصلی این مکتب گیوم آپولینر(١٩١٨-١٨٨٠) شاعر شعر‌های خیابانی، شعر روز مره گی، شعر بدوی، شعر ناهمگن است. (٢٥) از سوی دیگر سوررئالیست‌ها برای مجاب جلوه دادن مکتب خود و سزاوار دانستن اطوار‌های بیرونی آن، ازاندیشه‌های فروید بسیارسود می‌برند. از جمله اهمیت تمایلات جنسی در مکانیسم ناخود آگاه، توصیف و تشریح قوانینی که ویژهء این ناخودآگاه است و آن را سر وسامان می‌دهد، تقابل منشاء لذت با اصول اخلاقی در واقعیت، نشانه‌های معنا دار برخی از بازی‌های بی‌نظم زبان و...(٢٦)
اگر مکتب سوررئالیست پیآمد فرهنگی جنگ جهانگیر اول بود، جنبش فرهنگی- فلسفی اگزیستانسیالیست (اصالت وجود) میوهء تلخ ِ جنگ جهانگیر دوم است. هدایت نه تنها به جنبش اگزیستانسیالیست تأسی می‌جست، به سخن روشن از آن‌ها تقلید می‌کرد (٢٧)، بلکه برای رهبران این مکتب احترام بسیار قائل بود. (٢٨)
البته هنر هدایت از روانشناسی ِ خود فریبی برخی از نا نویسندگان قهرمان کیش امروزی که آثار ساده لوحانهء آن‌ها جزایجاد هیجان‌های فرقه ای- مکتبی و بر پایی کارگاه‌های جهل و وهم، که در نهایت گسترش نوعی فرهنگ لومپنیسم است (البته اگر بشود لومپنیسم را شکلی ازاشکال فرهنگ دانست؛ که هست؛ دستکم در زبان ودر ویژگی‌های بومی ما. و آن هنگامی است که اربابان دروغ، کهنه پرستی، کوتاه بینی، جهالت، جاه طلبی‌های مندرس و ایمان‌های چند پاره، خودرا مشعل دار آزادی انسان جا بزنند و مهندسی غیرتاریخی اندیشه و فرهنگ جامعه را به خوار ترین شکل به گرایش عام تبدیل کنند)، هیچ گونه سهمی ندارد. هدایت تنها می‌خواهد نویسنده‌ای حرفه‌ای باشد. گفته‌ای که در سراسر یاد گفته‌های م. فرزانه تکرار می‌شود. پس او نه با شغل نویسندگی تفنن می‌کرد و نه آن را به هیچ قیمتی به ایدئولوژی‌های زمان خود می‌فروخت. جایی که الهیات ِ ایده جایگزین ادبیات می‌شود وحقایق جامد و اقتدار جابریت، خلاقیت هنری را هموارمی سازد؛ در این وجه، برتر شمردن ذهنیت قهرمان پرور ِ میان تهی و پندار گرایی کمیک عصر شوالیه گری، با لعاب فناتیسم خاورمیانه‌ای نوعی از ادبیات را سر وسامان می‌دهد که می‌توان به آن ادبیات زیر قیمومت نام داد.
در این پهنه هدایت نه سوداگر است نه شهسوار دروغین بوق‌های نیم نفس احزاب و دستجات سیاسی که بخواهد از این راه طرفی بسته، از هیچ، آوازه‌ای برای خود دست و پا کند. چنین است که پس از ماجرای آذربایجان و مسئلهء پیشه وری با دوستان حزبی خود قطع رابطه می‌کند؛ اگرچه او هیچگاه وابسته یا عضو حزبی هم نبوده باشد. (٢٩)
پس طبیعی است که هدایت طبع و رغبت خودرا بیشتر با جنبش‌های فرهنگی سازگار ببیند و با آن‌ها پیوند اخلاقی و عقلانی داشته باشد؛ به ویژه با مکتب اگزیستانسیالیست.
اگزیستانسیالیسم درآغاز حرکتی فرهنگی بود که در حوزهء تاریخ فلسفه فعال بود و به آن می‌پرداخت و به ادبیات عنایت کمتری نشان می‌داد. بُنمایه آن دقیقا" چکیده‌ای از افکار کی یرکه گاردKierkegaard معلم الهیات و فیلسوف دانمارکی است که در سدهء نوزده مخالفت خودرا با فلسفهء هگل اعلام می‌دارد. پس از او‌هاید گر Heidegger روش استادش هوسرل Husserl را در پدیده شناسی دنبال می‌کند. تأکید او بر نگرانی و اضطرابی است که هستی را در چنگ خود دارد و سرانجام این نگرانی و اضطراب، خود، موجب انفجار هستی خواهد شد. ایده‌های‌هاید گر، اگزیستانسیالیست‌های فرانسوی را بسیار تحت تأثیر قرار داد. ژان پل سارترخیلی زود به تحصیل فلسفه و مطالعهء ایده‌های‌هاید گر در آلمان پرداخت، همچنان که آلبر کامو مطالعهء ایده‌های اورا در فرانسه دنبال کرد.
در کنار اگزیستانسیالیست‌های خدا ناباورAthée) (همچون سارتر و کامو و مرلو پونتی Merleau Ponty ، اگزیستانسیالیست‌های مسیحی (خداباور) همچون یاسپرس Jaspers از آلمان و گابریل مارسل Gabriel Marcel
از فرانسه، به کی یرکه گارد و ایده‌های او حول تفوق ارزش‌های معنوی ِ هستی، وفادار ماندند.
در حقیقت فلسفهء اصالت وجود سارتر و هم فکران او، بر خلاف شایعات موجود و تصورنادرستی که صادق هدایت چون بسیاران دیگر، بر آن باور داشت، فلسفهء ابداعی ِ فرانسوی‌ها نبود، به سخن دیگر، آن‌ها آفریننده این جنبش فکری نبودند، بلکه این فلسفه اقتباسی بود از فلسفهء دانمارکی-آلمانی، که فرانسوی‌ها چون همیشه و مانند دیگر زمینه‌ها، به شرح و تعمیق آن پرداخته[ دراینجابحث ِاصالت داشتن یا نداشتن این جنش مورد نظر نیست] از مبتکرین آن پیشی گرفتند که البته خود سارترو دوستان اواین نکته را پنهان نمی‌کردند که در این مورد، بیشتر وامدار آلمانی‌ها هستند. (٣٠)

بنا بریاد گفته‌های م. فرزانه، هدایت هیچگاه تأثیرپذیری و حتا تقلید ازآثارنویسندگان اروپایی ِ مورد علاقهء خودرا پنهان نمی‌کرد. او در پاسخ به م. فرزانه که از او در بارهء تقلید از آثار نویسندگان بزرگ می‌پرسد، می‌گوید:
« تقلید؟ همه تقلید می‌کنند. من هم تقلید می‌کنم. تقلید عیب نیست. دزدی و چاپیدن عیب است. داشتن شخصیت در این نیست که آدم خودش را اوریژینال جا بزند. اوریژینالیته به تنهایی حسن نیست ، شرط خلق کردن نیست. چه بسا آدم حرفی داشته باشد که باید تو یک قالب خاص گفته بشود و این قالب پیش از او ساخته شده باشد... اگر به هوای اینکه می‌خواهی مقلد نباشی، نه ببینی، نه بخوانی و نه بشنوی و نه چیزی یاد بگیری کارت خراب است؛ چرا که خبر نداشتن از کار دیگران آدم را اوریژینال نمی‌کند. باید خواند و شنید و اگر عرضه داشت زیرش زد[؟]. بلد نبودن تکنیک نوشتن مانع نوشتن می‌شود... همین سارتر یک مقاله انتقادی برای یک نویسنده ی شوروی[روسی] نوشته و بهش ایراد می‌گیرد که فقط پنج هزارتا کتاب خوانده است... باید خواند و خواند وخواند... ولی آن روزی که می‌نشینی بنویسی باید خودت باشی، دیده و شنیده و حس خودت باشد. آن وقت اصلا" به یادت نمی‌آید که داری چه تکنیکی را به کار می‌بری... فوت وفن ساختمان را بلدی، به کار می‌زنی، بی‌اینکه خواسته باشی دیگران را به حیرت بیندازی... من به نسبت مطلبی که دارم طرز کارم عوض می‌شود... اما به طور معمولی و عادی از پیش به خودم نمی‌گویم فلان تکنیک جویس و ویرجینیا وولف را انتخاب کنم یا فوت و فن کافکا و داستایفسکی را.آدم یا حرف دارد یا ندارد. وقتی حرف دارد باید بهترین شکلی را که با حرفش جور است انتخاب کند، نه اینکه اول فورم را انتخاب کند و فلان تکنیک را به کار ببرد... منظورم از بهترین فرم این است که برای در آوردن جان کلام از هیچ وسیله‌ای نباید گذشت. نه از لغت، نه سبک، نه جمله بندی، نه اصطلاح... همه شان باید بجا باشد تا ساختمان رویش بند شود...». (٣١)
در کتاب آشنایی با صادق هدایت بارها به نام نویسندگان مورد علاقهء هدایت از جمله داستایفسکی و جویس بر می‌خوریم. او با شیفتگی از این دو نویسنده یاد می‌کند. واین در حالی که آندره ژید نویسندهء مورد قبول هدایت معتقد بود که آثار داستایفسکی آمیزشی از مسیحیت و آئین بودا است، (٣٢) واشتفان تسوایک سبک برخی ازآثار اورا به دلیل فراوانی شخصیت‌ها و اعمال ترسناکی که انجام می‌دهند رئالیسم شیطانی نامیده بود. (٣٣)

هدایت « اولیس Ulysses و « اهالی دوبلین » [ دوبلینی‌ها] جویس را خوانده و می‌شناخت ولی ازکتاب شب زنده داری فی نی گان فقط ترجمه « انالی ویاپلورابل » (فصل هشتم از قسمت اول)... را که توسط فیلیپ سوپو و ساموئل بکت (که مدتی منشی جویس بود) وتحت نظرخود جیمزجویس به فرانسه برگردانده شده بود[خوانده بود]». (٣٤)
در این رابطه م. فرازانه در یکی ازدیدارهای خود، پس از خواندن توپ مرواری این نکته را به هدایت یاد آوری می‌کند که در این اثراو تحت تأثیر جویس وشب زنده داری فینیگان بوده است: « وقتی به هدایت گفتم که توپ مرواری مرا به یاد قصه گویی رختشور‌های « انالی ویاپلورابل » جویس می‌اندازد، نه تنها اعتراض نکرد، بلکه مدتی نگاه تیزش را به من دوخت و تو فکر فرو رفت و لبخند زد ». (٣٥)

نخستین اثر جمیز جویس تصویرهنرمند درجوانی، در اصل یک اثراتوبیوگرافیک است. شرح حال یک جوان ایرلندی با استعداد که در مدرسهء ژزوئیت‌ها تحصیلات مذهبی خودرا به پایان می‌رساند. مسئولان این مدرسهء مذهبی تلاش می‌کنند ازاو کشیشی با ایمان بسازند و اورادر کادر مدرسه خود نگهدارند. اما زندگی بیرونی، سکس و مسائل جنسی، تحصیلات دینی جوان را تحت تأثیر قرار داده، یکباره استفان قهرمان (جوان کشیش)، به شیوه‌ای خشن به گذشته و تعلیمات مذهبی پشت می‌کند وآنچه ازاین گذشته برای او باقی می‌ماند جز زخمی عمیق و درونی نیست.
استفان دودالوس، که در واقع کسی جز خود نویسنده (جویس) نیست، اینچنین علیه کلیسای رم و تفکر کاتولیک شورش می‌کند. آثار جویس در کشورهای انگلیسی زبان ناشری نمی‌یابد. داستان دوبلینی‌ها نخستین اثر مهم او به سرنوشت تصویر هنرمند درجوانی دچار می‌شود، اگرچه پیش از این و درست زمانی پس از نخستین اثر خود تصویر هنرمند، جویس تبعیدی‌ها را می‌نویسد که در آن دلایل خودرا در ترک کشور به روشنی شرح می‌دهد.
جویس در تابستان سال ١٩٢٠ با نسخهء دستنویس اولیس (٣٦) به پاریس می‌آید. ترجمه فرانسهء اولیس در سال ١٩٢٢ منتشرمی شود و موفقیتی چشم گیربرای نویسنده به همراه دارد. این رمان را پورنوگرافیک و رسوایی آمیزمی خوانند و انتقاد‌های بسیار را موجب شده، انتشار آن در همه ء کشورهای انگلیسی زبان ممنوع اعلام می‌شود.
آثار جویس چون رشته‌ای بهم تنیده‌اند. استفان دودالوس قهرمان تصویر هنرمند در جوانی یکی از شخصیت‌های اصلی اولیس هم هست که سه بخش نخست رمان و اپیزود خیال انگیزودراماتیک روسپی خانه توسط او به شکلی شگفت انگیز زندگی داستانی می‌یابد.
بیش از هزار وصد صفحهء رمان اولیس بین خواب وبیداری توسط سه شخصیت اصلی، استفان، بلوم و همسرش ماریون بلوم ِآوازه خوان، در مونولوگ‌هایی ویژهء خود، در حالی که خواننده رمان را به دیدار همهء محله‌های دوبلین پایتخت کاتولیک ایرلند می‌برند، شرح داده می‌شود. نویسند برای بسط زبان رمان، با استفادهء مستمر نام آوا‌ها Onomatopées (٣٧)، از گویش محلی، زبان لاتی، تکه‌هایی از زبان‌های بیگانه از جمله زبان یونانی کهن و امروزی، زبا ن لاتین، فرانسه، ایتالیایی، آلمانی و انگلیسی قرون وسطا و... بهره می‌جوید، بدون این که لحظه‌ای ازدر هم ریختن ساختار آن‌ها ابایی به خود راه بدهد؛ چنان که گفته می‌شود واژه‌های انگلیسی که جویس آثارخودرا با آن‌ها نوشته است در دیکسیونر‌های انگلیسی یا یافت نمی‌شوند یا بسیار کمیاب هستند.
هر کدام ازشخصیت‌های اولیس تک گویی‌های درونیMonologue intérieur خودرا به گونه‌ای ویژه دنبال می‌کند. از این رهگذر، بنا بر گفتمان‌های درونی، می‌توان شخصیت‌های اصلی رمان اولیس را نه افراد، بلکه سروری زبان، و شیوهء کاربرد آن به عنوان تنها عامل پیش برندهء حوادث که ساختمان رمان بر آن بنا شده است، دانست. شیوه‌ای که ویلیام فولکنر نویسندهء امریکایی در بخشی از رمان خشم و هیاهوبه خوبی از آن سود جست. اهمیتی که جویس در آثارش برای زبان و تحول و شکستن ساختارهای آن چه در کاربرد کهن و چه دراستعمال قرن بیستمی برای آن قائل بود شاید به این دلیل است که ایرلند میهنِ آواها و آوازخوانان است. جویس خود نیز آواز می‌خواند و به صدای خود می‌بالید. بی‌سبب نیست که شخصیت زن در رمان اولیس ماریون بلوم آوازه خوان است. نکتهء قابل توجه دیگر در این رمان که اصل دیالکتیک اولیس بر آن استوار است کشاکش بین پدر و پسراست. شاهکار جویس ازاین منظر شناخت دو بارهء تراژدی هملت از طریق گفتگوی استفان در کتابخانه است. استفان مانند هملت ِ دانمارکی از پرسشی که چون زخمی کهنه درونش را می‌فرساید خلاصی ندارد، چنانکه تضرع مادر نیز نمی‌تواند اورا از نقشی که بر عهده گرفته و زخمی که هر روز کهنه ترو آزاردهنده‌تر می‌شود، برهاند. استفان و هملت هر دو موجب تلخکامی و تیره روزی مادران خویشند و سر انجام پدر غیر واقعی خودرا نمی‌پذیرند. از نظر جویس شخصیت اصلی در این تراژدی شبح پدر است؛ پدر واقعی، که به جستجوی فرزند می‌آید و این که شکسپیر هیچ گونه حضوری در شاهزادهء پرشور و نیمه بیمار ندارد، بلکه در روح (کابوس) پادشاه مقتول است که خودرا می‌یابد و به نمایش می‌گذارد.
از این گذشته، حماسهء اودیسهء همر(٣٨) ساختاری است که به جویس این امکان را می‌دهد که ساختمان رفیع اولیس را در قصه نویسی نوین بنا کند. عجیب نیست اگر دریک روز ِ دوبلینی، حماسهء اودیسه در تمامیت خود، باهمهء اسطوره‌های کهن، که برای همیشه جهانی و ماندگار هستند، در میان شگفتی‌های زمان معاصر دو باره سر بر آورد. استفان دودالوس تله ماکی است در جستجوی اولیس بلوم و مولی همان پنه لوپ است.
بهرحال تناسخ Métempsycose واژه و زبان در هر فصل از اولیس دگردیسی ویژهء خودرا می‌یابد و این همه نمی‌تواند از جنس ِ آشفتگی ذهنی و وهم گرایی‌های پروست که به گونه‌ای زندانی تصورات ذهنی خویش است، باشد.(٣٩)
توجه جویس به Métempsycose زبان و زبان همچون شخصیت اصلی در دو آخرین اثر او، اولیس و شب زنده داری فینیگان Finnegan’s Wake (٤٠) وسمبولیسم متزاید آثار این نویسنده، به تعبیری، نمونهء رهاسازی شخصیت‌ها از ژانر‌های ادبی مرسوم می‌باشد که با بورژوازی همراه بود و به لحاظ روانشناسی، ونه اجتماعی، تنور سالوس اورا گرم نگه می‌داشت. هوسرانان Les Galants می‌تواند بهترین نمونه از این گونه آثار به شمار آید.
اما اوج به کار گیری ِ نام آواها Onomatopéesدر آخرین اثر جویس شب زنده داری فینیگان خودرا نشان می‌دهد، [ شیوه‌ای که به گفته ء م. فرزانه در توپ مرواری مورد استفاده ء هدایت قرار می‌گیرد] خواننده از آغاز نخستین سطرغافلگیر ریتم عجیب زبان می‌شود. زبان انگلیسی به دشواری قابل فهم می‌شود. چندین زبان با هم درمی آمیزد و واژه‌ها به گونه‌ای حیرت آور تغییر شکل می‌دهند.
داستان از میان یک جمله آغاز می‌شود: « Riverun, past Eve and Adam’s… » (جریان آب رودخانه از حوا و آدم فراتر می‌رود...). خواننده توسط ریتمی دُوراز عادت غافلگیر می‌شود و زبان انگلیسی به گونه‌ای غریب چهره‌ای دیگر به خود می‌گیرد. سپس زبانی که تاکنون شنیده نشده، زبانی باور نکردنی، داستان را بکلی غیر قابل فهم می‌کند و ورود به آن را غیر ممکن می‌سازد.
در این رمان علاوه بر زبان قدیمی و مردهء انگلیسی، لهجه‌های شهرستانی نیزاضافه می‌شود که سرشار از اصطلاحات لاتی و کوچه بازاری است. براین همه جویس اشتباهات لفظی وزبان‌های گوناگون را اضافه می‌کند؛ چنان که گویی خواننده داستان با فردی که دستکم به هفده زبان، ازجمله یونانی، سانسکریت، ایرلندی کهنه و فراموش شده و روسی سخن می‌گوید، روبرو است، که البته همهء این زبان‌ها بر روی هم انباشته شده، جملات را به شکل خفقان آوری منقبض می‌کنند. در این کتاب خواننده با یک حجم گستردهء سر گیجه آور ِ گفتاری دست وپنجه نرم می‌کند که از مخلوط شدن جمله‌ها، روی هم قرارگرفتن آنها ودگرگون کردن معانی متعدد تشکیل شده است. بدین گونه جویس با واژگان انگلیسی به نقیضه گویی در زبان‌های بیگانه می‌پردازد:« Wallalhoo, Wallalhoo, mourn is plaine »
، ([Waterloo ] واترلو، واترلو، دشت ِ دلتنگ!)، یا (واترلو، واترلو، سوگ کامل)، (واترلو، واترلو، ماه تمام).
شکل ظاهری شب زنده داری فینیگان پر هرج ومرج و در هم ریخته است. هر کس می‌تواند با ترفند ویژهء خود در آن رسوخ کند. مفاهیم در هر بخش دقیق وقابل فهم نیستند که همه خوانندگان کتاب بتوانند ازآن به آسانی استنباط معنایی یکسان داشته باشند. برخی از این بخش‌ها برای خواننده شگفت انگیزاست، در حالی که بسیاری چیزهای دیگر ازچشم او پوشیده مانده است.
ابعاد و پهنای مشکلات و درک و حل این مشکلات در این متن چنان است که راهیافتی معقول برای خواننده، تقریبا" غیر ممکن به نظر می‌رسد.
شب زنده داری فینیگان بیش از هر چیز یک سمفونی است. در این اثراز آغاز تا پایان با زبان چون ابزارموسیقی رفتار می‌شود که به وسیله ء آن تم‌ها و واریاسیون‌ها درگذارند. آهنگ و آوای واژه‌ها در این داستان با خیالی والا و شگفت انگیز برابری می‌کند و ریتم جمله‌ها، به ویژه، متنوع و حساب شده است. گاه این همه را دیالوگی با گفتاری کوتاه جایگزین می‌شود، زمانی متن به وسیلهء واژه‌ها و جمله‌هایی بی‌نهایت طولانی حمایت می‌شود.
سر انجام از میان این تیرگی انبوه، ما شاهد ظهور یک داستان هستیم که در پنجمین پاراگراف ازفصل نخست آن، فینگان، قهرمان یک قصیده ایرلندی، برزمین می‌افتد وظاهرا" می‌میرد. پیش روی ما جسدی بر زمین افتاده و ما از ورای زاری او این جمله را می‌شنویم: « Mac cool, Mac cool orra why did ye die ? » (مک کول، مک کول بگوئید چرا مردید؟). فینگان با شخصیت افسانه‌ای ایرلندی، Finn Mac Cool در آمیخته می‌شود. در این هنگام صحنه از هم می‌پاشد و همزمان منظره‌ای از خلیج دوبلین نمایان می‌شود. آنگاه یک راهنما مارا به بازدید موزه‌ای می‌برد که به ناپلئون و ولینگتون اختصاص داده شده است.
در شب زنده داری فینیگان نام شخصیت‌ها، مکان‌ها، دوران‌ها، افسانه‌ها و... با هم در آمیخته، از جمله‌ای به جملهء دیگر تغییر می‌کنند. اگر در رمان اولیس برای ورود ِ به متن کلیدی وجود دارد که همانا تیتر کتاب است، در آخرین اثر جویس اما، نام آوا‌ها Onomatopées کلید ورود به متن را در دست دارند. اکر اولیس یعنی جهان و مشکلات روزانهء آن که از نگاه چند نفر دوبلینی دیده و روایت می‌شود، شب زنده داری فینیگان هیاهو و صدای این جهان است که از طریق زندگی شبانه و خیالات شگفت انگیز، در یک کاباره در دوبلین، پایتخت ایرلند به گوش می‌رسد.

م. فرزانه در یاد گفته‌های خود به خوبی به خواننده نشان می‌دهد که چگونه صادق هدایت از همهء سرچشمه‌های الهام برای سیراب کردن عطش مضمون آثارخود سود می‌جست. این چنین، خوانندهء بوف کور یا به گفتهء م. فرزانه خواننده مانیفست هدایت (٤١)، در می‌یابد که صادق هدایت توجه و تعلق خاطر ویژه‌ای به رسوم و آداب ِادیان کهن هند و ایرانی داشت. یاد گیری زبان پهلوی، باکره بوگام داسی، رقاص معبد لینگم (٤٢) خاطرهء عشق بازی با دختر هندی، رود گنگ و زنان هند، مدرس... (٤٣).
« اگر با دقت در ادبیات « ودا» و « اوستا» به مطالعه بپردازیم: زبان ودا و اوستا دارای تفاوت‌های مختصری با یکدیگرند، چنانکه می‌توان آندو را لهجه‌های دو گانه یی از زبانی اساسی دانست که ماآنرا« زبان هند وایرانی» می‌نامیم... چنانکه از مقایسهء « ودا» و « اوستا» با یکدیگر بر می‌آید ایرانیان و هندوان هنگام توطن در سرزمین مشترک « هند وایرانی» و پیش از جدایی یعنی در آن ایام که قومی واحد بودند، پهلوانان مشترکی مانند جم(دراوستا) وآبتین (در ودا) و امثال اینان داشته‌اند... در یکی از یسنا‌ها[ به نام] هَئومَ یشت Haoma Yasht... برخی از اساطیر و پهلوانان مشترک هند وایرانی در این یسنا یافته می‌شود و از روی همین می‌توان اتحاد و یگانگی دو قوم هندی و ایرانی را در یک روزگار دریافت و بارتباطی که از حیث بعض اساطیر و عقاید میان این دو قوم وجود داشته است پی برد. ».(٤٤)
هدایت وقتی از حرفهء پدر و اجناس ری [کهن] می‌گوید و بندر بنارس، گرویدن پدر راوی به مذهب لینگم به دلیل عشقی که به رقاصه معبد پیدا می‌کند، رقابت عموی روای با پدر او بر سر این عشق و آزمایش سیاه چال و مارناگ... و اینکه راوی از خود می‌پرسد « آیا این افسانه مربوط به زندگی من نیست؟» (٤٥) همه نشاندهندهء این توجه است.

هگل در مورد مذاهب شرقی و به ویژه ادیان ودایی و تفاوت آن با ادیان غربی می‌گوید: «متفکران باختری عموما" میل داشته‌اند که بر اختلاف و نا یکسانی چیزها تأکید کنند ولی یکسانی آنهارا انکار کنند؛ از این رو اندیشه‌های آن‌ها روشن ودقیق بوده است. ولی متفکران هندی، از جمله بنیاد گذاران مذاهب ودایی، میل به تأکید ِ یکسانی‌ها داشته اند، از این رو اندیشه‌هایشان تیره و مبهم و راز آمیز است... شرق آمادهء پذیرش این عقیده است که فقط یکسانی
حقیقی است و نا یکسانی‌ها موهومند و این معنی در آیین هندوان آشکارا بیان شده است که می‌گوید فقط یگانه وجود دارد و جهان ِاختلاف و تعدد مایا Maya به مثابه وهم است. (٤٦)
اما اسطوره شناس و تاریخ نویس فرانسوی ژرژ دومزیل Georges Dumézil (٤٧) در این باره نظر دیگری ارایه می‌دهد که با مانیفست هدایت [به گفتهء م. فرزانه] خوانایی و همانندی شگفت انگیزی دارد: » از قرن‌ها پیش معنای قربانی‌ای رومی که جنبه‌های اسرار آمیز دارد و به نام « اسب اکتبر» نامیده می‌شود، محل سؤال بوده است. [دومزیل] برای حل این معما و اثبات اینکه کلید فهم رسم مزبور را باید در آئین‌های ودایی اسوامدها Asvamedha سراغ کرد، مهارت دوندگان در مسابقات المپیک را تحلیل می‌کند... دومزیل ادب حماسی هند و مردم قفقاز را باهم قیاس و مقابله می‌کند... و تصویر جادوگر در ادب حماسی هند و ایران و ایرلند را منطبق بر هم می‌داند.»(٤٨)
او کهن ترین دیانت هندو ایرانی را دین ودایی می‌داند و ایدئولوژی سه کنش را بر مبنای این دین و انطباقش با سایر ادیان هندو و اروپایی تجزیه و تحلیل کرده،(٤٩) فصل‌هایی از مهابهارات و قصه‌های کهن ایرانی را اندکی ساد وار(٥٠) می‌داند.

هدایت به گواهی یاد گفته‌ها و بنا بر آثارش برای اندیشه‌های پر ابهام کافکا ارج بسیار قایل بود. اعتقاد او به پندار گرایی، انزواطلبی و ناسازگاری درونی کافکا، در واقع ریشه در درون پُر آشوب و بیگانه باخود ِ او دارد که هدایت را از شرایط تاریخی- اجتماعی به دُور می‌افکند و به درون نا خود آگاه ِ خود پرتاب می‌کند. برای پرتو افکنی بر تاریکی‌های نبوغ ِ اغواگر هدایت، یاد گفته‌های م. فرزانه (با وجود خطری که ممکن است این نوع خاطره گویی‌هارا از قواعد عینی دور کرده، داوری ِ تفسیر پذیر را جانشین واقعیت کند) مشعلی است هرچند لرزان، که دل این تاریکی را می‌شکافد.
یکی از جالب ترین موضوع‌های مطرح شده در کتاب آشنایی با صادق هدایت بحت در چگونگی نوشتن « پیام کافکا» است که هدایت به عنوان مقدمه بر ترجمهء گروه محکومین حسن قائمیان نوشته است.(٥١) صادق هدایت به م. فرزانه که از او انتقاد می‌کند که چرا در این مقدمه نظر شخصی خود را واضح‌تر شرح نداده و بیشتر عقاید فرنگی‌هارا ترجمه کرده است، هدایت عصبانی می‌گوید: «... من از همان جملهء اول نوشته‌ام که در این مقدمه بیشتر عقاید نویسندگان و منتقدین اروپایی را معرفی می‌کنم. تو این مطلب را ندیده گرفته‌ای و خوشحالی که رفته‌ای جملاتی را از روشفور Rochfort و مارت روبر M. Robert و ماکس برود M. Brod گیر آورده‌ای و به رخ من می‌کشی... کارت به جایی رسیده که با مداد حاشیه می‌نویسی تا مرا دست بیندازی... من لابد حرف‌های این موجودات را قبول داشته‌ام که نقل می‌کنم و بر خلاف عقیده ء ناقص جنابعالی سر این مقدمه کار کرده‌ام و پته ی ماکس برود را روی آب انداخته‌ام که خواسته از کافکا فقط یک نویسندهء یهودی با ایمان بسازد... ». (٥٢)

می بینیم همانطور که فرزانه می‌گوید و خود هدایت هم به آن اذعان دارد « پیام کافکا» یک ترجمهء تحقیقی است تا نظر شخصی ِ هدایت. پس اگردر« پیام کافکا »، به گفتهء منتقدی « رنگ تند اگزیستانسیالیستی آن سخت به [توی] چشم می‌زند[ می‌خورد] » ، نباید شگفت زده شد که چرا «هدایت هیچ نامی از کاموو اسطوره سیزیف اوبه میان نیاورده است» و یا اگر « به کیش مانوی واندیشه‌های کهن هند و ایرانی» اشاره شده است، « از نگرش نویسندهء ایرانی مایه گرفته».
«نویسندهء ایرانی» با چه زبانی بگوید که « پیام کافکا » ترجمه واقنباسی ازآراء دیگران است که لابد حرف‌های این موجودات را [«نویسندهء ایرانی»] هم قبول داشته است.
چنین است که داده‌های شفاهی، جای برزگی را در فرهنگ ما اشغال می‌کند، چنانکه درپاره‌ای موارد جایگزین اصل ِ فرهنگ کتبی و مستند می‌شود. بخش بزرگی از دانش ما نسبت به امور از طریق ِ « گفته‌ها و شنیده‌ها » تأمین می‌شود: « گفته شد، می‌گویند، شنیده شد، شنیدم و درشکل امروزی تر: فلان جا خواندم، فلانی چنین نوشته است و... ». این همه (که در واقع شکل محترمانهء شایعه است)، تا جایی که از گفتگوهای روزانه تجاوز نکند و جایگزین رکنی از ارکان قضاوت‌های ما دربارهء موضوع مورد بحث نشود، آسیب چندانی ببار نمی‌آورد. اما وقتی ما به نقد و نظردر مورد امور (از هر نوع آن) می‌پردازیم این « شکل محترمانه »، نباید چون سروش غیبی به یاری ما بیاید و واقعیت موجود را از چشم‌های ما بزداید.
م. فرزانه در دو کتاب مورد بررسی ما، مکرر از توجه هدایت به کافکا سخن می‌گوید. این نوشته ناگزیربه یکی دومورد از ضد و نقیض گویی‌های یکی از منتقدین غربی اشاره‌ای کوتاه دارد و اینکه چگونه نقد و نظر برخی منقدین غربی گوش وچشم همکاران شرقی خودرا فریفتهء تحقیقات بعضا" نه چندان دقیق خود می‌کند و مارت روبرکافکا شناس یکی ازآن‌هاست.
مارت روبر در گفتگویی چاپ شده در فصلنامهء اوبلیک Obliques (٥٣) می‌گوید: «... بله، این درست است که کافکا خودرا با کی یرکه گادر مقایسه کرده است و اورا دوست خود[ دوست معنوی خود] می‌دانست. اما در واقع این زمانی که او کتاب ِ دادرس کی یرکه گادررا می‌خواند واعتراف کافکا به این مسئله در زمان و موقعیت مشخص صورت گرفته وآن، زمانی است که در سال ١٩١٤ کافکا کتاب ِ دادرس اورا می‌خواند و دچار بحران عاطفی با نامزد خود[ فلیسه باور ] بود... اگر به یادداشت‌های روزانه یا نامه‌های کافکا مراجعه کنیم متوجه خواهیم شد که از سال ١٩١٧ کافکا شروع به مطالعه آثار فیلسوف دانمارکی [کی یرکه گادر ] می‌کند. حتا می‌توان سال ١٩٢٠ را محتمل تردانست، سالی که پیش ازآن بخش بزرگی ازآثار کافکا طرح ریزی یا نوشته شده‌اند. بهر حال غیر ممکن است ردی از تأثیر کی یرکه گادردر آثارکافکا پیش از سال ١٩١٩ مشاهده کرد. البته ممکن است تأثیر احتمالی اورا در « قصر» و داستان‌های بعدی این نویسنده دید، امااین تأثیرهیچ گونه تغییری در سبک کار او به وجود نیاورد ».
ااما دریادداشت‌های روزانهء کافکا ما با تاریخ‌های دیگری درمورد دریافت و خواندن کتاب ِ دادرس کی یرکه گارد وتحت تأثیر قرارگفتن نویسنده روبرو می‌شویم. کافکا این نکته را به گونه‌ای نه چندان روشن، در نامه‌ای که به پدر نامزدش فلیسه باور در تاریخ ٣٠ اوت ١٩١٣ نوشته شده، یاد آور می‌شود. (٥٤)
ودر نامه مورخ ٢١ اوت ١٩١٣[ و نه در سال ١٩١٤ بنا بر گفتهء مارت روبر کافکا شناس] و در سن ٣١سا لگی، این بار به روشنی به آن اعتراف می‌کند: « امروز کتاب ِ دادرس کی یر کگور [کی یرکه گارد] به دستم رسید. همان طور که می‌پنداشتم، مسئلهء او با وجود تفاوت‌های اساسی، بسیار شبیه من است. دست کم او در همان سوی جهان است که من هستم. او برای من به منزلهء دوست است... ». (٥٥) یا در تاریخ ٢٧ اوت ١٩١٦ در دفتر خاطراتش خطاب به خود می‌نویس:
«...آن مقایسه‌های بی‌معنی و احمقانه‌ای را که دوست داری میان خودت و فلوبرها، کی یرکگورها [کی یرکه گادرها ] و گریپارتسرها بکنی از سر بیرون کن... ». (٥٦)
در پافشاری برخی منتقدین اروپایی بر این نکته که ساحت دینی همان مرزی است که کافکا رااز کی یرکه گارد جدا می‌کند و مکرر توسط خود کافکا نقل شده است: « من چون کی یرکگور [کی یرکه گارد] با دست مسیحیتی که به سنگینی مجاب و منقاد می‌کند با زندگی آشنا نشدم. من همچون صهیونیست‌ها به گوشهء شال دعای رنگ باختهء یهود دست نیازیده‌ام. من آغاز و پایانم ».(٥٧)، هیچ شکی نیست، اما این که کا فکا تعلقی به این فیلسوف خدا باور نداشته و از او تأثیر نگرفته است نوعی غیب گویی است. برای رفع این سوء تفاهم کوتاهترین راه و مطمئن ترین منبع ما یادداشت‌های روزانه کافکا و نامه‌های اوست. خواننده می‌تواند به طور مستقیم به این منابع مراجعه کند.

یاد نوشته‌های م. فرزانه به دُور از قضاوت‌های فردی، که از مایه‌های تند عاطفی ِ او نسبت به معلم خود سر چشمه می‌گیرد، مانع از این نمی‌شود که به بسیاری از هزار توهای تاریک صادق هدایت پرتو افکنی نشود.
م. فرزانه در سه کتاب خود که به خاطراتش با صادق هدایت اختصاص داده است پرده‌های بیشمار ابهام را از رفتار و کردار این نویسنده پَس می‌زند و ذهن شرقی ِ بت ساز و بت پَرست مارا گاه با حقایق حیرت انگیز در مورد این نویسنده روبرو می‌سازد. صراحت او در بیان این حقایق از شهامت ِ بی‌نظیر او سرچشمه می‌گیرد. اگر چه این پَرده افکنی‌ها با ذائقه ما همخوانی نداشته باشد؛ اما به هیچ وجه نافی خصلت‌هایی که بخشی از وجود صادق هدایت به حساب می‌آمد نیست.

م. فرزانه که خود نویسنده، سینماگر و مترجم است تاکنون آثاری چند از نوشته‌های خودرا منتشر کرده است.
از تألیفات او می‌توان آثار زیر رانام برد:

آثار م. ف. فرزانه:
چاردرد (رمان، فصل مریم توسط صادق هدایت تصحیح شد)، آغاز ١٩٤٩ انجام ١٩٥٤.
ماه گرفته (نمایشنامه) ، ١٩٥٤.
خانه (رمان).
دندانها (مجموعه پنج داستان).
آشنایی با صادق هدایت (خاطرات، دو جلد).
بن بست (بر مبنای چند نامه از مرتضی کیوان).
راست و دروغ (مجموعه شش داستان).
عنکبوت گویا (رمان اتو بیوگرافیک).
صادق هدایت در تار عنکبوت، پس گفتاری بر « آشنایی با صادق هدایت و « عنکبوت گویا»، همراه با « هدایتی دیگر».
ترچمه‌هایی از اشتفان زوایگ، سامرست موآم، ژان پل سارتر، نیکلای گوگول، فروید، چخوف، موپاسان و...، بیشتر این ترجمه‌ها با تصحیح صادق هدایت به چاپ رسید.

پاریس- ژانویه ٢٠٠٥
--------------------------
منابع وزیرنویس‌ها:

١- م. ف. فرزانه، آشنایی با صادق هدایت، جلد یک، بدون ناشر، پاریس ١٩٨٨، ص٢٤.
٢- همان، ص٢٥. همچنین نک به: محمود کتیرایی، کتاب صادق هدایت، کتاب فروشی اشرفی وانتشارات فرزین، تهران ١٣٤٩، نامهء مورخ ٢٧.٦.٣٧.
٣- م. ف. فرزانه، صادق هدایت در تار ِ عنکبوت، پس گفتاری بر « آشنایی با صادق هدایت و « عنکبوت گویا»، همراه با « هدایتی دیگر»، ناشر: انتشارات فروغ، چاپ اول پائیز ٢٠٠٤، ص ١٦.
٤- صادق هدایت در تار عنکبوت...، ص١٢.
٥- م. ف. فرزانه، عنکبوت گویا، بدون ناشر، پاریس١٩٩٦.
٦- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، صص٣٤٦-٣٤٣.
٧- یاد شده ، صص٧٧-٧٦.
٨- یاد شده، صص ١٧٣- ١٧٢، ٧٩-٧٨، ٧٣.
٩- همان، صص ١٢٣ و ٧٥-٧٤ وجلد ٢، ص ١٤٠و...
١٠- همان، ج یک، صص ٢٣٩و٢٢٧، ١٣٧.
١١- و. ت. ستیس، فلسفه ء هگل ، ترجمهء دکتر حمید عنایت، جلد یک، تهران ١٣٤٨، ص ٨٩-٨٨.
همچنین نک به:
Hegel’s philosophy of Mind, tr. William Wallace, Clarendon Press, Oxford, ١٨٩٤.
١٢- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، ص ٢١.
١٣- یاد شده، ص ٢٢.
١٤- م. ف. فرزانه ، چاردرد، بدون ناشر، پاریس ١٩٨٢، صص٢٠٩-١٢٩.
١٥- مرتضی کیوان، روزنامه نویس توده ای، متولد١٣٠٠ شمسی، تیر باران در روز ٢٧ مهر ١٣٣٣ ش.
١٦- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، ص٢١.
١٧- همان، ص ١٣.
١٨- همان، ص ١٤.
١٩- همان، ص ٤٤.
٢٠- James Joyce ، نویسنده و شاعر ایرلندی. دوبلین ١٨٨٢- زوریخ ١٩٤١.
٢١- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، صص ٤٨ و ٤٦.
٢٢- زیگموند فروید پزشگ اتریشی، بنیانگذار روانکاوی، فریبورگ(موراوی) ١٨٥٦- لندن ١٩٣٩. دراین باره نک به: O.Mannoni, Freud, aux éditions du seuil, Paris ١٩٦٨.
٢٣- Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurides Brigge, trad., Claude David, éd., Gallimard, Paris ١٩٩٣.
٢٤- Véronique Bartoli-Anglard, Le Surréalisme, éd., Nathan, Paris ١٩٨٩, pp. ٣-٥.
٢٥- Marie – Paule Berranger, Le Surréalisme, éd., Hachette, Paris ١٩٩٧, p. ٢٣.
٢٦-Marie-Claire Bancquart, Pierre Cahné, Littérature française du xxe siècle, Presse Universitaires de France, Paris ١٩٩٢, pp. ٢١٣-٢٢٢. ٢٧- آشنایی با صادق هدایت، جلد یک، صص٣٩٨-٣٩٦ و٤٩-٤٨.
٢٨- یاد شده، صص ٢٣٨ و ٨٠.
٢٩- یاد شده، ص ٦٣.
٣٠- Jacques Bersani, Jacques Lecarme, Bruno Vercier, La littérature en France de ١٩٤٥ à ١٩٨١, éd., Borads, Paris ٢٠٠٣, pp. ٢٣-٢٥.
٣١- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، صص١٤٥-١٤٣.
٣٢- André Gide, Dostoïevski par André Gide, éd., Gallimard, Paris ١٩٨١, p. ١١٣.
٣٣- Stefan Zweig, Dostoïevski, trad., de l’allemad par Henri Bloch, Paris ١٩٢٧, p. ١١٦.
٣٤- آشنایی با صادق هدایت، جلد٢، ص١٩٥.
٣٥- یاد شده، صص١٩٨-١٩٧.
٣٦- James Joyce, Ulysse, trad, D’Auguste Morel, revue par Valery Larbaud, Stuart Gilbert et L’Auteur, ٢è éd., Gallimard, ٢ vol, Paris ١٩٧٦.
٣٧ - در این باره نک به: Linguistics and Philosophy An International Journal, Categories of Linguistic Aspects and Grelling’s Paradox,. vol ٤- n°. ٣, Dordrecht, Holland, and Boston, U.S. A. ١٩٨١, pp. ٤٠٥-٤١٨.
٣٨- F. Nietzsche, La joute chez Homère, in: Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits, ١٨٧٢, Ecrits posthumes ١٨٧٠-١٨٧٣, trad. f. Backès, Haar & de launay, éd., Gallimard, Paris ١٩٧٥, pp. ١٩٢- ٢٠٠.
٣٩- Jean –Yves Tadié, Proust et le roman, éd., Gallimard, Paris ١٩٧١, pp. ١٣٢-١٨٠.
٤٠-Michel Butor, Essais sur les modernes,Gallimard, Les Editions de Minuit, Paris ١٩٦٤, pp. ٢٣٩-٢٨١.
٤١- آشنایی با صادق هدایت، جلد٢، ص ١٨٧.
٤٢ - صادق هدایت، بوف کور، تجدید چاپ، بدون تاریخ، بدون مکان، انتشارات نوید- انتشارات مهر، ص ٥٤.
٤٣- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، ص ١٥١.
٤٤- دکتر ذبیح الله صفا، حماسه و حماسه سرایی در ایران، انتشارات فردوس،چاپ هفتم، تهران ١٣٧٨، صص-٤٣ ٤٤و٥٠ و٥٤ و ١٢٥-١١٩.
٤٥- صادق هدایت، بوف کور، صص ٦٣-٥٤.
٤٦- و. ت. ستیس، فلسفه ء هگل، یاد شده، ص ٤٠.
٤٧- Paris ١٨٩٨-id., ١٩٨٦. Georges Dumézil
٤٨- ژرژ دومزیل، اسطوره و حماسه در اندیشهء ژرژ دومزیل، ترجمهء جلال ستاری، نشر مرکز، چاپ اول، تهران
١٣٨٠، ص ٦١. همچنین نک به:
Magazine Littéraire, Georges Dumézil, Mythes et épopée, n° ٢٢٩, Paris, avril ١٩٨٦.
٤٩- ژرژ دومزیل، یاد شده، صص٦٦-٥٩.
٥٠- Donatien Alphonse François, marquis de Sade, Paris ١٧٤٠-Charenton١٨١٤
در باره مارکی دو سا د نویسندهء ژوستین و صدو بیست روز سدوم که به دلیل آزار زنان و دیگر رفتارهای بیمارگونه و بی‌پروایی در نوشتن آثارخود، مدت سی سال در زندان به سر برد و در همان جا جان سپرد، نک به:
Sade, par Jean-Jacques Brochier, Editions Universitaires, Paris ١٩٦٤, pp. ٩-٨٠.
٥١- صادق هدایت، پیام کافکا به همراه گروه محکومین، ترجمهء حسن قائمیان، انتشارات امیر کبیر، تهران ١٣٤٢.
٥٢- آشنایی با صادق هدایت، ج یک، صص٢٠٤-٢٠٣.
٥٣- Marthe Robert, Kafka en France, enretien avec Marthe Robert, Obliques ٣, Paris ١٩٧٣, p. ٨.
٥٤- سیاوش جمادی، سیری در جهان کافکا، ققنوس، تهران١٣٨٢، ص ١٠٤.
٥٥- یاد شده، صص ١٠٨-١٠٧.
٥٦- یاد شده، ص٣٥.
٥٧- یاد شده، ص ١٦١.