«شعر گفتن نوعی شهادت است؛ نقد نوشتن هم»

دوشنبه ۸ آبان ۱۳۸۵
«شعر گفتن نوعی شهادت است؛ نقد نوشتن هم»
رضا براهنی ـ شاعر، داستان‌نويس و منتقد ادبی مقيم کانادا ـ در گفت‌و‌گويی تفصيلی که با خبرنگار بخش ادب خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا) انجام داد، به تشريح ديدگاه‌های امروز خود درباره‌ی وضعيت شعر، داستان و نقد ادبی در ايران، کارگاه‌های شعر و قصه، نوع نگاهش به جايزه‌ها و نشريه‌های ادبی و عملکرد آن‌ها و به‌طور کلی ارزيابی فضای ادبيات امروز ايران پرداخت.

براهنی پاسخ به پرسش مخاطب نداشتن شعر امروز را با اشاره‌ی تاريخی‌اش به وضعيت آن در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شروع کرد و اين‌که آيا بی‌توجهی که امروز درباره‌ی شعر احساس می‌شود، تنها گريبان شعرهايی با قالب‌های نيمايی و آزاد را گرفته يا اين‌که قالب‌های کلاسيک شعر فارسی ازجمله غزل نيز چنين وضعيتی دارند.

شعر امروز مخاطب دارد يا ندارد؛ بررسی تاريخی
به گفته‌ی رضا براهنی، در اوايل دهه‌ی ۴۰ خوانندگان شعر فارسی در حوزه‌ی شعر نو شاعرانی چون نادر نادرپور، فريدون توللی، فريدون مشيری، هوشنگ ابتهاج (سايه) و فروغ فرخزاد ـ‌ با سه کتاب اولش ـ را می‌خواندند، با نيما يوشيج و شعر احمد شاملو آشنايی جدی نداشتند و با وجود اين‌که خود شاملو و شاعری مثل مهدی اخوان‌ ثالث تحت تاثير او شعر گفته بودند، هنوز توضيح انتقادی از شعر صورت نگرفته بود.

او علت اين امر را فقدان توضيح نظريه‌پردازی شعر نيمايی، تعريف دقيق از تجدد و توضيح انتقادی نمونه‌های شعری دانست و متذکر شد: توضيحی که امثال پرويز ناتل خانلری و توللی و گاهی نادرپور از شعر می‌دادند، خلاف جهت تجدد نيمايی بود و به طور کلی دو مجله‌ی «راهنمای کتاب» و «سخن» سنگر شعر سنتی و شعر نو غير نيمايی بودند، به‌همين دليل از آغاز دهه‌ی ۴۰ شعر نيما و نيمايی و به دنبال آن شعر بی‌وزن اما آهنگين، مرکز اصلی نشر خود را در هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌های ‌غيرسنتی و گه‌گاه تصادفی قرار داد و حتا در روزنامه‌ها و تعريف‌های جديد شعر و شيوه‌های مختلف نقد ادبی و هيجان‌هايی که در کنار اين توضيح‌ها و تعريف‌ها دور نام‌های مهم شعر و شاعری به وجود آمد، زمينه را برای تلقی جديد از شعر آماده کرد.

او با يادآوری تشکيل جلسه‌های نقد ادبی در انجمن ايران ـ آمريکا و نيز تذکر پيشينه‌ی امر در سال‌های دهه‌ی ۴۰، افزود: در جايی گفته‌ام که چگونه در همان سال‌های ۴۰ و ۴۱ در اين انجمن، شاعران از دو نسل جلسه‌ای تشکيل دادند؛ شامل فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث، سيمين بهبهانی، نادر نادرپور، منوچهر آتشی، يدالله رؤيايی به‌همراه خودم و شايد يک يا دو نفر ديگر تا شعرهای خود را هم به بحث بگذاريم و هم در صورت امکان از طريق کسانی که زبان انگليسی را خوب می‌دانستند، آن‌ها را ترجمه کنيم.

وی متذکر شد: در آن زمان من و نادرپور شعر رؤيايی را معرفی کرديم. شاملو و توللی در جلسه‌ی اول حضور نداشتند و بعدها هم اين جلسه‌ها به‌کلی تعطيل شدند. در دهه‌ی ۴۰ جنب‌وجوش جدی شاعرانه و حضور مجله‌های هفتگی، ماهنامه‌ها و گاهنامه‌ها و نقد ادبی جدی می‌توانست شعر نسل جديد و شعر متجددتر نسل پيش را معرفی کند و فقط پديده‌ی پايتخت به اين مسأله کمک نرساند. شهرستان‌ها نيز سهم داشتند؛ بويژه اصفهان، مشهد، تبريز و شيراز.

زمزمه‌های شکل‌گيری نقد ادبی
رضا براهنی مهم‌ترين اقدام به لحاظ نقد ادبی را در حوزه‌ی شعر در آن دوره، تفکيک دقيق شعر نيمايی از غيرنيمايی عنوان کرد و گفت: نقد ادبی در تثبيت شعر نيما و شاعرانی که به راستی از او متأثر بودند، مؤثر واقع شد.

به عقيده‌ی او، در نگاهی کلی دهه‌ی ۴۰، نه تنها دهه‌ی تثبيت شعر نيما و نيمايی، بلکه دهه‌ی تثبيت شاعرانی بود که از ديدگاه ديگری غير از آن ديدگاه احساساتی و رمانتيک به شعر نگاه می‌کردند.

اين شاعر مقيم کانادا سپس به تأثير مقاله‌ای با عنوان «نماز ميت بر جسد رمانتيسم»، که در آن دوران و شرايط شعر آن روز نوشته است، اشاره کرد و ادامه داد: اين مقاله را در اواسط آن دهه و عليه شعر توللی و متأثران از او نوشتم و هرکس بخواند، خواهد ديد که دهه‌ی ۴۰ کوششی جدی بود برای عقب زدن دايمی شعر خانلری، توللی و بقيه‌ی چهارپاره‌سازان آن دوره، که با قلم‌هايشان مدام چهره‌ی نيما و نيماييان را می‌خراشيدند.

نيما؛ نظريه‌پردازی درخشان
براهنی گفت: نيما خود نظريه‌پردازی درخشان با نظريه‌هايی مفيد بود که به هيچ وجه کافی نبود؛ بويژه که بخش زيادی از آن تازه در همان زمان‌ها توسط زنده‌ياد سيروس طاهباز که عمری را بر سر اين کار گذاشت، منتشر می‌شد.

او اين‌گونه ادامه داد که: در نتيجه شعر نيما به رغم توضيح‌هايی که مهدی اخوان ثالث، جلال آل ‌احمد، احمد شاملو، يدالله رؤيايی، م. آزاد، و حتا به صورت ناقص نادر نادرپور، درباره‌اش ارايه می‌دادند، هنوز به صورت جدی توضيح داده نشده بود. توضيح شعر، نقد و نظريه‌پردازی ادبی لازم داشته و دارد.

براهنی همچنين با اشاره به حضور عبدالعلی دستغيب، عبدالمحمد آيتی و جليل دوستخواه در زمينه‌ی نگارش نقد ادبی در آن سال‌ها يادآور شد: مسأله‌ای که برای اين سه نويسنده مطرح بود، بيش‌تر نقد کتاب شعر بود تا نقد خود شعر، نقد کتاب بدون آموزش ديدن جدی در نظريه‌پردازی ادبی، عملی نيست؛ بويژه زمانی که مقطع تاريخ ادبی، مقطعی باشد که در آن بدون نظريه‌پردازی، ذهن ميان عقيده‌های سرريزشده از هرسو سرگردان می‌ماند. تربيت منتقد ادبی تربيتی است در امتداد نظريه‌پردازی و نظريه‌خوانی و وقتی که نظريه وجود نداشته باشد، نظريه‌سازی بويژه در دوران پرجنب‌وجوش ادبی که در آن معناها و فحواهای ادبی از همه‌جا سرريز می‌شود، حياتی است. بايد زانو زد، ياد گرفت، بد و خوب، درست يا نادرست، پر و پيمان نوشت، سليقه‌ی عوام و حتا سليقه‌ی خواص را به چالش طلبيد، از هر طرف بد و بی‌راه شنيد، اما به‌دليل شيفتگی در جهت يادگيری و ياد دادن، از هيچ آدم به‌ظاهر معروف، گنده، نام‌آور محبوب و گستاخ و پرطرفدار و پررو هرگز نهراسيد و حتا در برابر کسانی که صف می‌کشيدند و هزار جور هم بد و بی‌راه می‌گفتند، يک‌تنه ايستاد، تنها به‌دليل اين‌که فقط يک گستاخی در جهان ضروری است و تجلی آن نوعی معرفت است و آن گستاخی و شجاعت يادگيری و ايمان مطلق به ارايه‌ی يادگرفته‌ها به تشنگانی است که اصطلاحات و زبان‌های خودمانی دستمالی‌شده‌ی چاپی و قلابی‌شده‌ی ادبی يا برج‌ عاج‌نشينی‌های بزدلانه در چارچوب ايديولوژی‌های کليشه‌يی به‌ظاهر انسان‌دوستانه، هم متعلق به قرون گذشته و خودی و هم‌عصر به ظاهر جديد، دمار از روزگارشان درآورده بود و درمی‌آورد.

او يادآور شد: در برابر عظمت شعر فارسی که متأسفانه جز در عروض و بديع قراردادی هيچ‌گونه معيار درستی برای ارزش‌گذاری آن وجود نداشت، ارايه‌ی نظريه دل شير می‌خواست که گاهی از ديدگاه صف‌کشيدگان کنار گود به‌نوعی، تنه به نافهمی می‌زد. نظريه‌ی ادبی اصطلاح می‌خواست و آن اصطلاح تداوم توليد می‌خواست. يعنی نمی‌شد يک مقاله امروز نوشت و يک مقاله شش ماه بعد. توليد پی در پی علاوه بر قرائت مداوم تئوری و زبان تئوری نيازمند انصراف از هرگونه انحراف در مسير راه، به‌سبب حملات آدم‌های مغرض يا نادان بود و نيز نيازمند توان پاسخگويی به کسانی که يا به‌سبب به خطر افتادن هويت ادبی‌شان به نزاع برمی‌خاستند يا به‌علت تنبلی ذهن‌شان قدرت يادگيری نداشتند و ترجيح می‌دادند فقط طعنه بزنند و از ديگران هم بطلبند که آن‌ها هم طعنه بزنند.

«شعر گفتن نوعی شهادت است؛ نقد نوشتن هم»
براهنی در ادامه به گفته‌ای از نيما اشاره کرد و گفت: نيما گفته بود شعر گفتن نوعی شهادت است. ای کاش او در دهه‌ی ۴۰ شمسی زنده می‌شد و می‌ديد که نقد شعر نوشتن و نظريه‌پردازی شعری هم عين شهادت است. وقتی معيار سنجش وجود نداشته باشد، وقتی که جوهر يک چيز از جوهر چيز ديگری تفکيک و تجزيه نشده باشد، وقتی که هويت و ماهيت اثر، زبان، اجزا، کل‌ها، عادت‌ها و عادت‌زدايی‌ها در حوزه‌ی ادبيات و هنرها به دقيق‌ترين صورت توضيح داده نشده باشند، شعر به سياهه‌ی ارايه‌شده به کوران تبديل می‌شود؛ تا هر کسی از ظن خود حرفی برای خالی نماندن عريضه زده باشد. يعنی نقد ادبی بايد تکنيکی مساوی تکنيک ادبی اثر درست و حسابی داشته باشد؛ تا جرأت نگريستن در اثر را داشته باشد.

او دو امر را برای شاعر و منتقد ضروری دانست و افزود: هر دو، بايد دانشی معاصر با پيشرفت پديده‌های شعر و نقد در عصر خود داشته باشند و در عصر ما معاصر بودن سه شرط دارد و آن، دانستن اين‌که شعر يا نقد ادبی در ايران و در دنيا در هر عصر خاص، که در اين‌جا عصر معاصر ماست، در چه وضعی قرار دارند. ديگری، آگاهی از اين‌که ترکيبی که اين دو پيدا کرده‌اند يا پيدا می‌کنند، چگونه صورت گرفته يا صورت می‌گيرد. در حوزه‌ی شعر اگر کار می‌کنيم، بايد بدانيم که بخش اعظم نثر گذشته گاهی شعرتر از بخش‌های عظيمی از شعر گذشته است. بخش اعظم نثر جهان معاصر که در اين‌جا منظور غرب است، به‌مراتب بهتر از شعر آن است. در ميان اين ماجرا، بايد ذهن را باز کرد، ياد گرفت و ياد داد.

ادبيات در دانشگاه‌ها و دانشکده‌ها
بخش ديگری از اين گفت‌وگو به صحبت درباره‌ی عملکرد دانشکده‌های ادبيات و تأثير نوع برخوردشان بر اين مقوله اختصاص يافت.

به‌عقيده‌ی رضا براهنی، دانشگاه‌های ما در رشته‌ی ادبيات فارسی، نه در گذشته به اين امر وقوف داشته‌اند و نه حالا وقوف دارند. ما از روی محصولی که آن‌ها تحويل داده‌اند، قضاوت می‌کنيم. مدرسان دانشگاهی ادبيات فارسی، نه در شمار شاعران خوب بوده‌اند و نه در شمار ناقدان خوب. همه خارج از حوزه‌ی ادبيات فارسی دانشگاهی، شاعر، رمان‌نويس و منتقد شده‌اند. شبح مهيب ترس‌زدايی‌نشده‌ی ادبيات کلاسيک فارسی به کارخانه‌ی سنت، معنا و حافظه تبديل شده است. تعدادی طوطی دکتری به‌دست داريم که هيچ‌کدام‌شان نه يک بيت مثل حافظ گفته‌اند و نه يک سطر مثل سطر درخشانی از نيما و نه دردی از نوع درد فرخزاد را بيان کرده‌اند.

وی سپس به توضيح شرايط شکل‌گيری نقد ادبی جديد در ايران پرداخت و افزود: ادب فارسی جديد ايران در نظم و نثر و نقد ادبی در خارج از حصار آهنين تدريس ادب فارسی در دانشگاه شکل گرفته است. نقد ادبی توضيح معنای اثر، تعليقات، کليات زبان‌شناسی يا بيان مراجع نيست؛ اين‌ها ممکن است برای يادگيری برخی چيزها وسيله باشند، اما چرا، يک اثر به آن صورت به‌صورت اثر وجود دارد؛ نه به ذهن بديع‌الزمان فروزانفر رسيده و نه به ذهن شاگردانش يا شاگردان شاگردانش. اما زحمت فروزانفر زمانی ارزش دارد که نقد ادبی که جهان‌بينی‌ای قدرتمندتر از جهان‌بينی فروزانفر لازم دارد، بيايد و اثر را به‌صورت اثر، به صورت پديده‌ی اثر به‌سوی نقد جدی آن پرواز دهد.

براهنی متذکر شد: هستی‌شناسی ادبی‌مان را دانشگاه‌های ما معطل گذاشته‌اند. تدريسی از اين دست، نان حرام خوردن است. مسأله اين نيست که نيماشناس، هدايت‌شناس و فرخزادشناس در دانشگاه‌ها نداريم؛ مسأله اين است که ما فردوسی‌شناس‏، مولوی‌شناس، حافظ شناس و حلاج‌شناس هم نداريم. ما ويراستارهای ادبی را با ادبيات‌شناس‌ها عوضی گرفته‌ايم. ما آن محقق‎، منتقد و نويسنده‌ی پس از ويرايش ويراستار را نداريم.

او در تکميل گفته‌هايش به خبرنگار خبرگزاری دانشجويان ايران گفت: ما ويرايش را با نقد خلاق در تدريس ادبيات سنتی با نقد واقعی ادبيات در دانشگاه‌ها عوضی گرفته‌ايم. ادب دانشگاهی ما هنوز يک غزل حافظ ، يک قصه‌ی مثنوی مولوی، پنج صفحه از روزبهان بقلی شيرازی، ده مکتوب از مکتوبات عين‌القضات و پنج اسطوره از اسطوره‌های منقول از حلاج را با روايت نقد ادبی قرائت نکرده است. به همين دليل، به‌صراحت می‌گويم که «طلا در مس» و «قصه‌نويسی»، در اواسط دهه‌ی ۴۰، دو تير به‌سوی تاريکی بودند. هما‌ن‌طور که «تاريخ مذکر» تيری به‌سوی تاريکی بود؛ به‌دور از سلطنت استشراق غرب‌زده‌ی حاکم بر «راهنمای کتاب» و کمی از آن متعادل‌ترش بر مجله‌ی «سخن». به‌رغم مترجمان دريادلی که جدا از اشتغال در «سخن» با تجربه‌های درخشان‌شان در کنار ساير مترجمان برجسته، شادی شورانگيز ادبيات جهانی را به‌سوی ايران سرازير کردند، اما ادبيات جدی ايران هم آن چيزی که از نيما سرچشمه گرفت و هم آن چيزی که بر دوش صادق هدايت و صادق چوپک بلند شد و يا با سيمين دانشور، جلال آل احمد، ابراهيم گلستان، بهرام صادقی و ديگران رواج پيدا کرد و به نسل ما در دهه‌ی ۴۰ رسيد و دو سه نسل با هم را از احمد شاملو، فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث، منوچهر آتشی، يدالله رؤيايی، منوچهر نيستانی، احمد محمود، محمود مشرف تهرانی، هوشنگ گلشيری، غلامحسين ساعدی، محمود دولت‌آبادی، بهمن شعله‌ور و يک ‌دو جين آدم لايق ديگر تا مقطع انقلاب کنار هم قرار داد، به‌ندرت به «راهنمای کتاب» و «سخن» و مجله‌های رسمی راه پيدا کردند.

او گفت: ادبيات واقعی ايران در عصر ما ادبيات غيررسمی آن بود؛ هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌ها، جنگ‌های تهرانی و شهرستانی، روزنامه‌هايی که در طول هفته فقط يک‌بار ادبيات چاپ می‌کردند، کتاب‌هايی که مدام سانسور می‌شدند، شعرهايی که دهان به دهان می‌گشتند و قصه‌هايی که صورت نقد به خود نمی‌ديدند و کتابچه‌هايی که بيش‌تر به‌صورت دفترهای خصوصی رد و بدل می‌شدند و در همان دعواهای ادبی که گاهی تا حد يخه‌گيری و بددهنی تنزل پيدا می‌کردند، دوست و دشمن ‌بازی‌ها و بعد در کنار هم جمع شدن و ساختن تشکيلاتی مثل کانون نويسندگان، سکوت نکردن‌ها، و در همه‌ی احوال به‌دنبال اعتبار معيارهای درست ادبی بودن‌ها و دفتر و دستک درست کردن‌ها، «کتاب هفته»، «کتاب ماه»، «جنگ جگن»، «انديشه و هنر»، «انتقاد کتاب»، «جهان نو»، «آرش»، «آناهيتا»، «فردوسی» و ده‌ها نشريه‌ی ديگر که در آن‌ها ادبيات قطعه‌قطعه می‌شد بين صفحه‌های به‌ظاهر بی‌اعتبار، که بعدها معلوم شد تنها چيزهای معتبر و باارزش آن دوره بودند که از سينه‌ی شخص شخيص نويسنده يا شاعر، نمايش‌نامه‌نويس و منتقد، فواره زده‌اند. در چنين فضايی، نقد ادبی جديد ايران پا به عرصه‌ی وجود گذاشت.

براهنی عنوان کرد: ديگران نبايد گمان کنند که به قلم کسی چون من اين امر صورت گرفت، بلکه به قلم خيل عظيمی از صاحبان قلم در اين عرصه‌ی غيررسمی تا رسيديم به انقلاب و آمديم اين طرف.

بحران شعر امروز
براهنی در بخش ديگری از اين گفت‌وگو در پاسخ به مسأله‌ی بحران شعر امروز گفت: من از همان اوايل دهه‌ی ۶۰ نکته‌ای را مطرح کردم تحت عنوان بحران رهبری ادبيات در ايران که خودبه‌خود، شامل حال شعر هم می‌شد. اين حرف در ابتدا با سوء تفاهم روبه‌رو شد، اما پس از مدتی و پس از توضيح‌های مفصل در روزنامه‌ها و مجله‌های مختلف، بالأخره روشن شد که نمی‌توان موضوع را از خود پديده‌ی ادبی و هنری به وجود و حضور آدم‌های معروف ادبی تقليل داد.

او خاطرنشان کرد: زمينه‌ی اين بحران از پيش وجود داشت؛ اما در آن زمان شدت و حدت بيش‌تری پيدا کرد و درواقع انقلاب با پيش کشيدن يک عنصر غالب از عناصر مختلف ادبی، اولويت‌های ادبی را جابه‌جا کرد. زمان، عامل زمان، که روی‌هم پيش از انقلاب به‌صورت ايستا بود، ناگهان حالتی بسيار پويا پيدا کرد، درنتيجه راه به‌سوی خلق مدرن‌ترين و پست‌مدرن‌ترين آثار، تصوری سيال از زمان، روايت را شکل می‌دهد. صورت غالب ادبيات ايران به‌رغم وجود آثار بزرگ روايی مثل «شاهنامه»ی فردوسی، «خمسه‌»ی نظامی، «مثنوی» مولوی و ساير آثار کهن در گذشته و «بوف کور»، «سنگ صبور» و چندين کتاب خوب ديگر، هنوز بر گذشت زمان و تحول براساس گذشت زمان و درونی شدن زمان در روايت و تبديل کردن روايت به وجه غالب ادبی، وقوف واقعی و عملی پيدا نکرده بود. حرکتی خيلی قوی در تاريخ ضرورت داشت و اين ماهيت حرکت نيز در رد و قبول آن هم مطرح نيست که اين حس زمان‌يابی به جلو بپرد و وجه غالب شعر جايش را به وجه غالب ديگر، يعنی قصه‌ی کوتاه و رمان بدهد. کافی است تعداد رمان‌هايی را که از زمان مشروطيت تا ۱۳۵۷ نوشته شده با تعداد رمان‌هايی که در طول اين ۲۵ سال گذشته نوشته شده، مقايسه کنيد تا بدانيد که انقلاب به‌عنوان يک حرکت اجتماعی، جنگ به‌عنوان حرکت اجتماعی ـ تاريخی، حسی از زمان که تحول فرقی نمی‌کند از چه نوع به‌وجود می‌آورد، نيازمند اولويت يافتن قالبی بود که وجود داشت، ولی اولويت نداشت.

وی افزود: در چنين وضعی اگر بپرسيد بر شعر چه اتفاقی افتاد، بايد بگويم درست است که هم رمان و هم شعر در زبان اتفاق می‌افتند، اما خط فارقی بين دو زبان وجود دارد. درست است که زبان به نسبت اثر مدام خود را به رخ می‌کشد، اما در همان زبان به‌نسبت واقعه‌ی شخصيت، جابه‌جا شدن ذهن راوی ـ راوی در مقام نويسنده و شخصيت ـ دگرگون می‌شود. اما در شعر روی‌هم روايت در پشت سر می‌ماند و انگار زبان خود را به رخ می‌کشد. وقتی که زبان خود را به رخ می‌کشد، ارجاع به واقعيت معطل می‌ماند و اين‌طور به نظر می‌رسد که واقعيت خود زبان منبع ارجاع زبان شعر است. يعنی بحرانی که در شعر پيش آمد، اين بود که در شعر نو از نوع نيمايی، شاملويی يا فرخزادی، به‌رغم حضور بيان شعری، شعر موقعيتی را بيان می‌کرد که بيش‌تر با معنای شعر سروکار داشت و گاهی معنا طوری واضح بود که انگار شاعر فقط آن معنا را به زبانی مطلوب که عادتا زبان شعر ناميده می‌شد و روی‌هم زبان زيبايی بود، بيان می‌کرد. ولی شاعر به‌رغم اين‌که به‌نظر می‌رسيد نمی‌داند شعر از کجا می‌آيد، لااقل درباره احمد شاملو می‌دانستيم که شعر از اجتماع می‌آيد و به‌طرف اجتماع می‌رود يا از عاشق می‌آيد، به‌طرف جنون می‌رود و از اين نظر فرق بين مفهوم اجتماعی و شعر اجتماعی، کلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در اين بود که در شعر مربوط به اين قبيل مقولات، به‌رغم زيبايی زبان، زيبايی در خدمت بيان چيزهايی بود که همگان به آن می‌انديشيدند و هرکسی به‌اصطلاح از ظن خود يارش می‌شده است.

براهنی يادآور شد: بعدها آن‌هايی که تبحر نيما، شاملو و فرخزاد را در ترکيب آن عواطف و انديشه‌ها با آن مفاهيم و احساسات نداشتند، بيان ساده‌ی آن مفاهيم و احساسات را شعر تلقی کردند. در اين حوزه‌ها، مقلدها و پيروهای ساده‌انديش اين سه شاعر مهم و چند شاعر مهم ديگر، مثلا اخوان، آزاد، آتشی و رؤيايی، گمان کردند که اگر عقايد، مرام‌ها، احساس‌ها و انديشه‌ها را بيان کنند، ديگر همه چيز بيان شده و شعر گفته شده است. اين وضع، هم در حوزه‌ی شعر موزون پيش آمد و هم در حوزه‌ی شعر بی‌وزن. پس در شعر بعد از انقلاب، يک جدايی با شعر قراردادی جديد پيدا شده است. شعر نيما فرمی پيچيده دارد و اين فرم پيچيده ناشی از ذهن پيچيده‌ی اوست. هر شعر جداگانه يک حادثه است. حادثه‌ای در پيچيدگی و رسوخ بيان در مفهوم و عاطفه و تصوير و غيره، انگار همه با هم اتفاق افتاده است.

وی سپس به نمونه‌ای اشاره کرد و ادامه داد: مصراعی مثل «هم از اين‌روست نمی‌بيند اگر گمشده‌ای راهش را» از نيما، نمونه‌ی آن پيچيدگی و پيچش است، اما شعر قابل ارجاع به حالتی اجتماعی و طبيعی در معناست، گرچه وقتی که معنای عريان را گفتيم‎، اگر به سوی اصل مصراع برنگرديم، شعر را باخته‌ايم.

حالا اگر کسی به سادگی بگويد «من گم شده‌ام، راهم را نمی‌بينم»، ما حاضر نمی‌شويم به آن شعر بگوييم. اگر يکی از نظر بيان مفاهيم کمی زرنگی به خرج بدهد و بگويد غربی‌ها هم همين‌طور می‌گويند که من می‌گويم‏، صدسال هم عمر کند، باز شعر خوب نخواهد گفت و بايد برگردد و به شعر گذشته‌ی خودش نگاه کند، که گفته و خوب هم گفته است.

براهنی سپس به مساله‌ی اجرا در شعر رسيد و گفت: اجرا در هر شعری اساس است. ولی شعر پيشرفت کرده است، و پيشرفت شعر هميشه در اين است که از نظر اجرا در زبان چه دستاوردی کسب کرده است. مفاهيم شعر حافظ قابل ترجمه به شعر عطار، خواجو و سعدی است‏، اما شعرش با شعر آن‌ها فرق دارد. شما نمی‌توانيد روی دست حافظ بلند شويد. حافظ از نظر زبان روی دست آن‌ها بلند شده است و من اگر با هزار حرف آن فلسفه‌خوان اصفهانی مخالف باشم، اما با اين حرفش کاملا موافقم که تقليد سايه از حافظ کاملا با شکست مواجه شده است. غزل گفتن پس از حافظ و در شيوه‌ی او فقط يک شوخی عاطفی است.

«برای معرفی ادبيات‌مان با سانسورچی آمريکايی هم بايد مبارزه کرد»

روی‌آوری مردم به غزل
براهنی در ادامه گفت‌وگو با ايسنا همچنين يادآور شد: گفته می‌شود مردم حالا به غزل روی آورده‌اند. چه نوع غزلی؟ مردم به سوی سينما هم روی آورده‌اند، اما چه نوع سينمايی؟ چند تا فيلم خوب داريم؟ چند تا غزل خوب معاصر داريم؟ تبحر در سرايش قصيده و غزل، متبحر در اين قالب‌ها را به شاعر تبديل نمی‌کند، وگرنه در قصيده ـ به صورت فنی ـ شايد متبحرتر از محمد حقوقی نداشته باشيم. او قدر خود را دانسته که به طرف شعر بی‌وزن آمده، به علت اين‌که در انواع ديگر شعر نوعی اشباع‌شدگی ديده است. به همين دليل، غزل و قصيده‌ی معاصر خواندنی نيستند.

او اضافه کرد: قصيده را منوچهری به اوج رساند، غزل را حافظ و شعر نيمايی را خود نيما و چند نفر ديگر که همه‌ اين‌ها در اوج قضيه مطرح بوده‌اند. چيزهايی که در آن قالب‌ها گفته شده، به صورتی بيان شده که اگر صورت آن‌ها را به هم نزنيد و زبان آن‌ها را به هم بريزيد، خواهيد ديد که درواقع چيزی نگفته‌اند. يعنی هر گفته‌ای بايد چنان به شيوه‌ی گفتن آن گفته آغشته شود که تفکيک آن دو از يکديگر برای هميشه محال شود. با درک اين نکته‌هاست که مساله‌ی زبانيت (کلمه‌ای غلط و تکان‌دهنده، که اکنون به دليل معنا بخشيدن به بخشی از شعر، در شعر امروز فارسی جا باز کرده است) در حدود ۱۷ يا ۱۸ سال پيش مطرح شده و اساس آن بر اين است که شعر با ابزارهای خود شعر، يعنی زبان، و وسايل بيان زبان گفته شود.

براهنی يادآور شد: شعر انگار به طرف نوع خاصی از ارجاع می‌رود، ولی نمی‌رود، به دليل اين‌که زبان جلوتر می‌آيد و خودش را با قدرت تمام به رخ می‌کشد. زبان عشق زبانی نيست که آدم از عشق در آن حرف می‌زند. زبان عشق زبانی است که در آن کلمات عاشق هم می‌شوند. اين فقط زبان عاشقی نيست؛ زبانيت عشق است. عشق زبان باز کرده است، اما نه برای آن‌که بگويد من زبان بازکرده‌ام، بلکه نشان می‌دهد که زبان عشق باز شده است. زبان اسکيزوفرنی اين نيست که يک نفر در مصرعی سالم بگويد من اسکيزوفرنيک هستم. نه! زبان اسکيزوفرنيک، زبانی است که خودش اسکيزوفرنيک است، از بيرون نمی‌توان بر زبان معنای اسکيزوفرنی پياده کرد. شقاق در زبان‏‏، شقه شدن خود زبان است. گه‌گاه نمونه‌هايی از آن را در شعر مولوی ديده‌ايم‏، اما نه در «مثنوی»؛ در «ديوان شمس». ولی تعداد شقه شدن‌ها بسيار کم است. در نثر شمس هم گاهی ديده‌ايم.

براهنی با تاکيد بر اهميت و ارزش کتاب «مقالات شمس تبريزی» تصحيح محمدعلی موحد و اين‌که بايد روی ميز هر شاعر پير و جوان به‌عنوان بزرگ‌ترين سند نقد ادب، زبان و روان به‌صورت تکه‌تکه و هزاربار خوانده‌شده مثل آثار جدی نيما حضور داشته باشد، گفت: ما بايد به پاره‌ای مسائل در شعر گذشته دقت کنيم. شعر نيما و شعر فرخزاد روی‌ هم در بيان مسائل اجتماعی راهی غيرمستقيم يا اريب در پيش گرفته بودند. يا شعر شاملو که در بخش اعظم شعرش وضعيت اجتماعی به‌شدت به رخ کشيده شده است؛ طوری که شعر، زبان را در خدمت بيان وضع اجتماعی قرار می‌دهد‏، وضع پرتضادی داريم. راز محبوبيت او در جامعه دقيقا از همين نکته سرچشمه می‌گيرد. شعرهايی مثل «در اين جا چار زندان است‏ به هر زندان …» يا «دهانت را می‌بويند ‏/ مبادا گفته باشی دوستت دارم»، اولی در قالب نيمايی‏، دومی در شعر بی‌وزنی که گاهی ريتم پيدا می‌کند، بيان واقعيت اجتماعی را به زبان شاعرانه هدف قرار می‌دهند. زبان به‌ وسيله تبديل می‌شود و شعر قابل ترجمه به واقعيت اجتماعی صريح و روشن می‌شود. اين نوع، شعر است‏، اما شعری که در آن زبان وسيله قرار گرفته است برای بيان چيزی که پس از آن و جدا از آن گفتن‏، دقيقا واقعيت است. در شعر بزرگ، مثلا در شعر حافظ ، رسيدن به اين واقعيت اجتماعی مدام از طريق نوع بيان و زبان به تاخير می‌افتد و اين تاخير در رسيدن به معنا، زبان شعر را به رخ می‌کشد. يعنی شما می‌توانيد طوری زبان شعر را بيان کنيد که معنا قاطعيت و قطعيت خود را از دست بدهد و دچار چندگانگی شود. حافظ معنا را از طريق زبان شقه‌شقه می‌کند، اما در اين ترديد نيست که چندمعنايی هم باز معناست. شعر شاملو مکانيسم‌های بيان فراوانی پيشنهاد کرده است، اما زيبا بودن صرف و ظاهری زبان گاهی آن‌را به سطح نازل بيان می‌رساند. «لبانت به ظرافت شعر»، هرچه باشد، شعر نيست، اما «مرا تو بی‌سببی» شعر است. در همان سطح زبان خود شاملو به‌دليل اين‌که در آن زبان چيزی به‌مراتب بالاتر از معنا را بيان می‌کند، نوع تلفيق کلمات را هم بيان می‌کند و در اين‌جا شجاعت در شاعر، شجاعت در جايی ديگر است. يعنی در به‌هم ريختن زبان برای بيان زبانی ديگر که شاملو در بسياری از شعرهايش تا حدودی به آن دست يافته است.

او با اشاره به اين نمونه‌ها متذکر شد: از اين نمونه‌ها اولی بيان رمانتيک معناست، دومی عشق کلمات به يکديگر به صورتی که تفکيک آن‌ها از يکديگر غيرممکن باشد؛ سطری که ترجمه‌پذير به معنای دقيق نيست.

وی در توضيح اين مطلب گفت: منظورم اين است که در شعر، زبان وسيله نيست و متاسفانه در بخش خاصی از شعری که اکنون گفته می‌شود، زبان به وسيله تبديل شده است؛ خواه شعر عاشقانه باشد، فلسفی، غزل، نيمايی يا در لحن‌های شاملويی. اين شعرها را حالا به‌صورت روزنامه می‌خوانيم. قبلا هم اين را داشتيم. شعر سپهری را به‌صورت روزنامه می‌خوانيم، به‌دليل اين‌که درک معنايش ساده و فرمول‌بندی شده است و لذت بی‌زحمت و بی‌دقت و بی‌تفکر در اختيار آدم می‌گذارد. ما «آب را گل نکنيم» را می‌توانيم مو به مو از درون وزن ساده‌ی فاعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، بيرون بياوريم و دقيقا آن حرف‌ها را در بی‌وزنی بنويسيم؛ ساده، کليشه‌يی و نه در حد لياقت شعر کلاسيک و شعر جديد ايران. خطر کردن در معنا هست. ترکيب سورئاليسم بديهی با عرفان خاور دور هست، اما شعر جدی نيست، به‌دليل اين‌که هر زبانی که معنايی را بيان ‌کند، اگرچه به‌صورت مستقل و اگرچه در حوزه‌ی عرفان و اگرچه در حوزه‌ی شعر اجتماعی، شعر نيست؛ مگر اين‌که تفکيک شعر را يعنی زبان شعر را از جايگاه اعتيادی آن بيرون بکشد و آن روند بيرون کشيدن زبان شعر از جايگاه اعتيادی، آن را اصل بيان شعر قرار دهد. به همين دليل سپهری که نقاش مدرنی بود، در شعر در حد کمال‌الملک است؛ به دليل اين‌که بيان وسيله‌ی نمايش تصوير و مفهوم قرار گرفته‏ است. در پيکاسو‏، دوشان و ماتيس ابزار بيان نقاشی از خلال يک اختلال انقلابی عبور کرده است. اين حرف گرترود استاين است که بيننده‌ی تابلو پيکاسو بايد به آن از آسمان نگاه کند! جان کيج در وين وقتی به تماشای تمرين اثری از بتهوون به سالنی می‌رود، وسط تماشا سالن را ترک می‌کند. موسيقی جديد قطع کردن موسيقی گذشته است، حتا اگر آن گذشته به درخشانی موسيقی بتهوون باشد. اين قطع يک قطع انقلابی در بيان هنر است. شوئنبرگ و استراوينسکی، رمانس موتزارت و بتهوون را قطع می‌کنند. آن قطع هماهنگی است، اما آن ناهماهنگی است که اساس موسيقی جديد را می‌گذارد.

او افزود: در «در خطاب به پروانه‌ها» و بيش از آن در برخی صفحه‌های «روزگار دوزخی آقای اياز» و در سال ۷۲ در «چهارده شعر» و«شکستن در چهارده قطعه‌ی نو برای رؤيا و عروسی و مرگ» و بخش‌های اصلی کتاب‏ «خطاب به پروانه‌ها» و مقاله‌ی «چرا من ديگر شاعر نيمايی نيستم» و بعد در مقاله‌های متعدد ديگر مثلا «چگونه پاره‌ای از شعرهايم را گفتم»، ريشه‌های اصلی اين تحول را در کار خودم بيان کرده‌ام. بعدها نويسندگان و منتقدان ديگر، بويژه رضا فرخفال، بهرام بهرامی، هوشيار انصاری‌فر، شمس آقاجانی‏، عباس حبيبی، دنا رباطی، رزا جمالی و ديگران توضيحات بيش‌تر درباره‌ی شعر مبنی بر زبانيت داده‌اند و تعدادی از منتقدان هم که از راه‌های ديگر به اين جمع پيوستند و خواننده می‌تواند به همه‌ی آن‌ها در مطبوعات ايران مراجعه کند.

نقد ادبی در ايران
براهنی همچنين در پاسخ به ارزيابی‌اش از وضعيت نقد ادبی در ايران، به سه روش نقدنويسی کنونی اشاره کرد: نقد و معرفی کتاب در زمان چاپ آن‏، بلافاصله‌ پس از انتشار که اين کار معمولا بايد در روزنامه‌ها يا مجله‌های هفتگی صورت گيرد. نقد جامع‌تر از آن به صورت مقاله‌ی تحليلی که عموما در مجله‌های ماهانه و فصل‌نامه‌ها صورت می‌گيرد، و نقد نظری و تحليلی توأمان که معمولا به صورت انتشار کتاب صورت می‌گيرد. البته ابراز عقيده در مصاحبه‌های راديويی، تلويزيونی و مطبوعاتی هم از ساير انواع ارايه‌ی نقد و نظر است.

به‌گفته‌ی براهنی، در ايران ما هر سه اين روش‌ها را داشته‌ايم، اما به صورت ناقص و طبيعی است وقتی کتابی چاپ می‌شود، منتقد واقعی نگارش درباره‌ی آن‌را ضروری می‌داند؛ صرف‌نظر از اين‌که نويسنده‌ی آن کتاب زنده است يا مرده و اين اتفاقا بايد صورت بگيرد. مساله ارزش اثر است و نه مرگ و زندگی صاحب آن. متاسفانه در ايران مکانيسم‌های نقد بسيار محدود است. منتقد اگر خودش راه نيفتد، کسی دنبال او نخواهد آمد. توفيق مجله‌های «فردوسی» در دهه‌ی ۴۰، «آدينه»، «دنيای سخن» و «تکاپو» در دهه‌ها‌ی ۶۰ و ۷۰ و توفيق برخی روزنامه‌های امروز ايران در اين است که يک عده در سال‌های گذشته و در زمان حاضر پيدا شدند و نقد را جدی گرفتند و البته نهضت ترجمه‌ی متون انتقادی، خواه در حوزه‌ی فلسفه، علوم اجتماعی و انسانی و خواه انحصارا درباره ادبيات به اين قضيه کمک کرده است. منتها همه‌ی کارها نيازمند استمرار در قرائت آثار و نگارش نقد ادبی است. ساختن مکانيسم‌های انتقادی برعهده‌ی دست‌اندرکاران خود آثار ادبی بويژه منتقدان است. منتقد، بايد از هر فرصتی برای استمرار بخشيدن به کار خود مدد بگيرد و بايد به تدريج خود را به مرجعی صالح برای داوری ادبی تبديل کند و از همه‌ی اين‌ها مهم‌تر خود را از تعلق به دارودسته‌های ادبی دور نگه دارد. صلاحيت ادبی شرط اساسی است و ديد مستقل از صاحبان سبک‌ها و شيوه‌ها نيز شرط اساسی ديگری است.

او يادآور شد: منتقد، بايد اخلاق حرفه‌يی انتقادی داشته باشد، با خود نويسنده به صورت شخصی طرف نباشد، اثر را ببيند و قضاوت را با عدالت و نيک‌نفسی توأم کند. از آن بالاتر، به روزنامه و مجله‌ها هشدار دهد که سليقه‌ی سياسی يا چارچوب سليقه‌ی ادبی يا دوستی و دشمنی صاحبان آن‌ها را در نظر نخواهد گرفت. اساس نقد ادبی بر آزادی انديشه و بيان بی‌هيچ حصر و استثناست و تنها از اين راه ذوق و سليقه و ادراک مردم از ادبيات، هنر، فلسفه و غيره بالا می‌رود و درواقع در جامعه منتقد پرچم‌دار تفکر انتقادی است و سليقه‌ها را او می‌سازد يا از بهای آن‌ها کم می‌کند و يا به ارزش آن‌ها اضافه می‌کند.

قصه‌ی کوتاه؛ قالب دل‌خواه روايت ايرانی
براهنی همچنين با بيان اين‌که در نوشتاری توضيح داده است که چرا نبايد گفت، «داستان‌نويسی» و بايد گفت «قصه‌نويسی»، به ارزيابی وضعيت اين‌گونه ادبی پرداخت و گفت: به‌طور کلی کسانی که با من و کلاس‌ها و کارگاه‌هايم سروکار داشته‌اند، روی‌هم از اين اصطلاح استفاده کرده‌اند. ترديد ندارم که قصه‌نويسی در ايران بعد از انقلاب رشد کمی و کيفی قابل ملاحظه‌ای داشته است، هم در حوزه‌ی قصه‌ی کوتاه و هم بلند. از زمان جمالزاده، هدايت، علوی و چوبک اين قضيه مطرح شده بود که قصه‌ی کوتاه قالب دل‌خواه روايت ايرانی است، اما اين چهار نفر رمان هم نوشته‌اند. بهترين قصه‌نويس‌های آن نسل هدايت و چوبک‌اند. هر چهار نفر برای نوشتن قصه‌ی کوتاه يا بلند، قدرت فاصله‌گذاری بين خود و شخصيت‌های قصه‌های‌شان را داشته‌اند. در نسل بعدی شکی نيست که گلستان قدرت فاصله‌گذاری داشته و قصه‌هايش به‌مراتب از قصه‌های آل ‌احمد بهتر است. جنس قصه‌ی آل‌ احمد جنس خود زندگی‌نامه‌نگاری است و اگر يکی دو قصه از نوع «نون والقلم» و «شوهر آمريکايی» را کنار بگذاريم، او در بقيه‌ی قصه‌هايش تک‌زبانه است. مهم‌ترين کتاب‌های جلال‌ آل ‌احمد «غربزدگی»، «در خدمت و خيانت روشنفکران»، «مدير مدرسه»، و «سنگی بر گوری» هستند. جلال آل ‌احمد بايد بين «نفرين زمين»، «مدير مدرسه» و «سنگی بر گوری» يک حلقه‌ی واسط قصوی پيدا می‌کرد و اين هر سه را در قالب رمان می‌ريخت، با فاصله‌گذاری از خود و انتساب همه‌ی مسائل اين سه نوشته به شخصيت‌های مختلف.

او تاکيد کرد: هيچ‌کس همانند آل ‌احمد در «سنگی بر گوری»، به رسوا کردن خود همت نکرده‌ است. از رمان‌های دهه‌ی ۴۰ مشخصا به ترتيب سال‌های توليد می‌توان به «عزاداران بيل» غلامحسين ساعدی، «سفر شب» بهمن شعله‌ور، «سووشون» سيمين دانشور، «شازده احتجاب» هوشنگ گلشير‌ی و «روزگار دوزخی آقای اياز» خودم که در سال پايانی دهه خمير شده است، اشاره کرد. البته «تنگسير» و «سنگ صبور» چوبک را هم داريم که دومی يکی از رمان‌های مهم زبان فارسی است، ولی «تنگسير» هميشه برای من گرفتاری داشته است. در آن زمان مجموعه‌های قصه‌ی فراوانی داريم، مثلا «ملکوت» را جداگانه از بهرام صادقی و بعد «سنگر و قمقمه‌های خالی» با ضميمه‌ی «ملکوت» در يک جلد، که يکی از مهم‌ترين مجموعه‌های قصه‌ی فارسی است. «همسايه‌ها»ی احمد محمود هم هست که در آن زمان به دلايل سياسی، و به‌عنوان رمانی سياسی گل کرد و درواقع ورود احمد محمود به صحنه‌ی ادبی محسوب می‌شود و پشت سرش، دولت‌آبادی نخست با سه‌ رمان کوتاه می‌آيد و در دوره‌ی بعدی با رمان بلند.

براهنی سپس به انتشار آثاری از اين داستان‌نويسان اشاره کرد و گفت: پس از انقلاب در همان سال‌های آغازين دهه‌ی ۶۰ رضا جعفری در نشر نو به چاپ آثار چهار نفر همت کرد؛ احمد محمود، اسماعيل فصيح، محمود دولت‌آبادی و خودم. از هر کدام چند اثر و از اين قلم «چاه به چاه»، «بعد از عروسی چه گذشت» و «آواز کشتگان» و بعد جلسه‌های شبانه‌ و روزانه‌ی ادبی پيش آمد، بخصوص از اين نظر که عده‌ای مدرس ادبی از عوالم تجدد کنار گذاشته شده‌ بودند.

جلسه‌های ادبی
اين داستان‌نويس درباره‌ی جلسه‌های ادبی تشکيل‌شده در آن سال‌ها نيز گفت: اول جلسه‌ی شب‌های چهارشنبه بود که در آن عده‌ی زيادی شعر خواندند و جلسه‌های پنج‌شنبه‌ی گلشيری بود، ويژه‌ی قصه‌خوانی، يعنی داستان‌خوانی که سه ‌چهار سال بعد تعطيل شد.

براهنی سپس به شکل‌گيری کارگاه ادبی خودش اشاره کرد و افزود: در آن، نخست حافظ‌ خوانی بود و بعد تدريس رمان برای دوره‌ی اول کارگاه از داستايوسکی تا مارکز. چهارشنبه‌ها مخصوص تئوری‌خوانی، و پنج‌شنبه‌ها مخصوص شعرخوانی و قصه‌خوانی و بررسی شعر و قصه. تعداد عظيمی از کسانی که در حوزه‌ی رمان، شعر و قصه‌ی‌ کوتاه به شهرت رسيدند، در اين دو روز با تعداد ديگری که يا رها کردند و يا به شهرت نرسيدند، جزو اعضای کارگاه قصه، شعر و تئوری من بودند. در اين‌باره دوستم شمس‌ آقاجانی در مقاله‌ها و مصاحبه‌هايش توضيحات کافی داده است. به‌طور کلی هوشنگ گلشيری معتقد بود که مهم‌ترين شکل داستانی قصه، کوتاه است و اگر قصه بلند شد، بايد در حد «شازده احتجاب» و «آينه‌های دردار» باشد. در حالی که قصه‌های طولانی‌تر از اين دو هم داشت. اما گلشيری مخالف رمان بلند بود و رمان بلند در پايان عمر يخه‌اش را گرفت و «جن‌نامه» که بخش اولش محاکات است و بخش دومش مقامات و به رغم جزء به جزء نگاری نيمه‌ی اول آن‌که بيش‌تر جنبه‌ی تذکره‌ی خصوصی و شخصی دارد، معلوم نيست اين نوشته چگونه می‌تواند رمان خوانده شود. از کسانی که در ميان خيل دوستان و محبان او بودند، تنی چند قصه‌های کوتاه بسيار خوب نوشته‌اند و گاهی صفحات طولانی بسيار خوب. در کارگاه من گرچه قريب به اتفاق زن نبوده‌اند، اما از تعداد زنانی که با آن سروکار داشته‌اند، تقريبا همگی به شهرت رسيده‌اند. شايد به اين دليل باشد که همسرم ساناز صحتی ـ مترجم ـ تشويقم کرد که برای دوستان او جلسه‌ی ادبی بگذارم.

جهانی شدن شعر و داستان ايرانی
وی در پاسخ به پرسشی درباره‌ی معرفی و جهانی شدن شعر و داستان ايرانی، گفت: ضرورت دارد که ادبيات ما، هم در شعر و هم در رمان معرفی شود. رمان و شعر ايران باارزش است. معتقدم آمريکا جای بسيار مناسبی برای چاپ آثار فارسی است، ولی در آن‌جا سه دشمن اساسی در برابر اين ادبيات وجود دارد؛ يکی مراکز شرق‌شناسی دانشگاهی است که روی‌هم‌رفته با ادبيات جديد ايران نه تنها ميانه‌ای ندارند، بلکه شمشير را از رو بسته‌اند. انتخاب‌هايی که اخيرا از آثار معاصر ايران به چاپ دادند، نشانه‌ی ناشی‌گری و ندانم‌کاری است، و هنوز هم رفيق‌بازی معهود، حرف اول را می‌زند. ديگر اين‌که بين مترجمان انگليسی کسی که زبان فارسی را مثل يک نويسنده و زبان انگليسی را در حد يک نويسنده‌ی انگليسی‌زبان بشناسد، وجود ندارد. سوم اين‌که هنوز چاپ آثار ايرانی در آمريکا قدغن است و اين فقط عقب‌ماندگی دولت آمريکا نيست، بلکه عقب‌ماندگی مبارزه برای به‌دست آوردن حقوق مساوی برای همه‌ی ادبيات جهانی است. يعنی بايد با سانسورچی آمريکايی هم مبارزه کرد. در زبان انگليسی انگلستان و کانادا می‌مانند. اين‌ها هر دو توابع نشر آمريکا هستند. من کارهايم را در فرانسه چاپ می‌کنم. اقتباس‌هايی که از آن‌ها می‌شود، در فرانسه و کشورهای مجاور آن به نمايش درمی‌آيد.

عملکرد روشنفکران ايرانی
براهنی سپس در پرسشی به بررسی عملکرد روشنفکران ايرانی در اين سال‌ها که شاعران و نويسندگان را نيز در خود جای می‌دهند، پرداخت و گفت: از اين حاشيه که بگذريم، وظيفه‌ی روشنفکر، پيدا کردن حقيقت نسبی واقعيت موجود تاريخی و اجتماعی و بی‌محابای آن است؛ تا اين که گفتمان و گفت‌وگو هر دو درباره‌ی مسأله و مسائل آزادانه ظهور کنند.‌

به تاکيد او، بزرگ‌ترين کابوس برای روشنفکر دنبال حقايق، سانسور است. تاريخ نشان می‌دهد که ۴۰ سال است کوشش بی‌دريغ در راه از ميان برداشتن سانسور مبذول شده است. روشنفکر جان تصوير خود از حقيقت هرچيز را به سوی جامعه می‌فرستد. جامعه آن را در ميان بيان‌های ديگر تصوير از حقيقت امور می‌گذارد و وارد بحث می‌شود. روند خود بحث، شعور جمع را بالا می‌برد و فقط رد و قبول قضايا نيست که مطرح است، بحث اقناعی اساس کار حقيقت‌يابی است. آن‌هايی که می‌توانند در يک بحث شرکت کنند، بايد آستين‌ها را بالا بزنند و شرکت کنند.

جايزه‌های ادبی و روز ملی شعر و ادب
براهنی همچنين درباره‌ی ارزيابی‌اش از عملکرد جايزه‌های ادبی شکل‌گرفته در ايران، توضيح داد: جايزه‌ی ادبی فی‌نفسه بد نيست، ولی من از کم و کيف اين جايزه‌ها اطلاع چندانی ندارم. اما اين روشن است که دولت نبايد جايزه بدهد. دولت مقام ادبی و هنری نيست.

اظهار عقيده درباره‌ی نام‌گذاری روز ملی شعر و ادب، مساله‌ی ديگری بود که براهنی درباره‌اش صحبت کرد و گفت: من عقلم به اين چيزها قد نمی‌دهد. با هرچيز تشريفاتی مخالفم. چه چيزمان درست شده که حالا روز ملی شعر و ادب هم داشته باشيم و نام يک شاعر را به آن الصاق کنيم؟ شاعران پراقبال، شاعران پرفروش
رضا براهنی در بخش ديگری از گفت‌وگوی خود با خبرگزاری دانشجويان ايران درباره‌ی ظهور شاعر يا شاعران پراقبال همانند برخی شاعران دهه‌های ۴۰ و ۵۰ که شعرهای‌شان همچنان خواننده دارند و اين‌که آيا شعر امروز از مردم دور شده است، گفت: پرفروش بودن در موفقيت شعر هيچ‌گاه معيار نيست، چون مثلا شاعری مثل فريدون مشيری، به‌نظرم از لحاظ شعری شاعر مهمی نيست و ابداعاتی در وزن، زبان يا امور ديگر انجام نداده است و فقط مفاهيم انسانی و عاشقانه را آورده، که از همه‌ی شاعران ديگر و حتا از نيما پرفروش‌تر است. در همه جای دنيا هم چنين است. شاعرانی هستند که شعرشان را عموم می‌پسندند، مثلا در آمريکا شعر شاعران خيلی ناچيز از شعر شاعرانی مثل تی. اس. اليوت و ازرا پاوند پرفروش‌تر است.

او براين نکته تاکيد کرد که اما اگر قرار باشد به صورت جدی درباره‌ی شعر صحبت کنيم، اصلا درباره‌ی شعر اين شاعران صحبت نمی‌کنيم.

اين منتقد ادبی ادامه داد: حتا پرفروش‌ترين شاعر جديد آمريکا که آلن گينزبرگ است، باز هم اگر او را با آدمی مثل چارلز اولسن مقايسه کنيم، يا مخصوصا با گرترود استاين ـ شاعری که الان در دنيا تاثيرش عجيب و غريب احساس می‌شود ـ، به اين معنی است که حتا شاعر پرفروش جديد آمريکا - گينزبرگ - شاعر چندان بزرگی نيست. اين شاعران هستند که تحت تاثير اين دو شاعر بزرگ قرار می‌گيرند؛ و نه خوانندگان شعر.

براهنی گفت: بزرگ‌ترين تاثيری که شعر در ابتدای مطرح شدنش دارد، روی شاعران و شعر آن‌هاست؛ همان‌طور که نيما آمد و روی شاعران تاثير گذاشت؛ نه روی خواننده‌گان شعر. الان هم به عنوان نمونه شايد «مرغ آمين» نيما يکی از زيباترين شعرهای فارسی باشد؛ درحالی‌که بين مردم به هيچ وجه شناخته‌شده نيست، ولی ممکن است برخی ديگر از شعرهايش که به عظمت «مرغ آمين» نيست، مثل «آی آدم‌ها» تنها به دليل اين‌که درکش راحت‌تر است، خواننده و خواهنده‌ی بيش‌تری داشته باشد.

او در توضيح بيش‌تر افزود: تاثيرگذاری شعر فقط تاثيرگذاری اجتماعی نيست، بلکه تاثيرگذاری روی شاعران و ايجاد سبک‌ها و مکتب‌های جديد است. اين را هم در نظر بگيريد که تا همين ۷۰ – ۸۰ سال پيش مردم فکر می‌کردند که سعدی بزرگ‌ترين شاعر ايران است، نه حافظ. درحالی‌که به‌تدريج وقتی آمدند رو به جلو، به اين نتيجه رسيدند که بدون شک، از لحاظ نوع به‌کار بردن کلمات، تلفيق و ترکيب کلمات و نوع انسی که حافظ بين واژه‌ها ايجاد می‌کند، درواقع فرقی اساسی بين شعر حافظ و سعدی است و طبيعی است که يکی از اوج‌های درخشان شعر فارسی حافظ است و يک اوج درخشان ديگرش، بدون شک، مولوی. شعر سعدی به‌دليل سادگی، داشتن معنای تقريبا يک‌سويه و تک‌معنايی بودنش، به عظمت اين دو شعر نمی‌رسد، ولی در عين حال بين مردم عادی زمانی تعداد خواننده‌ها وعلاقه‌مندانش بيش‌تر بوده است. يا خيلی‌ها که سواد درست و حسابی هم نداشته باشند، شعرهای باباطاهر را به‌راحتی از حفظ می‌خوانند. درنتيجه تاثير شعر در ابتدا روی شاعراست. نيما روی شاعران تاثير گذاشته است.

وی متذکر شد: زمانی گمان می‌کردند که ميرزاده عشقی شاعری است بزرگ‌تر از نيما و اين اشتباه محض بود؛ چون نيما شاعر بزرگی بود. پس، از اين منظر، برخی شعرها که فرم‌هايی مأنوس با ذهن مردم دارند، روی‌هم‌رفته خواهان بيش‌تری هم دارند. شعر برخی از شاعران مثل سپهری خيلی ساده و فرموله‌شده است؛ حتا از لحاظ عرفانی. ولی اين شعرهای اول و ميانه‌ی عمر اوست. «آب را گل نکنيم» شعری ساده‌ است؛ اما سپهری هم وقتی به طرف شعرهايی با وزن مرکب در اواخر عمر خودش حرکت می‌کند، می‌بينيم که کسی کوچک‌ترين حرفی درباره‌ی آن شعرها نمی‌زند؛ درحالی‌که آن شعرها از لحاظ شعريت، به‌مراتب قوی‌تر از شعرهايی است که در فاعلاتن، فعلاتن، فعلات گفته شده، يعنی وزن خيلی ساده‌ای دارند؛ درحالی‌که کار کردن در وزن‌های مرکب برای شاعران جديد ايران هميشه مشکل بوده است و آن‌هايی که جدی کار می‌کردند، روی وزن‌های مرکب کار می‌کردند.

او سپس با اشاره به متفاوت بودن فروغ فرخزاد در اين زمينه يادآور شد: درباره‌ی فروغ دو مساله است. شهرت عجيب او ابتدا روی سه کتاب اولش است که با مسائل خانوادگی، تنهايی‌ و حس‌های زن و برخی اوقات هم خيلی واضح بودن‌شان در مساله‌ی عاشقی سروکار دارد؛ ولی زمانی که به طرف شعر جدی و سرايش «تولدی ديگر» آمد، در ابتدا آن شعرها هم گيرايی نداشت؛ تا اين‌که نقد ادبی ايران به فروغ فرخزاد خيلی کمک کرد که شعرش را از توی محافل ادبی بيرون کشيد و برد و به رويت مردم رساند؛ ولی اشخاص ديگری بودند که برخی شعرهای‌شان خيلی ساده بود، مثل شاملو و برخی‌هايشان هم که پيچيده بود، به آن سرعت هنوز شهرت پيدا نکرده بود و آن‌ها اتفاقا شعرهای بهترش است.

براهنی در پاسخ به اين‌که آيا اين بدان معناست که پس هر شاعر و شعری که به‌سوی جدی بودن پيش برود، به‌نوعی از مردم جدا می‌شود، گفت: مساله‌ی مردم نيست. شما با چه مردمی سروکار داريد؟! شعر فروغ هم در ابتدا اين‌طور نبوه است. شعرهايی که او چاپ کرد، در ابتدا تغزلی خيلی روباز بود در «ديوار» و «عصيان». شعرهايی بود که در مجله‌های هفتگی چاپ می‌شد که گيرايی ايجاد کرد و به‌دنبال آن، طبيعی بود که شعرش خوانده شد؛ اما وقتی شعرش دگرگون شد، يعنی فروغ شعرش را از توی آن مجله‌ها بيرون کشيد و رفت سراغ مجله‌های ادبی و مثلا در «آرش» و «کتاب هفته» (به سردبيری شاملو) شعرش چاپ شد. طبيعی است که به‌تدريج اوج پيدا کرد و الان هم ممکن است که يکی از پرفروش‌ترين کتاب‌های شعر زبان فارسی، «تولدی ديگر» فروغ فرخزاد باشد، اما اين را بايد درنظر بگيريم که اين مساله درباره‌ی فروغ هم در ابتدا نگرفت و بعدا گرفت و از همه مهم‌تر تحت تاثير نقد ادبی و در عين حال تحت تاثير عصيان خود فروغ عليه شعرهای قبلی‌اش که بيش‌تر به صورت چهارپاره بود و مردم عادت داشتند به اين چارپاره‌ها. به دليل اين‌که اساس آن نوع شعر در شعرهای توللی و نادرپور گذاشته شده بود. برخی‌ها هستند که هنوز هم شاعرانی معروف‌اند و شعرشان هم گيرايی دارد. اخيرا مجموعه شعرهای نادرپور به چاپ دوم يا سوم رسيده است، اما در اين ترديدی نيست که نادرپور به هيچ‌وجه شاعری به بزرگی نيما نيست.

غزل امروز و وامداری به پيش‌کسوتان غزل
اين شاعر، داستان‌نويس و منتقد ادبی ساکن تورنتو کانادا، سپس درباره‌ی وضعيت غزل امروز و وامداری‌اش به پيش‌کسوت‌های غزل سخن گفت.

براهنی به‌گفته‌ی خودش، در ميان آثار غزل‌سراها به‌ندرت غزل خوب خوانده‌ است. به‌نظرش، اغلب بيش‌تر تقليدی از شعر گذشته‌ی فارسی‌اند، با وزن و رديف و قافيه که خوب طبيعی است که اين‌طور باشد؛ چون فرم غزل است و غزل شکلی ملی است از شعر به معنايی که در زبان فارسی گفته می‌شود. زبان غزل، زبان شعر ملی است؛ حتا در زبان‌های ديگر ايران هم. مثلا در زبان ترکی اول غزل گفته‌اند و بعد چارپاره، اما بايد در نظر گرفت که ما با شعری سروکار داريم که در آن ابداع شکل، چنان قوی باشد که محتوا هرگز به سادگی به‌سوی گذشته و اعتيادها‌ی گذشته برنگردد. در آن صورت، با شعر جدی سروکار داريم. اين‌جاست که شعر فرخزاد شعری جدی است، شعر نيما و شاملو در پاره‌ای از موارد جدی است. بخش اعظم شعرهای بی‌وزنی که در «هوای تازه» آمده، اتفاقا شعرهای خوبی نيستند و حتا در پاره‌ای از موارد شعر نيستند، ولی بعدا در دو سه کتابی که شاملو در اوايل دهه‌ی ۴۰ چاپ کرد و بعد در کتاب‌های کوچک کوچک، شعرهايی پيدا می‌شود که خيلی درخشانند. شعری مثل «اميرزاده‌ی کاشی‌ها» عالی است، ولی مردم ايران ممکن است به اين نوع شعر به سادگی توجه نکنند، به دليل اين‌که شعر مشکلی است. بايد در نظر گرفت که گاهی شاعر شعر مشکل می‌گويد و گاهی شعر ساده، ولی به اين معنا نيست که حتما شعر ساده‌اش بدتر از شعر مشکلش است يا برعکس. مردم از شعرهای شاملو شعرهايی را دوست دارند که بيش‌تر از ديدگاه اجتماعی اهميت دارند.

«نبايد احساس کنيم خطری متوجه شعر است»
«ادبيات‌مان را بايد خودمان به دنيا معرفی کنيم»

رمان؛ يک هووی گنده برای شعر فارسی
رضا براهنی در ادامه‌ی گفت‌وگوی خود با خبرگزاری دانشجويان ايران بر اين مقوله تاکيد کرد که گمان نمی‌کند مردم ايران از شعر دور شده‌اند، بلکه به‌نظرش، آ‌ن‌ها در حال دگرگون شدن هستند و وضع‌شان در حال عوض شدن است. شعر فارسی يک هووی گنده به اسم رمان و قصه کوتاه پيدا کرده و اين دو به‌دليل تحولات اجتماعی آمده‌اند و اولويت را از آن خود کرده‌اند و اين شعر را از آن اولويت تاريخی که هزار سال همراهش بوده، انداخته است. اما نبايد احساس شود که از اين جهت، خطری هست؛ بلکه برعکس اين نشانه‌ی پيشرفت عمومی ادبيات فارسی است.

به اعتقاد براهنی، حتا پاره‌ای از قطعات که در برخی رمان‌های ايرانی نوشته می‌شود، به‌مراتب شعرتر از يک غزل قراردادی است و به همين دليل کشش به طرف رمان و تعدد رمان‌ها و تعداد چاپ‌هايی که از آن‌ها می‌شود، نشان‌ می‌دهد اولويت با پيشرفت تاريخ است و به همين دليل فرم رمان يک فرم ديناميک است؛ ولی فرم شعر به آن اندازه ديناميک نيست. بويژه که شما نمی‌توانيد تحولات بزرگی را که هرروز و در ايران در طول ۳۰ يا ۴۰ سال گذشته اتفاق افتاده، حذف کنيد، تنها به دليل اين‌که در شعر نمی‌گنجند. آن‌ها فرم‌های خاص خودشان را پيدا می‌کنند. تعداد رمان‌هايی که قبل از انقلاب نوشته شده، بسيار محدودتر از آثاری است که بعد از انقلاب نوشته و منتشر شده‌اند و در طول ۲۷ يا ۲۸ سال گذشته چندين برابر شده‌اند، هم از لحاظ تعداد صفحات و هم از لحاظ تعداد کل تاريخ رمان قبل از انقلاب. اين نشان می‌دهد که کشش عجيب و غريبی در ادبيات ما پيدا شده و آن اولويت دادن به رمان است. اين به اين معنی نيست که شعر پيشرفت نکرده است، بلکه شعر فارسی دنبال جاهايی گشته که حتا در شعر دنيا کسی دنبال آن‌ها نرفته است. اين را بايد در نظر گرفت. اين حرف‌های چرت و پرتی که می‌گويند پست‌مدرن آمد و فلان و اين‌که پست‌مدرنيسم يک چيزی غربی است و آدم بايد از مدرن بگذرد تا برسد به پست‌مدرن، اين‌ها اشتباهات مطلق است. کاملا می‌شود نشان داد که پست‌مدرن ارتباط چندانی با گذار از مدرنيته ندارد، بلکه ارتباط دارد با جاهای مختلفی که حتا در آن‌جا مدرنيته خودش به صورت جدی تجربه نشده است. بورخس در آرژانتين مدرنيته را به آن صورتی که يک آمريکايی در آمريکا تجربه کرد، تجربه نکرد.‌ ناباکوف روسی ۶۰ سال پيش رمان پست‌مدرن نوشت و يا بورخس و هدايت که «بوف کور» را به عنوان رمانی پست‌مدرن نوشته است.

او در ادامه گفت: من توضيح داده‌ام که چطور اين‌ها هم‌زمان از جاهای مختلف که بيش‌تر هم با مرکزيت غربی سروکار نداشته، شروع کردند به نوشتن چيزهايی که الان به عنوان پست‌مدرن خوانده می‌شوند. همه می‌دانند که پست‌مدرنيته چيزی است که با خود مدرنيته زاييده شده و هميشه در حال عبور از آن بوده است و اين به معنای اين است که مثلا نويسنده‌ای از هند و شمال آفريقا برخاسته‌، آمده‌ و معاصر شده‌ با نويسنده‌ای که از فرانسه برخاسته است. می‌دانيد که پست‌مدرنيسم عليه «رمان نو» در فرانسه نوشته شد. يک وقتی آقای ابوالحسن نجفی و دوستانش که در اصفهان با هم کار می‌کردند، گمان می‌کردند «رمان نو» ديگر عالی‌ترين چيز در ادبيات جهان است، اما بعد ديدند که در دنيا مسائل ديگری مطرح بوده است. عده‌ای هميشه فکر کرده‌اند آن چيزی که جلو چشم‌شان اتفاق افتاده است، دارای اهميت است. اين‌طور نيست. آدم بايد دقت عجيب و غريب در ادبيات دنيا داشته باشد تا بفهمد که پست‌مدرنيسم جايگاه اصلی‌اش زلزله‌ای است که مدرنيته در دنيا به وجود آورده است و در نتيجه برخی‌ها بی‌آن‌که مدرنيته را تجربه کرده باشند، پريده‌اند آن‌طرف.

وی سپس در توضيح بيش‌تر اين‌که آيا رمان و داستان می‌توانند برای شعر فارسی خطری داشته باشند، اظهار داشت: شايد از شعر و داستان در پاره‌ای موارد يکی جلو بيفتد و ديگری کمی عقب بماند، ولی درباره خودم بگويم که فکر می‌کنم شعر من از رمانم جدا نيست و فکر می‌کنم برخی‌ها هستند که اين دو فرم را با همديگر به کار نمی‌گيرند، برخی‌ها هستند که با هم به کارمی‌گيرند، عده‌ای نيز هستند که اين ظرفيت را دارند و بعضی‌ها هم که اين ظرفيت را ندارند. برخی چسبيده‌اند به اين‌که شعر عبارت است از ايماژ، وزن و معنا. برخی‌ها معتقدند که اين نيست و چيز خيلی مهم‌تری است. شعر جايگاه اصلی خودش را در زبان فارسی بعد از انقلاب پيدا کرده است و آن هم عبارت است از اين‌که چه بر سر زبان در شعر می‌آيد. کاراکتر يا آدم يا ايماژ جايش را منتقل کرده است به رمان و رمان حوزه‌ی خودش را تعيين کرده است که صورتی از آدم‌ها و رفتارهای آن‌ها بدهد. پس با اين حساب‌ها نه «آی آدم‌ها» شعر خوب و بزرگی است، نه «در اين‌جا چهار زندان است به هر زندان دو چندان...»؛ هر دو حرف‌های خوبی‌اند، منتها در وزن. ولی شعر مقوله‌ی ديگری است و آن اين‌که شما عاطفه را چنان در درون زبان وارد کنيد که زبان دگرگون شود به نفع خودش و به نفع عاطفه‌ی موجود در شعر و متاسفانه اين در شعرهای ما و مثلا در شعرهای کوتاه نيما به‌صورت عالی ديده می‌شود.

جايزه‌ی نوبل و اهل قلم ايرانی
براهنی همچنين درباره‌ی جايزه‌ی نوبل، نويسندگان و شاعران ايرانی و گزينه‌هايی که گاه از سوی برخی گروه‌های ادبی برای دريافت نوبل پيشنهاد می‌شوند، گفت: اين مساله‌ کمی پيچيده‌ است و نمی‌خواهم وارد آن شوم، به دليل آن‌که روی‌ هم در اين مقولات اگر نظری هم داشته باشم، نمی‌توانم بدهم؛ اما مساله‌ای که خيلی بهتر است به آن توجه شود، اين‌ است که ما تقريبا از زمان نيما و هدايت وارد حوزه‌ای خاص از تفکر و بررسی و ديدگاه ادبی شديم و اساس آن تعارضی‌ است که سنت‌های ما با مدرنيته در سطح جهانی پيدا کرده‌اند و آن تعارض ادبيات ايران را به‌عنوان ادبياتی که در حوزه‌ی ادبيات‌ مدرن جهانی می‌گنجد، مطرح کرده است.

براهنی افزود: توجهم به ادبيات مدرن ايران بوده، ممکن است عده‌ای هم به ادبيات کلاسيک ايران اهميت داده باشند. اما آن‌چه مهم است، اين‌که ۷۰، ۸۰ سال گذشته چه تحول‌های ادبی در ايران به‌وجود آورده است و اين تحول‌های ادبی، اجتماعی، سياسی و فردی چگونه خود را در ادبيات ما منعکس کرده‌اند و آن‌جاست که شاخصيت ادبی پيش می‌آيد؛ يعنی چارچوبی که در ادبيات ما وجود دارد، چيست و برای دنيا چه چيز را می‌تواند به ارمغان بياورد، از لحاظ شکل‌ها و زبان‌های ادبی يا از لحاظ فرم‌هايی که وجود دارد. با سنت و مدرنيته چه کرده‌اند، ادبيات ما چه نوع اصالتی در برابر کار جهانی دارد و مسائلی از اين دست. به همين علت، نمی‌دانم ادبيات ما به صورت جدی تا چه حد معرفی شده يا نشده است. مثلا شنيده‌ام که برخی رمان‌های سيمين دانشور به ۲۰ زبان ترجمه شده‌اند، اما با اين وجود بايد ديد که چه مقدار مطلب از ما در اختيار جهانيان است؛ تا اين‌که بتوانند به ادبيات ما با ديدگاه جهانی نگاه، و بعد درباره آن قضاوت کنند.

براهنی در ادامه‌ی همين بحث به اين مساله اشاره کرد که، مساله نوبل گرفتن و نگرفتن نيست که مطرح است، بلکه اين مطرح است که چقدر از ادبيات ما در دنيا به صورت جدی مطرح شده و اين به چه صورتی و در چه سطحی‌ مطرح شده است. آيا آثاری از ما با آثار بزرگان جهانی مقايسه شده، آيا شعرمان در کنار شعرهای ديگران قرار گرفته است؟ بی‌آن‌که اسمی ببرم، هرکدام از دوستان اگر جايزه‌ای ببرند، خوشحال می‌شوم، ولی در عين حال معتقدم اگر ژاپنی‌ها اين جايزه را چندبار برده‌اند، به اين دليل بوده که در ژاپن ترجمه را به صورت جدی پی‌گيری کردند و به دنيا محصول ارايه داده‌اند. درباره‌ی ادبيات فارسی اين اتفاق نيفتاده است. يکی از کتاب‌هايی که اخيرا چاپ شده و اسم انجمن قلم آمريکا هم در کنارش آمده، کاری است که به هيچ وجه حرفه‌يی نيست و با آن‌چه در ادبيات ايران در طول ۲۷ سال گذشته اتفاق افتاده، کوچک‌ترين تطبيق شکلی و محتوايی ندارد.

وی گفت: اگر اين نوع کتاب‌ها عرضه شوند، به‌نظرم هيچ‌گونه جايی برای ادبيات فارسی احراز نمی‌شود يا کتابی که در خارج از ايران کتاب محبوبی شده است؛ ولی در عين حال، توی سر ادبيات ايران زده است، اسمش را نمی‌برم، ولی اين اتفاق‌ها به ادبيات فارسی کوچک‌ترين کمکی نمی‌کند. ادبيات فارسی متاسفانه معرفی نشده است. ممکن است کم و بيش اين اتفاق افتاده باشد، اما بايد در جايی به دنبال اقبال عام برای ادبيات فارسی بگرديم. جايزه‌هايی که به ما در سراسر دنيا داده‌اند، جوايز غيرادبی بوده است؛ از احمد شاملو تا بقيه و اين آخری‌ها اغلب جوايز سياسی بوده و هستند. به همين دليل، بايد به دنبال اين باشيم که ادبيات‌مان به وسيله‌ی خودمان به صورت جدی در سراسر دنيا معرفی شود.

رسالت شاعران و نويسندگان امروز ايرانی
او در پاسخ به اين‌که وظيفه‌ی شاعر، داستان‌نويس و منتقد ادبی امروز را در ايران چه می‌بيند، اظهار داشت: اشخاص وظايف‌شان با هم فرق دارد. ادبيات ايران يکی از ادبيات‌های درخشان دنياست. در شرايط حاضر مقدار زيادی از مطالبی که نوشته می‌شود، در صورتی که خوب ترجمه و معرفی شود و نماينده‌های غلط در خارج از ايران ـ منظورم نماينده‌های روشنفکری غلط است ـ، بر سرش نزنند، اين ادبيات می‌تواند جايش را بگيرد، چون اين‌ها هستند که احساس نمايندگی می‌کنند. ادبيات داخل و خارج از کشور، مهاجرت، تبعيد يا هرچه نام دارد، جذابيت دارند و بسياری از چيزهايی که نوشته می‌شود، قابل ارايه در سطح جهانی است. منتها مکانيسم‌های اصلی اين قضايا پيدا نشده است. رمان، شعر و نقد ادبی هرکدام نقش خود را دارند. وظيفه‌ی نقد ادبی کمی عوض شده است، چون نقد ادبی بعد از آن‌که از نقد قراردادی دانشگاهی عبور کرد، اساسش را روی معرفی همه چيز به صورت جديد گذاشت و بعد درست کردن زبان و درست کردن امکانات و روشن کردن تمام تدابير ادبی به معنای آن چيزی که گاهی بوطيقا گفته می‌شود و گاهی ضدبوطيقا. ولی رمان بايد جامعه‌ی ايرانی را بيان کند. پس نحوه‌ی بيانش فرق می‌کند. تربيت انسان‌ها به صورتی که اجتماع درون‌شان چکيده و تقطيرشده باشد، بايد خودش را به‌صورت ژانرهای مختلف رمان‌نويسی بيان کند. رمان ايرانی يک رمان چندصدايی است. در اين ترديدی نيست که «جای خالی سلوچ» خيلی فرق می‌کند با رمانی که در همان زمان به وسيله‌ی اشخاص ديگری نوشته شده است. اين بهترين رمانی است که محمود دولت‌آبادی نوشته، چون اثر ديدگاه يک زن حاضر و مردی غايب است و ازجمله رمان‌هايی است که درباره‌ی زن نوشته شده و اهميت دارد؛ زن و خاک، و اين فرق می‌کند با «کليدر» که در گذشته هم انتقاداتی درباره‌اش داشته‌ام.

رضا براهنی سپس با اشاره به ترجمه‌های غلطی که از برخی آثار فارسی‌زبان در دنيا شده است، به خبرنگار ايسنا گفت: معتقدم که هيچ نويسنده و شاعری نبايد آثار خودش را ترجمه و سپس در خارج از ايران چاپ کند، مثلا يکی از رمان‌های خوب ايران در فرانسه گويا به‌وسيله خود نويسنده و مترجم چاپ شد، که نبايد اين‌طور باشد. رمان بايد برود دست ناشر بزرگ در خارج چاپ شود. در ايران متاسفانه ناشر بزرگ دنبال رمان بزرگ نيست و بيش‌تر رمان‌ها دست ناشر‌هايی که کار تجربی می‌کنند، می‌افتد، مثل خود رمان‌نويس‌هايی که تجربی‌اند، آدم‌های خوبی هم هستند.

به‌گفته‌ی او، وظايف ژانرهای مختلف ادبی، متفاوت است. از شعر نمی‌توانيم انتظار داشته باشيم که بتواند دنيا را متحول کند، چون ما هنوز زبان تحول اجتماعی را پيدا نکرده‌ايم. شعر هيچ‌گاه در زبان فارسی چنين وظيفه‌ای نداشته. فقط بيان کرده است. به‌دليل ظلم و بدبختی‌ای که تاريخ ايران همواره با آن سروکار داشته است، شعر جلو افتاده و بيان کرده، ولی شعر ايجادکننده‌ی تحول در همه‌ی ماجراها نيست و تصاوير خيلی مستمر و چندگانه‌ و چندبعدی از مردم بايد به‌وسيله‌ی رمان داده شود. شعر در تحول به صورت مستقيم شرکت نمی‌کند و ديگران را مجبور نمی‌کند که به جهان و جامعه توجه کنند. يعنی شکست دوران شاه را که اتفاق افتاد، در چند کار می‌بينيد؛ آثار آل احمد، ساعدی با «عزاداران بيل» و بعد در «جای خالی سلوچ». آل احمد اما شکست کامل را در «مدير مدرسه» و «نفرين زمين» نشان می‌دهد. منتها از بين اين‌ها طبيعی است که «عزاداران بيل» رمان نوست، «جای خالی سلوچ» رمان نو نيست و کار آل احمد بين رمان و نظر دادن و عقيده دادن و مستندنويسی اين پا و آن پا می‌کند و رمان آل احمد درست در کنار «غربزدگی» او به‌عنوان يک بيانيه‌ی سياسی ـ اجتماعی قرار می‌گيرد.

اين منتقد با اشاره به وحشت‌هايی که نويسندگان ما از بيان حالت‌های فردی خود داشته‌اند، گفت: جای تاسف است که بفهميم در ذهن آل احمد نسبت به خودش و داشتن و نداشتن بچه‌ چه می‌گذشته است و بعد از ۲۰ سال از مرگش يک دفعه بفهميم که چه اتفاقی افتاده و خود او آن زمان جرات اين را نداشته که اين نکته را بگويد. و چه بسا ممکن است تعدادی از نويسندگان‌ ما همين حالا همين‌طور باشند و بخواهند که کارهای‌شان ۴۰ سال بعد و بعد از مرگ‌شان چاپ شود.


براهنی و عقيده‌های مطرح‌شده درباره‌اش
او در بخش پايانی اين گفت‌وگو درباره‌ی عقيده‌های مطرح‌شده نسبت به خودش که بيش‌تر درباره‌ی روش‌ها و شيوه‌هايش در حوزه‌ی نقد ادبی عنوان شده‌اند، گفت: طبيعی است که نمی‌توانم قاضی کارهای خودم باشم. گاهی هم توضيحاتی داده‌ام. از ابتدای کار، هم شعر گفته‌ام و هم قصه نوشته‌ام. مثلا در «آزاده خانوم» از قصه‌ای حرف می‌زنم که در سال ۳۸ نوشته شد و حتا آن‌را دادم به به‌آذين و عده‌ای ديگر که خواندند. ولی درباره‌ی نقد ادبی، من به‌دليل يک الزام تاريخی شروع به نوشتن نقد ادبی کردم. در آن‌زمان يکی دو سالی بود که در کافه‌های مختلف حرف می‌زدم و خيلی‌ها هم که بعد از من نقد ادبی نوشتند، به اين قضيه اشاره کرده‌اند. طبيعی است که نقد ادبی تعاريف جديد می‌خواست و من بايد پديده‌هايی را که وجود داشت، تعريف می‌کردم. اين تعريف‌ها از آن پديده‌ها در ابتدا يا وجود نداشت يا اگر داشت، خيلی ناقص بود، درنتيجه بخش‌های اساسی‌ای از «طلا در مس» و «قصه‌نويسی» تعريف آن مساله‌هاست. هم‌زمانی انتشار «سنگ صبور» با زمانی بود که در حال نوشتن «روزگار دوزخی آقای اياز» بودم و فکر کردم اين وسيله‌ی خوبی است تا رمان را در معنای جهانی تعريف کنم، به همين دليل «قصه‌نويسی» را نوشتم که ادامه‌ی آن وقايعی است که از لحاظ ادبی در کشور ما اتفاق می‌افتاد. بعد هم به بررسی صادق چوبک و ديگران پرداختم. درنتيجه در پاره‌ای موارد، بايد موضع‌ می‌گرفتم. موضع گرفتن من از لحاظ ادبی در شعر به سود نيما و فروغ فرخزاد دوره‌ی دوم (تولدی ديگر به بعد) و به‌سود احمد شاملو (تقريبا در اکثر شعرهايش، بويژه «هوای تازه» و «باغ آيينه» که در آن زمان چاپ شدند) و بعد بقيه‌ی کارها به‌سود اخوان ثالث، به‌عنوان کسی که بيان گذشته را با بيان نيمايی، بيان کلاسيک و نوعی سادگی تلفيق می‌کرد و ارايه می‌داد، و به‌سود بخشی از کارهای نادرپور بود.

وی در ادامه تصريح کرد: اين‌ کارها مرا در مقابل جريانی عجيب قرار داد و همه فکر می‌کردند حق با ديگران است؛ يعنی با خانلری، توللی، مشيری، سايه و کسرايی. اما تاريخ ادبيات ما نشان داده است که حق با آن چند نفری بود که من انتخاب کرده‌ام و حق با من بوده که خود اين جريان نقد ادبی جديد ايران را به‌وجود آورده است و اگر اين هزاران صفحه‌ای را که نوشته‌ام و به دنبالش ديگران آمده‌اند و خواه با اشاره و خواه بی‌اشاره به من نوشته‌اند، نگاه کنيد، بعد از آن چندان تکان نخورده؛ به‌استثنای برخی حوزه‌های حزبی. حوزه‌های حزبی هميشه فکر می‌کردند که کسرايی شاعر بهتری بوده تا مثلا اشخاصی که در داخل حزب توده نبودند. ولی بايد درنظر گرفت من آدمی کاملا غيرحزبی هستم و فردی ادبی‌ام و در هيچ حزب و فرقه‌ی سياسی به‌معنای قراردادی کلمه شرکت نکرده‌ام و صرفا از ديدگاه ادبی بررسی کرده‌ام و طبيعی است که خود اين يک موضع سياسی است. اما اين به‌معنای مقابله به مثل و حتا کار سياسی نبوده است؛ حتا شايد موضع سياسی در مقابل شاملو هم گاهی داشته باشم، ولی شعر مقوله‌ی ديگری است. اين‌جا بود که بخش‌های خاصی در ادبيات فارسی از دهه‌ی ۴۰ به بعد رشد پيدا کرد و شد بخش اعظمی از ادبياتی که الان ما به عنوان ادبيات جديد ايران می‌شناسيم. اين به‌معنای آن نيست که من نظرم عوض نشده، چون من از سال ۵۰ به بعد نظرم درباره‌ی برخی مسائل به‌صورت جدی عوض شده، ولی هرچيزی هم که عوض شده، من از آن سند داده‌ام در جاهای مختلف. اسناد مختلف دارم و اميدوارم روزی دوستانی که در ايران هستند، توانايی پيدا کنند همان‌طور که شعر و قصه‌ام را می‌خوانند، ده سال گذشته‌ی نقد ادبی‌ام را نيز که در خارج از کشور نوشته‌ام و در «شهروند» چاپ شده، ببينند و بخوانند، چون آن‌ها در ادامه‌ی سه و چهار دهه‌ی قبلی بوده است. متاسفانه برخی ناشران در ايران تنبلی می‌کنند و کارهای من روی زمين مانده است. يکی هم اين‌که خودم دورم و نمی‌توانم پی‌گير باشم. يکی از چيزهايی که بايد چاپ شود و همان‌طور که برای لغت‌نامه‌ی دهخدا کردند، برای آن هم بايد انجام دهند، «کتاب کوچه»ی احمد شاملوست. برای اين‌که آن کار بدون اقدام يک مرکز علمی، عملی نيست. اميدوارم هزارو۵۰۰ تا دوهزار نواری هم که از تدريس‌های من به‌جا مانده، در جايی همگی پياده و چاپ شود. متأسفانه اين کار من نيست، ولی اين‌ها را ما نگه داشته‌ايم. من ۲۰ تا ۲۵ فيلم از آدم‌های مختلفی که در کارگاهمان آمده‌اند و برخی‌هايشان الآن نيستند، دارم که اميدوارم در اختيار مردم گذاشته شود، چون اين‌ها نشان می‌دهد که تفکر ناچيز، پی‌گير و مداومی بوده که داشته به اين مسائل نگاه می‌کرده است.

وی ادامه داد: من اولين مدرس خيلی از متفکرهای بزرگ در کارگاه خودم بوده‌ام. وقتی شروع کردم به تدريس تئوری، تقريبا آثار مهم غربی را به‌عنوان نمونه انتخاب و تدريس کردم. اثر مهم دريدا يعنی «گراماتولوژی» و کتاب «اعمال ادبی‌»اش را که همه‌ی نوارهای‌شان هست. بعد کتاب‌هايی از هايدگر و بعد به‌طور کامل، فرماليسم روس و ساختارگرايی پراگ و پست‌مدرنيسم و دوره‌ی کامل آثار باختين و تاريخ رمان از ديدگاه او، و کتاب‌ها و آثار مختلف از نويسندگان بزرگ زن در جهان. اصطلاحاتی که الآن بيش‌تر در اختيار برخی نويسندگان هست و الان هم در روزنامه‌ها به‌کار گرفته می‌شود، شايد برخی از آن‌ها از توی زيرزمين من بيرون آمده باشند. کار جدی در جاهای مختلف از سال ۶۵ - ۶۴ شروع شد. اول يک دوره‌ی حافظ را به صورت جديدش درس دادم تا رسيديم به مطالبی از ايتالو کالوينو و اولين کسی بودم که ناباکوف را تدريس کردم که اشخاص ديگر بعدا آمدند و آثار مشابه را تدريس کردند.

او سپس از نويسنده‌ی ديگری که به‌صورت جدی نگران ادبيات ايران بود، نام برد و افزود: زنده‌ياد گلشيری بود که عده‌ای از جوان‌ها با او کار کرده‌اند و نتيجه‌ی اين کار کردن در آثاری که چاپ می‌کنند، ديده می‌شود و در عين حال اين جوان‌ها خود اشخاص بسيار لايقی بودند و تعداد زيادی هم بودند که در داخل کارگاه من بودند، هم خانم‌ها و هم آقايان که فرق می‌کردند با کسانی که با گلشيری کار می‌کردند. کسانی که با هوشنگ گلشيری کار می‌کردند، سابقه‌ی نويسندگی داشتند، اما در کارگاه من کسانی بودند که يا اصلا ننوشته بودند يا خيلی کم می‌نوشتند و به تدريج شروع کردند به نوشتن. خوشحالم که تعدادی از آن‌ خانم‌ها‌ و آقايان به‌جايی رسيد‌ه‌اند که حتا در مواضع تصميم‌گيری ادبی شرکت می‌کنند. اميدوارم اسناد کارگاه روزی به‌دست همه برسد. من نمی‌خواستم هيچ‌گاه فلسفه درس بدهم، اما فلسفه‌ی جديد دنيا و آثار تعدادی از ساختارزدايان و ريشه‌ها و بحث مدرنيسم و پست‌مدرنيسم و حتا بخشی از آثار نيچه و فرويد را در کارگاه تدريس کردم، چون معتقد بودم اين آثار می‌توانست کمک کند به ترميم زبان، نقد و نظريه‌پردازی ادبی، و درواقع دوره‌ی دوم نقد ادبی‌ام از نظر خودم اهميت بيش‌تری دارد، به دليل اين‌که هم خود نظريه‌پردازی ادبيات تدريس می‌شد و هم ضمن تلفيق آن نظريه‌ها با نظريه‌های گذشته در ادبيات ايران و ادبيات معاصر ايران، آثار نوشته‌شده در خود کارگاه از ديد اين نظريه‌ها به بحث و بررسی گذاشته می‌شد.

براهنی در پايان اين گفت‌وگو از کسانی ياد کرد که در کارگاه ادبی‌اش آمدورفت داشته‌اند؛ ازجمله: منوچهر آتشی، محمد مختاری، سيمين بهبهانی، مفتون امينی، جواد مجابی، بهرام بيضايی، علی باباچاهی و غزاله عليزاده که به‌گفته‌ی خودش همه‌ی آ‌ن‌ها آمدند و اثر خواندند و ضبط شده‌ی آن آثار به‌صورت فيلم موجود است، و صحبت‌هايش را اين‌گونه به پايان ‌رساند که: از اين بابت ما يک دانشکده‌ی کوچولو داشتيم.

گفت‌وگو از: خبرنگار ايسنا، مريم کريمی