ايران امروز

بیگانگی در آثار کافکا و تأثیر او بر ادبیات مدرن پارسی

محمود فلكی
.(JavaScript must be enabled to view this email address)
يكشنبه ٢٢ مرداد ١٣٨٥

اشارهاز جستار نخست تا سوم که بخش نخست این نوشته را تشکیل می‌دهند، به بیگانگی ِ خودِ کافکا نسبت به پیرامون پرداخته‌ام که در متن فارسی اندکی فشرده‌تر ارایه شده است. در بخش دوم که بخش اصلی این نوشته به حساب می‌آید و از جستار چهارم (متن حاضر) آغاز می‌شود، بیگانگی در داستان‌های کافکا، از درون متن و در پیوند با شخصیت‌های داستان بررسی می‌شود. در اینجا ابتدا به طور فشرده نمایی از حضور بیگانگی در داستان‌های کافکا ارایه می‌شود و سپس برای بررسی ِ ژرف‌تر در این پهنه به تفسیر داستان‌های "گراخوس شکارچی" و "مسخ" می‌پردازم.


٤. تصویر بیگانگی در داستان‌های کوتاه و رُمان‌های کافکا

آثار کافکا با هجرت و سرگردانی ِ [١] پایان‌ناپذیر نشان‌دار می‌شوند. در داستان‌های کافکا، هجرت و بیگانگی چنان تنگاتنگ درهم تنیده شده‌اند که به‌سختی می‌توان آنها را از یکدیگر جدا کرد. بیگانگی اما تنها و لزومن از رهگذر کوچ یا مهاجرت به سرزمینی دیگر پدید نمی‌آید. شخصیت‌های داستان، چه در مکانی بیگانه چه در زادگاه خود، در هزارتوی بی‌پایان ِ‌ هجرت، نسبت به یکدیگر بیگانه می شوند. روند بیگانگی ِ انسان‌های مدرن در این داستان‌ها از رهگذر عوامل و جریان‌های گوناگون، بیش از همه از طریق ساختار قدرت، بویژه برتری نظارتِ بوروکراتیکِ اداره‌ها و سازمان‌های مختلف بر زندگی، آشکار می‌شود. در واقع، سیستم به گونه‌ای شکل زندگی را تعیین می‌کند که مانع از گذر به "خود" می شود؛ یعنی انسان مدرن در جهان کافکا چنان وابسطه‌ی شغل ِ هستی‌سوز، زیر ِ نظارت قدرت یا سیستم است که فرصتی برای دستیابی به فردیتِ کیفی یا "خودِ رها" نمی‌ماند. بدین گونه است که انسان نه تنها با سیستم، که با انسان‌های دیگر نیز بیگانه می‌شود. ادوارد رابان (Eduard Raban)، شخصیت اصلی داستان ِ "تدارک عروسی در روستا"، که کارمند است، این حالت را به‌روشنی بیان می‌کند:

"از طریق کار [شغل] آدم هیچ توقعی نمی‌تواند داشته باشد، بویژه توقع دستیابی به محبت دیگران را. آدم بیشتر تنها و کاملن بیگانه می‌شود." [٢]

رابان نه تنها از طریق شغل نامناسب و "تحمل‌ناپذیر" با پیرامون خود بیگانگی احساس می‌کند، بلکه با تن ِ خود نیز بیگانه می‌شود. به همین علت، او بین "خود" یا "من" (ich) و "آدم" (man) یا "تن" تفاوت قایل می‌شود. [٣] او برای شرکت در جشن عروسی، "تن ِ لباس پوشیده"اش را به روستا می‌فرستد و "من ِ" او در خانه (بر تختخواب) در "پیکره‌ی یک سوسک بزرگ" بر جا می‌ماند. اگرچه این نوع مسخ، یعنی تبدیل شدن به سوسک، در رؤیا انجام می‌گیرد، ولی این دگردیسی برای او تنها راه رهایی ِ "خود" از بار زندگی ِ کارمندی ِ توان‌فرساست. فرستادن ِ تن ِ لباس پوشیده به جشن عروسی و ماندگاری "من" در خانه، نشانه‌ی نیاز به رهاشدن از زندگی بیرونی یا روزمرگی است تا از "من ِ" خود (Individuum)، از هستی ِ فردی خود پاسداری کند. [٤]
هجرت یا کوچی که از طریق آن، شخصیت داستان در بیگانگی و سرگردانی در می‌غلتد، سرنوشتِ جوزف ک. (در رمان "محاکمه") را هم رقم می‌زند. دالا‌ن‌های دادگاه و جریان محاکمه برای او کوچ و سرگردانی در هزارتوی گم‌شدگی است که به بیگانگی‌ ِ مطلق با پیرامون می‌انجامد.
در داستان کوتاه "نگرانی ِ پدر ِ خانه"، موجودی عجیب و غریب به نام "اُدرادِک" (Odradek) که "به یک دوکِ نخ‌ریسی ِ صافِ ستاره مانند" شبیه است، همه جا، حتا در خانه نیز سرگردان می شود:

"او به‌تناوب خود را بر پشت بام، بر پله‌های خانه[...]، توی راهروها نگه می‌داشت." [٥]

انسان‌ها در جهان قصه‌ی کافکا، بیش از همه در روند مُدرنیزاسیون بیگانه می‌شوند. آنها در تلاش برای دستیابی به "فردیت" خود، که ایده‌ی نخستین ِ نوزایی (رنسانس) بود، زیر بارِ تکنیک، شتاب رشد در همه‌ی پهنه‌ها و بوروکراسی فرساینده‌، چنان درگیرِ مناسبات شغلی و اداری می‌شوند که امید به ایجاد رابطه با دیگری را از دست می‌دهند و با پیرامون احساس بیگانگی می کنند؛ زیرا هدف سیستم، با تجهیز خِرَدِ ابزاری، نه ایجاد امکان هم‌رسانشی (Kommunikationsmöglichkeit) در بین انسان ها، که ایجاد رابطه‌ای یکسویه و از بالا با نظارت و کنترل است.
در رُمان "آمریکا"، بیگانگی ِ کارل رُسمن (Karl Roßmann) شانزده ساله، که از اروپا توسط "خانواده‌ی فقیرش" به آمریکا فرستاده می‌شود، نسبت به پیرامون، نه تنها به خاطر غریب بودن او در یک سرزمین بیگانه، بلکه بیشتر در روندِ حل شدن در فضای مدرنیزاسیون آمریکا نمود می‌یابد که از این زاویه شبیه اروپاست. این فضا در "انبار زیلو"ی عموی کارل در بندر نیویورک به تصویر کشیده‌می‌شود، جایی که در آن، کارها چنان منضبط و شتاب‌انگیز در جریان‌اند که فرصتی برای یک رابطه‌ی انسانی باقی نمی‌ماند. زیرِ آن شرایط سخت، ابتدایی‌ترین نشانه‌ی رفتار یا رابطه‌ی آدمی، یعنی "سلام و احواپرسی" نیز از بین می‌رود و تنها چیزی که رابطه‌ی انسان‌ها را تعین می‌بخشد، "عددها و کاغذها" هستند:

"در سالن، رفت‌و‌آمدِ بی‌وقفه‌ای از آدم‌هایی که در پی ِ هم می‌دویدند جریان داشت. هیچکس سلام نمی‌کرد، سلام و احوالپرسی حذف شده بود. هر کسی گام‌هایش را با گام‌های فرد جلویی تنظیم می‌کرد و برکف زمین [طوری] نگاه می‌کرد تا بتواند درحد امکان با شتاب به پیش برود یا با نگاهش واژه‌ها و عددها را بر کاغذهایی که در دستش تکان تکان می‌خوردند، به‌چنگ آورد." [٦]

اما درست نخواهد بود، اگر بیگانگی در آثار کافکا را تنها از زاویه‌ی تأثیر مدرنیته بر زندگی برآورد کنیم. افزون بر آنچه که تاکنون در پیوند با عوامل تشدید بیگانگی بر کافکا و آثارش نوشته‌ام، به نظر می‌رسد که در مواردی بیگانگی در آثارش به عنوان پدیده‌ای عمومی و همچون سرنوشت آدمی به تصویر کشیده می‌شود، پدیده‌ای که انسان از آغاز تاریخ در خود حمل می‌کند، یا آنگونه که ارنست فیشر (Ernst Fischer) با رویکرد به تئوری ازخودبیگانگی ِ مارکس توضیح می‌دهد، " بیگانگی‌ ِ انسان با خروج او از طیبعت از طریق کار و تولید آغاز می‌شود." [٧]
این حالت از بیگانگی در داستان "گراخوس شکارچی" آشکارا نمایان می‌شود که در اینجا جداگانه و مستقل به آن می‌پردازم:

٤-١ تفسیر داستان "گراخوس شکارچی" (Der Jäger Gracchus)

"گراخوس شکارچی" داستان ِ هجرت و سرگردانی ِ شکارچی ِ ظاهرن مرده‌ای است در زورق مرگ، که "قرن‌ها پیش" در شوارتسوالد (Schwarzwald – منطقه‌ی جنگلی در جنوب آلمان) در پی ِ شکار یک بُزکوهی از صخره پرت می‌شود و می‌میرد. داستان با حمل شکارچی مرده بر تخت روان (برانکار) بر ساحل شهری بیگانه به نام ریوا (Riva) آغاز می‌شود. گراخوس ِ مرده درعین حال زنده است و سخن می‌گوید، بی‌آنکه از جای خود بجنبد. وقتی او با شهردار ریوا تنها می ماند، ناگهان چشم می‌گشاید و با شهردار به گفت‌و‌گو می‌نشیند.
در تفسیر این داستان درباره‌ی حالت مرده- زنده بودن ِ توامان ِ شکارچی، ویلهلم اِمریش (Wilhelm Emrich)، یکی از کافکاشناسان، چنین برآورد می‌کند:
" این امکان که در میانه‌ی زندگی، مرگ پیوسته در هر لحظه‌ی انسان حضورداشته باشد، امکانی که پیش‌فرض ِ هر کمال واقعی روحی ِ هستی انسانی بر روی زمین باشد، برای جهان ِ زوال یافته از شدت کار، درک‌ناپذیر شده است." [٨]
امریش در این داستان، زندگی انسان مدرن سده‌ی بیستم را می‌بیند که از رهگذر کار و معامله های تجاری و ...، "یگانگی ِ هستی ِ طبیعی‌اش" را از دست داده است.
تردیدی نیست که تصویر روند بیگانگی از طریق کار در آثار کافکا وزنه‌ی سنگینی دارد که به آن در جستار "کافکا و درگیری با شغل" و جاهای دیگر پرداخته‌ام. اما وقتی همه‌ی داستان های کافکا را هم‌عرض و تنها با واقیعت بیرونی ِ روزمره نسنجیم، به بیان دیگر، اگر متن را بگذاریم خود، بی‌واسطه‌ی عناصر فرامتنی، سخن بگوید، آنگاه در این داستان به بُعدهای دیگری دست می‌یابیم.
کُنش ِ داستانی در این داستان هیچگونه پیوندی با موضوع شغل یا کار و کاسبی ندارد. داستان شکارچی‌ای است که "قرن‌ها پیش"، از عصر شکار، عصر پارینه تا سده‌ی بیستم میلادی ناخواسته "از همه‌ی سرزمین‌های دنیا" عبور می‌کند. او خود درباره‌ی این هجرت ابدی چنین توضیح می‌دهد:

"زورق مرگِ من به اشتباه مسیر خود را گم کرد. یک چرخش اشتباه‌آمیز سکان، یک لحظه غفلت زورق‌بان [باعث] انحراف زورق از میهن بسیار زیبای من شد [...] بدین‌گونه از دل ِ همه‌ی سرزمین‌های دنیا سفر می‌کنم، [در حالی که] می‌خواستم در کوه‌های خودم زندگی کنم." [٩]

تغییر مسیر در نتیجه‌ی "یک چرخش اشتباه‌آمیز سکان" نشانگر نافرجامی‌ ِ رشد بشری است که نتوانست "خویشتن" خود را، "میهن بسیار زیبا"یش را در امان نگه دارد، یا آن‌گونه که آدورنو با نگاهی فلسفی ارزیابی می کند، "چشم‌پوشی از ویژگی‌های فردی، سرپوش گذاشتن بر هراس ِ وول‌خورنده زیر سنگ ِ فرهنگ، نشانگر زوال خودِ فردیت است." [١٠]
زوال فردیت که به یأس، تنهایی و بیگانگی منجر می‌شود، در این داستان تنها به انسان قرن بیستم مربوط نمی‌شود، انسانی که یگانگی جهان و خویشتن خود را گم می‌کند و به تعبیر هایدگر در "فراموشی هستی" (Seinsvergessenheit) فرو می‌رود، بلکه بیگانگی ِ سوژه (من ِ شناختگر) را در کلیت خود، در گم‌شدگی و انحراف زمانی‌اش به تصویر می‌کشد که همه ی تاریخ بشریت را می‌تواند دربربگیرد. از همان لحظه که گراخوس با انحرافِ مسیر زورق مجبور می‌شود "میهن بسیار زیبای" خود را ترک کند، به عنوان یک بیگانه‌ی ابدی سرگردان در "همه‌ی سرزمین‌های دنیا" می‌چرخد تا اینکه زورقش در یک شهر مدرن لنگر می‌اندازد.
در داستان ابتدا فضای بعد از ظهرِ شهر کوچک بندری ِ ریوا نشان داده می‌شود که در آن ظاهرن صلح و آرامشی حکم‌فرماست:

"دو پسربچه بر دیوار اسکله نشسته بودند و تاس بازی می‌کردند. مردی بر پله‌ی تندیسی در سایه‌ی قهرمانان ِ شمشیر‌بدست روزنامه می‌خواند. دخترکی کوزه‌اش را از آب چشمه پُر می‌کرد [...] درون میکده‌ای از لای در و روزنه‌های پنجره می‌شد دو مرد را دید که شراب می‌نوشیدند. میکده‌چی پیش ِ رو روی میزی نشسته بود. زنی [...] " [١١]

در چنین فضای آرامی که بی‌هیجانی، بی‌تفاوتی و دربستگی به تماشا گذاشته می‌شود، زورقی در بندر لنگر می‌اندازد و دو مرد "با لباس سیاه" تخت روانی را از زورق به ساحل حمل می‌کنند. بر تخت روان، مردی ظاهرن مرده دراز کشیده است. در تصویری که راوی از مردم بندر نشان می‌دهد، حاکی از آن است که هر کس چنان بی‌تفاوت نسبت به دیگری به کار خود مشغول است که گویی نسبت به هم غریبه‌اند. اما آنها نه تنها نسبت به هم بیگانه‌اند، بلکه به ورود بیگانه‌ها (دو مرد سیاه‌پوش و مرد مرده) نیز توجهی ندارند:

"در بارانداز کسی توجهی به تازه‌واردان نکرد، حتا وقتی که آنها تخت روان را بر زمین نهادند تا منتظر زورق‌بان بایستند [...] هیچ‌کس به سمت آنها نرفت، هیچ‌کس از آنها پرسشی نکرد، هیچ‌کس به آنها درست نگاه نکرد." [١٢]

این توضیخ در باره‌ی بی‌کُنشی ِ مردم و نمایش بی‌تفاوتی آنها نسبت به ‌یکدیگر، به صحنه‌ی ذکر شده در رُمان "آمریکا" شباهت می‌یابد که در آن، "سلام و احوالپرسی" حذف شده بود. ترسیم افراطی ِ این حالت از بی‌تفاوتی، از یکسو نشان دهنده‌ی از دست دادن حساسیت و کنجکاوی انسان است، و از دیگرسو، بی‌توجهی و نادیده‌انگاری ِ مردم شهر یا کشور میزبان نسبت به بیگانگان را بازتاب می‌دهد.
کودکان در این رابطه، اما، از لونی دیگر هستند. تنها کسی که به تازه‌واردان یا بیگانگان توجه می‌کند یک پسربچه‌ است:
"پسربچه‌ای پنجره را باز کرد و توجه‌اش به آن گروه [مردان سیاهپوش با تخت روان] جلب شد که تازه وارد ساختمان می‌شدند." [١٣]

در ادبیاتِ آغاز سده‌ی بیستم، دوران کودکی نقشمایه (Motiv)ای [١٤] بود که "برای هستی ِ آغازین و بکر به کار برده می‌شد. کودک در این دوره‌ی ادبی، به عنوان پیکره‌ی هستی‌مند‌ی به تصویر کشیده می‌شد که هنوز به زندگی متمدن ِ مدرن آلوده نشده و نسبت به موجودات حساسیت نشان می‌دهد." [١٥]
در این داستان نقشمایه‌ی کودک آنگاه پررنگ‌تر جلوه می‌کند که تخت روان به یک "ساختمان دوطبقه" برده شد و در راهروی آن، "پنجاه پسربچه صفی تشکیل دادند [...] و [دربرابرتخت ‌روان] تعظیم کردند."
حضور کودکانی که به احترام شکارچی به صف می‌ایستند و در برابرش تعظیم می‌کنند، نشان دهنده‌ی هماهنگی دو وجودِ آغازین و بکر است. هم کودکان هم شکارچی از یک جنس یا جنم به نظر می‌رسند؛ زیرا هردو هنوز به مناسبات زندگی مدرن آلوده نشده‌اند.
شکارچی مرده "به یک اتاق بزرگ و سرد، مشرف به پشت ساختمان" برده می‌شود، که "در برابرش خانه‌ی دیگری وجود نداشت، و تنها دیواره‌ی سنگی ِ خاکستری- سیاهی دیده می‌شد."
در اینجا با ترسیم موقعیت اتاقی که شکارچی در آن قرار می‌گیرد، بویژه وجود سرما در آن و محدود شدن خانه یا چشم‌انداز آن به "دیواره‌ی سنگی ِ خاکستری- سیاه"، فضای غربت و دربستگی و محدودیت یک آدم بیگانه به نمایش گذاشته می‌شود. این حالتِ دربستگی زمانی شدیدتر می‌شود که شهردار همه‌ی حاضرین، یعنی پنجاه پسربچه و مردان سیاهپوش، را از اتاق به بیرون می‌فرستد و در ِ اتاق را قفل می‌کند. شهردار با شکارچی تنها ‌ماند، "به سوی تخت روان رفت، یک دستش را روی پیشانی ِ مرد مرده گذاشت، بعد [در برابرش] زانو زد و دعا خواند."
شهردار در اینجا در دو نقش ظاهر می‌شود. او از یکسو به عنوان سرکرده‌ی دولتی، یک بوروکرات، رسمن از شکارچی استقبال می‌کند. نقش بوروکراتیکِ او آنگاه آشکارتر می‌شود که وقتی شکارچی از او می‌پرسد که آیا او در ریوا اجازه دارد بماند، شهردار در پاسخ می‌گوید: "در این مورد هنوز نمی‌توانم چیزی بگویم."
این پاسخ و پرسش‌ها و پاسخ‌های دیگری که مطرح می‌شوند به گونه‌ای هستند که انگار بازجو و متهم با هم سخن می‌گویند. شهردار هنوز نمی‌داند که آیا شکارچی در ریوا می‌تواند بماند یا نه. این نا‌آگاهی از امکان ِ ماندگاری یا اجازه‌ی اقامت بیگانه، این تصور را می تواند قوت ببخشد که انگار شهردار بازجویی باشد که وظیفه‌ی جمع‌آوری ِ اطلاعات از متهم را برای ارایه به دادگاه به عهده دارد و خود در نتیجه نمی‌تواند در مورد او تصمیم بگیرد. بنابراین او در پی ِ یافتن ِ گناه یا تقصیر متهم است. در اینجا فرد بیگانه، بی‌آنکه جنایتی مرتکب شده باشد، گناهکار به حساب می‌آید، همان‌گونه که جوزف ک. (در رُمان "محاکمه") بی‌گناه دستگیر می‌شود. در هر دو مورد باز هم مجازات، گناه را می‌جوید، نه برعکس. از همین زاویه است که وقتی شکارچی داستان مرگ و سرگردانی‌اش را تعریف می‌کند، شهردار "دستش را با حالت دفاعی بلند" می‌کند و می‌پرسد: "و شما هیچ گناهی در این مورد ندارید؟"
این پرسش برای شکارچی درک‌ناپذیر است. پرسش شهردار درباره‌ی گناه و بیگانه بودن ِ شکارچی با واژه‌ی گناه، نشان دهنده‌ی دو جهان متفاوت است: جهان هستی ِ آغازین و بکری که هنوز گناه را نمی‌شناسد و جهان دیگری که تاریخ تمدن بشری را می‌سازد و در آن، فردیت آدمی رو به زوال می‌رود و انسان با میزان "گناه" یا تقصیر ارزیابی می‌شود.
نقش مسلط سازمان بوروکراتیک در زندگی مردم که در پی ِ کنترل همه چیز است تا قدرت خود را استوار نگه دارد، در داستان‌های دیگر کافکا نیز به تصویر کشیده می‌شود، چیزی که کافکا آن را در رُمان محاکمه "جوش خوردن ِ زندگی با اداره" می‌نامد:

"ک. هیچ‌کجا مانند اینجا اداره و زندگی را تا این حد به هم جوش خورده ندیده بود. چنان به هم جوش خورده بودند که گاهی به نظر می‌رسید انگار اداره و زندگی جایشان را با هم عوض کرده باشند." [١٦]

شهردار، اما، در کنار رفتار اداری یا بوروکراتیکش، نقش مرجع الهی را نیز ایفا می‌کند. او مانند یک پدر روحانی بر بالین انسان ِ درحال مرگ، دستش را بر پیشانی ِ شکارچی می‌گذارد، زانو می‌زند و دعا می‌خواند. در همین لحظه است که شکارچی ِ مرده چشم می‌گشاید و از شهردار می‌پرسد: "تو کیستی؟"
شهردار به شکارچی توضیح می‌دهد که او کیست و چگونه از طریق یک کبوتر از آمدن گراخوس به شهر ریوا با خبر شده است:
"واقعن یک کبوتر بود، اما به بزرگی ِ یک خروس. آن کبوتر به سوی گوشم پرواز کرد و گفت: فردا شکارچی ِ مرده می‌آید." [١٧]

این قصه‌ی افسانه‌ای- دینی که در آن کبوتر به عنوان نماد مسیحیت وارد می‌شود، پاسیون ِ مسیح (شرح مصائب عیسا مسیح) را امروزین می‌کند. [١٨] این حالت مسیحایی ِ شهردار از چند سو نمود می‌یابد. از یکسو، زمانی شکارچی ِ مرده چشم باز می‌کند و سخن می گوید، به بیان دیگر، زمانی زنده می‌شود که شهردار در برابرش زانو می‌زند و دعا می‌خواند، که می‌تواند یادآور ِ زنده نمودن مرده توسط مسیح باشد. از سوی دیگر، کبوتر به خروس می‌ماند که می‌تواند بازگو کننده‌ی پیشگویی ِ مسیح باشد؛ زیرا مسیح به یکی از حواریونش گفته بود: خروس سه بار می‌خواند و با هر آواز خروس، تو مرا انکار خواهی کرد، که مطابق قصه‌ی نوشته شده در انجیل این پیشگویی درست از آب در می‌آید. افزون براین، نام ِ شهردار با نقش مسیحایی یا روحانی ِ او نیز هماهنگی دارد. زیرا نام شهردار سالواتور (Salvatore) ، به معنای "ناجی" است.
جلوه‌گری ِ مسیح در پیکره‌ی شهردار نشان از این دارد که در جهان مدرن، مسیح نیز موجودیت خود را از دست می‌دهد و با خود بیگانه می‌شود؛ زیرا او دیگر نه روحی مقدس، که کارمند دولت یا حتا بازجوست.
این حالتِ ازخود بیگانگی یا دگردیسی از طریق بی‌مقدار شدن ِ ارزش‌ها، فضای بیگانگی ِ مطلق را نشان می‌دهد، فضایی که در آن شکارچی تبدیل به پروانه (شکار؟) و مسیح به شهردار تبدیل می‌شود.
چنین نمایی از دگردیسی ِ افراطی در این داستان می‌تواند به بدبینی کافکا نسبت به رشد بشریت تعبیر شود ، اما درعین حال نشان می‌دهد که حضور تردید، ناامیدی، تنهایی که به بیگانگی منجر می‌شود و از مؤلفه‌های آثار کافکاست، همیشه واقعیتی شخصی نیست، بلکه می‌تواند نشانگرِ امری همگانی و همه‌بشری در نوشته‌های کافکا باشد. همچنین نشان از هجرت ابدی بشریت دارد که "میهن بسیار زیبا"، یعنی خویشتن ِ خود را گم کرده است.

برخی از مفسران در تفسیرِ این داستان، به یکی موضوع‌های هسته‌ای در آثار اکسپرسیونیست‌ها برمی‌گردند؛ و آن، درگیری بین شغل و کار هنری است. به عنوان مثال تورستن والک (Thorsten Valk) در مورد مرده- زنده بودن ِ شکارچی می‌نویسد: "مسئله‌ی موجودیت شکارچی و هنرمندان مدرن به یک اندازه انکارناپذیر است." [١٩] او شکارچی را نماد هنرمند مدرن می داند که در "ناکجاآباد بین مرگ و زندگی" سرگردان است. از آنجا که واژه‌ی Gracchus از اصطلاح لاتینی ِ graculus و واژه‌ی ایتالیایی ِ gracchio مشتق می‌شود که هم‌معنای نام خانودگی ِ کافکا (Kafka)، به چکی کاوکا (kavka)، است که نام نوعی پرنده (کلاغ گردن بور) است، والک به این نتیجه می‌رسد که گراخوس، خودِ کافکا ست که در این داستان، به موجودیت خود به عنوان یک نویسنده در درگیری با شغلش یا موقعیتش در زندگی مدرن می‌پردازد.
اما در این داستان افزون بر اینکه مسئله‌ی عمومی و تاریخی بشریت مطرح می‌شود، موضوع داستان نیز پیوندی با رابطه‌ی بین هنرمند و شغلش ندارد. داستان مربوط می‌شود به رانده شدن شکارچی‌ از "میهن بسیار زیبا"یش که در آنجا "خوشبخت" بود. او نیز باید مانند اُدرادک بر "پله‌های بی پایان" سرگردان باشد، که نشان دهنده‌ی سرگردانی ِ ابدی ِ بشر است:

"من همیشه روی پله‌های بزرگی هستم که رو به پایین می‌رود. روی این پله‌های بی‌پایان ِ گسترده می‌چرخم، گاهی بالا، گاهی پایین، گاهی راست، گاهی چپ، مدام در حرکت." [٢٠]

او نه تنها دیگر آنی نیست که زمانی در عصر پارینه بوده است، زیرا "شکارچی تبدیل به پروانه می‌شود"، بلکه مانند اُدرادک در یک "محل اقامتِ نامشخص" می‌زید یا خانه بدوش است.
والک می‌کوشد در تفسیر خود بر این داستان، مسئله‌ی هستی ِ هنرمند در جهان مدرن را چنین روشن کند:
"رابطه‌ی بین شکارچی و محیط زیستش همان‌گونه گسسته می‌شود که رابطه‌ی بین هنرمندِ خودمختار [٢١] و پذیرندگان (یا خوانندگان ِ) بالقوه‌اش." [٢٢]
اما کُنش ِ داستانی، خلافِ این دیدگاه را نشان می‌دهد. زیرا وجود کنجکاو پسربچه‌ای که پنجره را باز می‌کند تا با نگاهش تازه واردان را مشایعت کند و حضور پنجاه پسربچه‌ای که در برابرشکارچی به صف می‌ایستند و در برابرش تعظیم می‌کنند، می‌توانند جزو خواستاران یا پذیرندگان گراخوس به شمار آیند. کودکان و شکارچی هنوز بکر و طبیعی‌اند؛ و این نشان می‌دهد که آنهایی که ازیک جنم هستند همدیگر را می‌یابند. کودکان در اینجا به عنوان کسانی که هنوز خودِ رها یا فردیت خود را از دست نداده‌اند، می‌توانند نماد امید نسبت به‌آینده‌ای باشند که کودکان آن را رقم خواهند زد. آیا نمی‌توان این نوع رویکرد به کودکان در آثار کافکا را، برخلاف بدبینی ظاهری یا نگاه تلخش نسبت به هستی، به عنوان بارقه‌ی امیدی پنهان نسبت به آینده برآورد کرد؟
افزون براین، به دلایل دیگری نمی‌توان مقایسه یا همسان‌بینی‌ ِ رابطه‌ی شکارچی با پیرامونش و پیوند هنرمند مدرن با پذیرندگان هنر در این داستان را پذیرفت. اگرچه هنرمند مدرن، با رویکرد به مردم یا پذیرندگان هنر، تا زمانی که نتواند تنها از طریق آثارش امرار معاش کند، بخش مهم توان و انرژی ِ هنری‌اش را ناچار است قربانی شغل فرساینده کند، ولی هر هنرمند مطرح در هر دوره‌ی ادبی ‌در جهان مدرن خواستاران خود را کم‌و‌بیش می‌یابد. افزون براین، نه تنها در داستان "گراخوس شکارچی"، بلکه در مهم‌ترین و مطرح‌ترین داستان‌های کوتاه و رُمان‌های کافکا، شخصیت‌های داستان آدم‌های معمولی هستند که وجودِ بیگانه‌شده‌شان در زندگی روزمره به تصویر کشیده می‌شود.؛ مانند شخصیت‌های داستان‌های "مسخ"، "قصر"، "محاکمه" و... که همه کارمندهای ساده‌ای هستند، بدون هیچ‌گونه نشانه یا داعیه‌ی هنری، و بدون هیچ‌گونه گرایش یا کارکردِ معین ِ سیاسی- ایدئولوژیک. گاهی به نظر می‌رسد که آنها کل انسانیت را در تاریخ رشد بشری نمایندگی می‌کنند.
چنین حالتی را می‌توان در رُمان "قصر" نیز مشاهده کرد. ک.، شخصیت داستان که مساح است به روستایی وارد می‌شود که نامی ندارد. در این روستای بی‌نام که می‌تواند هر کجا باشد، زندگی ِ بسیار ساده و ابتدایی در جریان است. تنها ابزاری که زندگی مدرن را نمایندگی می‌کند، تلفن است که از طریق آن[٢٣]، سردرگمی برآمده از مدیریتِ بوروکراتیکِ قصری که همه چیز را زیر نظارت و کنترل خود دارد، آغاز می شود. سردرگمی یا سرگردانی ک. برای دستیابی به قصر او را تا سرحد مرگ نسبت به پیرامون بیگانه می‌کند.
بی‌نامی ِ روستا و درهم‌تنیدگی ِ زندگی ابتدایی و مدرن در این رُمان می‌تواند نشانگرِ بافتِ زمانی- مکانی برای همه‌ی تاریخ بشریت باشد. از این زاویه می توان با اِمریش هم‌رأی بود این‌که "کافکا تصویرگرِ بزرگِ حقیقت عمومی است" [٢٤]

ادامه دارد

بخش‌های پيشين:

جستار نخست
جستار دوم
جستار سوم

------------
پانویس‌ها:
[1] در اینجا برای واژه‌ی آلمانی ِ Wanderung دو واژه‌ی "هجرت و سرگردانی" (یا سردرگمی) را به کار می‌برم؛ زیرا هجرتی است که پایانی بر آن متصور نیست و بیشتر سرگردانی و سردرگمی است. اما در اینجا منظور از "هجرت" لزومن به معنای کوچ به مکان یا سرزمین دیگر نیست. این هجرت می‌تواند در زادگاه و یا حتا در درون آدمی هم رخ نماید، در عین حال گاهی معنای نوعی سیاحت و جست‌و‌جو را هم در خود دارد.
[2] F. Kafka: Sämtliche Erzählungen. S.234
[3] در متن اصلی دو واژه‌ی ich و man با حرف کوچک و ایتالیک نوشته‌ شده‌اند تا هم تأکید بر آنها وهم تفاوت آنها با معنای متداول‌شان روشن شود. واژه‌ی man شخص نامعین را می‌رساند که برابرنهاده‌ی پارسی ِ آن همان "آدم" است در معنای نامعین ِ آن؛ مانندِ "آدم دلش می‌خواهد..."
[4] این داستان را کافکا در 1907 متأثر از اکسپرسیونیست‌ها نوشته که در آن، تبدیل شدن انسان به سوسک پیش می‌آید، که ارتباطی به داستان "مسخ" (نوشته شده در 1912 و چاپ شده در 1915) ندارد. در این مورد در جستار "بررسی و تفسیر مسخ" گسترده‌تر خواهم پرداخت.
[5] Sämtliche Erzählungen, S. 139
[6] Franz Kafka: Amerika. München 2003, S.43
[7] Ernst Fischer: Franz Kafka- Soziologische Deutung. In: zu Kafka, S.92
[8] Wilhelm Emrich: Franz Kafka. Bonn 1958, S. 19f
[9] Sämtliche Erzählungen, S. 287
[10] Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka. Gesammelte Schriften 10.I, 1977, S. 273
[11] Sämtliche Erzählungen, S. 285
[12] ebd.
[13] ebd.
[14] در تئوری داستان‌نویسی، Motiv نه به معنای متداول "انگیزه"، بلکه به تصویر و نقش تیپیکِ تشخص یافته در یک داستان ارتباط می‌یابد، یعنی نقش ِ پایه‌ای یا درونی ِ عناصر مختلف در داستان مد نظر است که از طریق آن، کُنش داستانی به پیش می‌رود؛ مانند موتیو ِ "قلمدان" در بوف کور هدایت یا موتیو "موسیقی" در مسخ کافکا. این اصطلاح را برخی به "بُن‌مایه" برگردانده‌اند که چندان دقیق نیست و بیشتر ذهن را به مضمون داستان می‌کشاند. به گمانم برابرنهاده‌ی مناسب‌تر برای این منظور، "نقشمایه" است.
برای آگاهی بیشتر در این زمینه و دیگر مسائل تئوریکِ داستان‌نویسی مراجعه کنید به: محمود فلکی: روایت داستان (تئوری‌های پابه‌ای داستان‌نویسی). تهران، انتشارات بازتلب‌نگار، 1382
[15] Thorsten Valk: Der Jäger Gracchus. In: Interpretation- Franz Kafka. Stuttgart 2003, S. 286
[16] F. Kafka: Das Schloss, S. 59
[17] Sämtliche Erzählungen, S. 286
[18] Vgl. Thorsten Valk: Der Jäger Gracchus. In: Interpretationen- Franz Kafka. Romane u. Erzählungen. Stuttgart 2003, S. 339
[19] Valk, S. 339
[20] Sämtliche Erzählungen, S. 287
[21] والک در اینجا اصطلاح "هنرمند خودمختار یا خودکار" ( autonomer Künstler) را به کار می‌برد که اشاره‌اش به هنرمندان در آستانه‌ی سده‌ی نوزدهم است که برای دستیابی به استقلال فردی، از همه‌ی سازمان‌های اجتماعی عقب کشیدند و دیگر مانند سده‌های پیشین از طریق وابستگی به یکی از ارباب های قدرت تغذیه نمی‌شدند و باید با تکیه به خود، به کار خود، و در رابطه با پذیرندگان هنر، امرار معاش می‌کردند، که این مسئله همچنان ادامه دارد. بنا بر برآوردِ والک، هم‌رسانشی (Kommunikation) بین هنرمند و مردم (یا پذیرندگان هنر) در زندگی مدرن گسیخته شده است.
[22] Valk, S. 343
[23]
[24] Emrich, S. 12