چرا ما به جای عمل فقط حرف می‌زنیم؟
قربان عباسی
سوژه‌ی رمانتیک با توسل به مباحثه و مکالمه سیاست را به گفت‌وگوی بی‌پایان تبدیل می‌کند؛ مناقشه‌های سیاسی قرار نیست حل‌وفصل شوند بلکه ارزش‌های سیاسی‌ای هستند که باید با آن‌ها بازی شود، بازی خلاقانه‌ی کلمات -نوعی خودارضایی دهانی- که مقصود آن همان لذت حاصل از بازی است.
***
کتاب رمانتیسیزم سیاسی کارل اشمیت بحث‌برانگیزترین کتاب اوست، وی در این کتاب به رمانتیسیزم سیاسی و «شاعرانه‌سازی» مناقشات سیاسی به‌وسیله‌ی آن حمله می‌برد. اشمیت به بورژوازی اروپایی به‌عنوان یک طبقه که رمانتیسیزم را به آغوش کشید نقد وارد می‌کند، طبقه‌ای که نظم سوسیال‌لیبرال را با تبدیل مذاکره‌ی سیاسی به مکالمه‌ای بی‌انتها سیاست‌زدایی کرد، مکالمه‌ای که در آن پی‌جویی سرگرمی و التذاذ شخصی، رسیدن به تصمیمات سیاسی اصیل را غیرممکن می‌سازد. با نقد همین شاعرانه‌سازی سیاست است که وی عاقبت از اردوی متفکرانی چون ادموند برک، ژوزف دومستر و لویی بونالد و به طور عام فلسفه‌ی سیاسی محافظه‌کاری سر برمی‌آورد؛ او دشمن رمانتیسیزم سیاسی است، اما باید ابتدا ببینیم که منظور وی از امر رمانتیک یا رمانتیسیزم به‌طورکل چیست.
برای اشمیت صرف داشتن چند ویژگی برجسته‌ی مشترک مانند مناظر کوهستانی، جوامع بدوی، ویرانه‌های باستانی، عرفان، شعر غنایی، ترانه‌های عاشقانه، یا قرون میانه به‌خودی‌خود نمی‌تواند معرف امر رمانتیک باشد. دوم اینکه نمی‌توان رمانتیسیزم را به حالت روانی صرف تعریف کرد، بدین معنا که نمی‌توان آن را به معصومیت، حساسیت، ماجرای عشقی و بیگانه‌گرایی و غرابت‌جویی تقلیل داد و سوم اینکه نباید رمانتیسیزم را در برابر نهاد کلاسیسم یا عقل‌باوری به‌صورت یک دوگانه مطرح کرد. اشمیت رمانتیسیزم سیاسی را هم با فرهنگ قرون میانه مسیحیت و فرهنگ ادبی آلمان قرن ۱۸ تعریف نمی‌کند، وی بر این اعتقاد است که تحلیل درست از رمانتیسیزم باید به بررسی نگرش اختصاصی آن و نیز موضع منحصربه‌فرد آن نسبت به جهان نقطه‌ی شروع ما باشد، چراکه همچون هر جنبش فرهنگی دیگر، جنبش رمانتیک هم مبتنی بر یک‌سری اعتقادات مشخص و یک اصل بنیادین یا یک مرجع نهایی است، یعنی یک اصل متافیزیکی پایه‌ای دارد که اعتقادات خود را بر آن مبتنی ساخته است؛ لذا اشمیت تلاش می‌کند رمانتیسیزم را به روش استعلایی و بر اساس سوژه‌ی رمانتیک تعریف کند؛ یک نوع خاص از انسان با وضعیت خاص وجودی خود.
انسان رمانتیک مقصدی جز سرزمین گسترده و بکر خیال در پیش رو ندارد، با لطافت و حساسیتی خاص به‌سوی احساس و تخیل دست‌نخورده گام برمی‌دارد؛ همه‌چیز در پیرامون باید به ابژه‌ای خاص که او را بتواند اغوا کند بدل شوند، همه‌چیز باید به ابژه‌ی میل او بدل شود تا بتواند امکانات احساسی خود را تعالی بخشد. اما رسیدن به مقصد او را کسل خواهد کرد، وصال برای وی دردآور است و لذا باید قبل از آنکه تحقق یابد ختم شود؛ ازاین‌رو، وی طالب عشقی نیست که به مقصد وصال برسد، طالب آنی است که از رسیدن ناامید باشد و همین سرآغاز یک تضاد زیبایی‌شناختی است؛ هم کناره‌جوست و هم طالب آن است که به تعامل احساسات بپردازد. سوژه‌ی رمانتیک قصد بر عهده گرفتن هیچ مسئولیتی را ندارد، او تنها در قلمرو فانتزی عمل می‌کند. سوژه‌ی رمانتیک هیچ تعهدی برای خود ایجاد نمی‌کند که او را به هنجارهای واقعیت زمینی و انتظارات حاصل از آن محدود کند، او همه‌چیز را به رویدادی خیالی بدل می‌کند که ملاحظات صرفاً زیبایی‌شناختی بر آن حاکم است. سوژه‌ی رمانتیک عمل نمی‌کند، می‌گذارد که همه‌چیز بر او حادث شود، او تجربه می‌کند و همه‌چیز برای او یک رویداد یا یک اپیزود است و تنها یک هدف دارد، اینکه امکانات زیبایی‌شناختی خود را بسط دهد. او در پی توافق خسته‌کننده نیست؛ ازاین‌رو، خود را از قیود اخلاقی می‌رهاند، چراکه آموخته است حیات خویش را زیبایی‌سازی کند و آزادانه با آن به بازی بپردازد. برای سوژه‌ی رمانتیک واقعیت هیچ ساختار و معنای ذاتی ندارد، واقعیت آنجا اهمیت دارد که برای وی موقعیت‌هایی را فراهم آورد که بتواند تخیلات زیبایی‌شناسانه خود را اعمال کند. موقعیت‌ها برای وی فقط پیشامدهای محض هستند و هیچ ارتباط منظم و منطقی با هم ندارند. اشخاص دیگر برای وی در حکم مواد خامی هستند که سوژه‌ی رمانتیک در روابط انسانی خود روی آن‌ها کار می‌کند. همه‌چیز پیرامون باید به مصنوعات زیبایی‌شناختی بدل شوند تا تجسم ایده‌ی خیالی او باشند. سوژه‌ی رمانتیک باید به شکل پیچیده و فزاینده‌ای از لذت بهره‌مند شود و این بیش و پیش از هر چیزی مستلزم لذت چشمی است، چشمی که همچون چشمه‌ی خورشید بر تن معشوق بتابد.
اما وی در اینجا متوقف نمی‌شود، در پی آن برمی‌آید تا امر حسانی را به امری عقلانی بدل کند؛ ابژه‌ی خود را از ابژه‌ی صرفاً حسانی و جسمانی به ابژه‌ی تفکر پالایش‌یافته تبدیل می‌کند؛ اینجاست که سوژه‌ی رمانتیک در خوشی شهوانی صرف متوقف نمی‌شود بلکه تلاش می‌کند به خوشی متأملانه که حاصل تیزهوشی‌اش هست مبدلش کند. او خواهش نفسانی خود را آن‌گونه شکل می‌دهد که یک هنرمند اثرش را و این سرآغاز رضایت خاطر است. اشمیت چنین رضایت خاطری را با این کلمات توصیف می‌کند:
«این رضایت حاصل معرفت به این واقعیت است که تجربه‌ی این لذات نه خطری برایش به همراه دارد و نه عواقب اخلاقی دردناک و شرم‌آور -سرخوشی یک پوچ‌انگار اخلاقی. سرانجام لذتی از مشاهده‌ی اثر هنری مخلوق خود وجود دارد-، لذتی نارسیستی از خوداندیشی». (ص ۱۳)
سوژه‌ی رمانتیک تلاش وافر می‌کند تا با سعی جزیل خویش زندگی خود را به یک اثر هنری تبدیل کند و از کسالت زندگی روزمره برهد؛ خود را تحت تسلط الزامات اصول اخلاقی قرار نمی‌دهد؛ تعهد اخلاقی و مسئولیت‌های ناشی از آن بر وی ناشناخته است، چراکه قواعد اخلاقی در ذات خود انضباطی، خشک و ملال‌آور و فلج‌کننده هستند. این الگوهای مقدر در شبکه‌ای از وظایف اخلاقی است که قاتل بی‌رحم خلاقیت هستند. سوژه‌ی رمانتیک متعهد به شاعرانه زیستن است و این امر بیش از هر چیزی مستلزم بازی آزادانه تخیل است. نمونه چنین امری را می‌توان در قهرمان داستان «یادداشت‌های یک اغواگر» کرکگور مشاهده کرد.
رمانتیسیزم به‌زعم اشمیت به‌عنوان جنبشی زیبایی‌شناسی با دو گرایش عمده آغاز شد؛ این جنبش نافی اصول زیبایی‌شناسی گذشته است اما چیزی را جایگزین آن نمی‌کند. رمانتیسیزم همه‌ی ساحات فرهنگی را زیبایی‌شناختی کرد: دین، علم، اخلاق، سیاست و نفسانیات؛ بدین‌سان با تمام فرم‌های زیبایی‌شناختی پیشین همه‌ی فرم‌های دیگر را هم مسئله‌دار کرد. کاری که رمانتیسیزم کرد ذهنی‌سازی زندگی بود که از فروریزی معیارهای عینیت به وجود آمد.
چه شد که رمانتیسیزم در تاریخ تفکر مدرن جای گرفت؟ پاسخ اشمیت بسیار تیزبینانه است، وی معتقد است که این امر محصول و پیامد تحول متافیزیکی سه قرن گذشته بود؛ این تحول از دکارت شروع شد. فروریزی ایده‌ی سنتی خدا در قرن هجدهم این سؤال را برانگیخت که چه چیزی می‌تواند جای آن را به‌عنوان اصل متافیزیکی بنیادین بگیرد. در سده‌ی هجدهم دو مدعی هستی‌شناختی جدید برای تکیه زدن بر این جایگاه سر برآوردند: انسانیت یا خدای انقلابی که چهره‌های متفاوت همچون مردم، اراده‌ی عمومی، عامه یا جامعه به جای خدا می‌نشینند و دوم خدای محافظه‌کار که به‌صورت فرهنگ‌ها، سنت‌ها و ملت‌ها به لحاظ تاریخی یگانه درک می‌شدند که آنچه جامعه دگرگون کرده بود احیا می‌کردند. رمانتیسیزم این هر دو را در بستر تخیل ذهنی قرار می‌دهد. در جهان مدرن خدا با انسان منفرد رهایی‌یافته متعلق به نظم اجتماعی بورژوایی جایگزین می‌شود و من (ایگو) رمانتیک مرجع نهایی می‌شود. در این برداشت، جنبش رمانتیک بازنمود سکولاریزاسیون و سوژه‌محورسازی و خصوصی کردن است. رمانتیسیزم همان موقعیت‌انگاریِ سوژه‌محورانه است. جهان به چیزی در حد یک موقعیت occasion برای بازی آزاد تخیل فرد تبدیل می‌شود. اشمیت خصایص بنیادین رمانتیسیزم را مبتنی بر تمایز بخشی به سه دکترین عمده پیش می‌برد:
الف) زیبایی‌شناسی وجودی:
نگرش رمانتیک، نگرشی بلهوسانه است، هرگونه علیت الزام‌آور را نفی می‌کند، نافی هرگونه پایایی قانونمند و هنجارین است، در متافیزیک آن جهان فاقد واقعیت مستقل یا ذاتی است؛ جهان خود زاییده یک تخیل زیبایی‌شناختی است. این محتوای حیات ذهنی است که امر واقعی را تعیین می‌کند. امر واقعی زمانی واقعی است که به تجربه‌ی احساسی تبدیل شود، این احساس می‌تواند احساس یک حالت معصومانه، یک تأثر دگرگون‌کننده یا نوری از بصیرت باشد، فقط کافیست چیزی در تخیل من جای بگیرد تا بتواند واقعی شود. زیبایی‌شناسی آنتولوژیک هم چیزی جز این نیست که جهان از تخیل ذهنی ساخته می‌شود، فرد فقط به خود مشغول است. رمانتیسیزم در این معنا به یک نارسیسزم متافیزیکی متعهد است. موضوع فرد رمانتیک خودش و کمال‌بخشی به زندگی‌اش به‌عنوان یک اثر هنری است. رمانتیسیزم جهان را دگرگون می‌کند لکن در ساخت تخیلی نمایش و حساسیت.
ب) ریشخندگری:
رمانتیسیزم از نظر فلسفی انقلابی است، چراکه اولویت واقعیت را نابود و آن را با اولویت امکانات بی‌حدومرز جایگزین می‌کند. موضوع علاقه‌ی سوژه‌ی رمانتیک، امر دوردست، عجیب، بیگانه و اروتیک است، برای اینکه می‌خواهد با ارزش‌زدایی از واقعیت موجود از قیدوبند آن برهد، اینجا و اکنون برای وی ارزش ندارد چون کسل‌کننده است. سوژه‌ی رمانتیک از جهان‌های ممکن علیه یکدیگر استفاده می‌کند، در نتیجه دنیای کرانمند هستی مادی فلج می‌شود. در بازی رمانتیک واقعیت تعلیق می‌شود؛ رمانتیک دنیای مادی را تعلیق می‌کند، نه با گریز به جهانی دیگر، بلکه با واگذاردن خود به سیطره‌ی تخیلات خود. سوژه‌ی رمانتیک با پناه بردن به فانتزی موقعیت برای یک تکانه-بازیگوشی تخیل را فراهم می‌آورد، او می‌خواهد به حالی خوش نایل شود. بازی خیال، اساس ریشخندگری رمانتیک است. (همان ص ۱۷)
بازی آزاد تخیل مستلزم نسبی‌سازی وجودی و نفی شناسایی هر اصل خارجی از این سپهر بازی است. سوژه‌ی رمانتیک محدودیتی جز محدودیت زیبایی‌شناختی درونی خود را نمی‌پذیرد. ریشخندگری رمانتیک نقطه‌ی مقابل دست انداختن خویش است، ابژه‌ی او خودش نیست بلکه دنیاست، او همه‌چیز را به ریشخند می‌گیرد جز خودش را که محصول خودآگاهی زیبایی‌شناختی خویش است، او نمی‌تواند با خود مثل یک ابژه‌ی بازی رمانتیک رفتار کند اما با جهان چنان می‌کند.
پ) شاعرانه‌سازی:
نتیجه‌ی ریشخندگری رمانتیک، شاعرانه‌سازی جهان است. در سخنی از نوفالیس، جهان تا جایی ارزشمند است که سازمایه‌ای برای شروع یک نوول بی‌پایان، یا به تعبیر شلگل درون‌مایه‌ای برای مکالمه‌ای بی‌انتها فراهم آورد. شاعرانه‌سازی یعنی همین بازنمود تبدیل همه‌ی ساحات فرهنگی به زیبایی‌شناسی. رمانتیک دنبال موقعیتی سرخوشانه است، دنبال تجربه‌ی احساسی تازه یا دست‌کم فرصتی برای گریز از ملال.
پس نگرش رمانتیک با ارجاع به سه اصل تعریف می‌شود: اول، زیبایی‌شناسی وجودی (جهان به‌مثابه زاییده‌ی تخیل احساسی)؛ دوم، ریشخندگری که جهان واقعی به‌وسیله‌ی جهانی رؤیاپردازی‌شده، تعلیق و خصوصی‌سازی می‌شود و سوم، شاعرانه‌سازی که مناقشات مادی و عینی جهان واقعی به لحاظ زیبایی‌شناختی عبارت‌پردازی می‌شوند و به یک هماهنگی والای ارضاکننده انتقال می‌یابند.
رمانتیسیزم سیاسی:
اشمیت نشان می‌دهد که چگونه هم سرسخت‌ترین طرف‌داران انقلاب فرانسه و هم ناخرسندترین مخالفان آن در میان رمانتیکها بودند و در جنبش وحدت ملی آلمان در آغاز قرن نوزدهم هم انقلابیون و هم ارتجاعیون خود را رمانتیک به‌حساب می‌آوردند؛ بنابراین رمانتیسیزم هم جنبه‌ی انقلابی را در خود دارد و هم جنبه‌های محافظه‌کارانه‌ی خویش را دارد. اشمیت با بررسی دو چهره‌ی ادبی آلمانی یعنی شلگل (۱۷۷۲-۱۸۲۳) و آدام مولر (۱۷۷۹-۱۸۲۹) نشان می‌دهد که رمانتیسیزم سیاسی یک دکترین منسجم با هسته‌ای از ایده‌های کانونی به هم پیوسته نیست. رمانتیسیزم سیاسی، سیاست را شاعرانه می‌سازد و مسائل سیاسی تبدیل به یک موقعیت صرف برای کاربرد تخیل زیبایی‌شناختی می‌شود. مناقشات سیاسی به تضادهای زیبایی‌شناختی برگردانده می‌شوند که در وحدتی برتر که خود حاصل بازی احساس است تعلیق می‌گردند. اشمیت مدعی است که سیاست در نهایت با ضرورت انتخاب میان حق و باطل، میان عادلانه و ناعادلانه مرتبط است. نظریه‌ی رمانتیک کنش معتقد است که رمانتیک چنان عمل می‌کند که تخیل او بتواند مورد عمل واقع شود یا متأثر شود. کنش در این معنا کاربست یا چیزی نیست که فرد انجام دهد، بلکه یک تأثر یا حالت چیزی است که فرد احساس می‌کند. نظریه‌ی رمانتیک کنش متعهد به اخلاقیات احساسی است؛ چیزی خوب است که احساس خوب ایجاد کند و بد است وقتی حال انسان را بد کند. پس در اخلاق رمانتیک خوبی و بدی امور فارغ از اهداف و نتایج عملی آن است؛ فرد عمدتاً می‌خواهد طوری عمل کند که حالش خوب شود، این کار را می‌تواند حتی از طریق انفعال، تسلیم و بی‌تفاوتی هم‌گاه انجام دهد.
اشمیت متذکر می‌شود که مشغولیت مورد علاقه‌ی رمانتیک سیاسی نقد است. سوژه‌ی رمانتیک با توسل به مباحثه و مکالمه سیاست را به گفت‌وگوی بی‌پایان تبدیل می‌کند؛ مناقشه‌های سیاسی قرار نیست حل‌وفصل شوند بلکه ارزش‌های سیاسی‌ای هستند که باید با آن‌ها بازی شود، بازی خلاقانه‌ی کلمات -نوعی خودارضایی دهانی- که مقصود آن همان لذت حاصل از بازی است. مناقشه‌ای سیاسی اتفاق افتاده است باید راه‌حلی برای آن ارائه دهیم، اما ذهن رمانتیک در پی ارائه‌ی راه‌حل نیست، در پی لذت از موقعیت پیش آمده است؛ بدین‌سان، گفتمان سیاسی به زنجیره‌ای از مباحث تحت سیطره‌ی ملاحظات زیبایی‌شناختی و احساسی تبدیل می‌شود، همه هم‌زمان صحبت می‌کنند و سیاست بدل به مکالمه‌ای ارضاکننده می‌گردد؛ این است که سیاست می‌تواند به منبعی برای گریز، سرگرمی یا حتی تعالی احساسی تبدیل شود. به قول اشمیت در این مکالمه‌ی بی‌پایان هیچ‌گاه تصمیمی سیاسی اتخاذ نمی‌گردد، هیچ تعهدی به گردن گرفته نمی‌شود و هیچ مسئولیتی پذیرفته نمی‌شود و هیچ‌چیز در دنیای واقعی سیاست هم تغییر نمی‌یابد و این دقیقاً یعنی همان شعرگونگی. در این فضاست که همه به قصه‌گویان خودارضاگر و به اساتید پرشور حرافی اعلا بدل می‌شوند؛ البته این حرافی‌های بی‌پایان هم باید به ابزار تولید احساسات خوشایند بدل شوند. موقعیت شعرگونه یعنی همین مکالمات بی‌پایان و بی‌سروته موقعیتی هولناک که در آن مفاهیم متضاد حق و باطل هماغوش می‌شوند و حتی تثبیت می‌گردند؛ در دل چنین فضایی بیش از اخلاقی بودن و اخلاقی زیستن باید هیجان‌انگیز بود.
سوژه‌ی رمانتیک به‌ویژه از نوع سیاسی‌اش مجذوب و شیفته‌ی خود است و بی‌اختیار وقف خودبازنمایی و خودبزرگداشت است. سوژه‌ی رمانتیک از هر فرصتی برای بازتصدیق و لذت بردن از شهرت خویش استفاده می‌کند، مهم برای وی برانگیختن حسانیت خویشتنش هست؛ او می‌تواند همچون شاعری رمانتیک در عالم مشروب‌خواری و رؤیاپردازی خود غوطه بخورد و درباره‌ی احساسات خویش حرف بزند. اما اشمیت به انفعال رمانتیک هم اشاره می‌کند که خود را به شیوه‌های گوناگون بروز می‌دهد: در تصویر انسان همچون اسباب‌بازی یا ابزار دست نیروهای غیبی، در بی‌اعتمادی به تدابیر مهندسان سیاسی و در این احساس مبهم که فرد عضوی از یک ارگانیسم عالیست که در تسلط اراده‌ی انسان نیست. بااین‌حال، به تعبیر اشمیت واضح‌ترین نمود و تجلی آن در بی‌تصمیمی و گرایش به گریز دوگانه این یا آن در جدال نهایی ارزش‌هاست که هر دو منجر به ناتوانی در انتخاب می‌شوند. هر نوع تصمیم سیاسی یا اخلاقی به‌منزله‌ی یک استبداد غیررمانتیک ظاهر می‌شود، چیزی که نگرش رمانتیک برای حفظ خودانگیختگی احساس، آن را معلق می‌کند؛ این پیامد تغییر شکل عمل (پراکسیس) در نظریه‌ی کنش رمانتیک است. در این فضای رمانتیکی است که قابلیت‌های سیاسی و اخلاقی اراده، انتخاب و تصمیم تبدیل به قابلیت‌های زیبایی‌شناختی حسانیات، احساس و رؤیاپردازی می‌شود. سیاست در نهایت مستلزم انتخاب بین ارزش‌های بدیل است. کردار اخلاقی و کنش سیاسی باید دست به انتخاب بزند و تصمیم بگیرد، درحالی‌که رمانتیسیزم این ساحت را نابود می‌کند.
بحث رمانتیسیزم این یا آن نیست، هم این و هم آن است؛ ازاین‌رو، اشمیت معتقد است که رمانتیسیزم با سیاست ناسازگار است. نگرش رمانتیک با شاعرانه‌سازی سیاست، سیاست را ناممکن می‌کند. در {رمانتیسیزم} حق و باطل، عدالت و ظلم در هم ادغام شده‌اند. در جهانی که همه‌چیز به احساس من فروکاسته شود نه چیزی از بین می‌رود و نه چیزی ساخته می‌شود. رمانتیک، تأثیرپذیر، دمدمی، مسئولیت‌ناپذیر و منفعل است. شخص رمانتیک مباحثه‌ی صرف در قالب حرافی‌های بی‌پایان سرگرم‌کننده را به کنش ترجیح می‌دهد، وی قادر به اتخاذ تصمیم نیست و به لحاظ سیاسی خنثی و بی‌تفاوت است. سوژه‌ی رمانتیک از جوهر سیاست به‌سوی فانتزی‌های تخیل خویش پناه می‌برد، او هیچ دیدگاه جدیدی را ارائه نمی‌دهد، با پذیرش چارچوب سیاسی موجود امور تلویحاً به نظم سیاسی موجود رضایت می‌دهد؛ ازاین‌رو، رمانتیسیزم سیاسی مساوی مشروعیت‌بخشی دو فاکتور به وضع کنونی سیاسی و تصدیق تلویحی نیروهای سیاسی است که در هر زمانه غالب هستند. رمانتیسیزم تغییری را پدید نمی‌آورد چون عملاً در باتلاق تخیل خود گرفتار آمده است؛ سوژه‌ی رمانتیک بسان آن فردیست که در باتلاق فرو رفته و آواز می‌خواند.
رمانتیسیزم، خدا -اصل غایی موقعیت‌انگاری فلسفی سنتی- را با خودآگاهی زیبایی‌شناختی و فردی جایگزین می‌کند، متافیزیک را سوژه‌محور و خصوصی می‌کند. اما اشمیت معتقد است که تعالی سوژه‌ی تک‌افتاده تنها در نظم اجتماعی بورژوازی فراهم می‌شود. بدون آن خلوتگاه درونی که لیبرالیزم برای فرد فراهم می‌کند، تخیل رمانتیک هدف یورش‌های خودکامانه و غیرقابل پیش‌بینی از بیرون قرار می‌گیرد. رمانتیسیزم همواره وابسته به لیبرالیزم است و تصادفی نیست که بورژوازی اواخر قرن هجدهم به حامل تاریخی و اجتماعی جنبش رمانتیک تبدیل شد. تنها در چنان جهانی است که فرد مطلقاً خودفرمان و تماماً معطوف به خود می‌شود و نه فقط کشیش خود بلکه همچون شاعر خود، فیلسوف خود، پادشاه خود و استاد معمار خود در بنا کردن کلیسای جامع خود عمل می‌کند.
نظر خوانندگان:
■ بازنمایی نظرات کارل اشمیت در زبان فارسی کار بسیار مشکلی است. مشکل فقط ترجمه مفاهیم او نیست. زمینه فرهنگی و تاریخی آثار او اگر معلوم نباشند برداشت از انها در زبان فارسی دلبخواهی و رمانتیک می‌شود. باری, معرفی نظرات اشمیت در زبان فارسی قابل قدردانی است. و این کاری است که آقای قربان عباسی در این جستار به ان دست یازیده‌اند. سپاس فراوان. ... آنگاه که رمانتیک‌های آلمانی دلمشغول بحثهای بی‌پایان خود در آلمان پس از جنگ جهانی اول بودند نیروهای دست راستی آلمان خود را برای آمدن بر صحنه تاریخ آماده می‌کردند. کارل اشمیت شاهد تمام این ماجراها بوده و خود دستی بر آتش داشته است. او خود به غیر رمانتیکها پیوست به این امید که بر روند حوادث تاریخی تاثیر بگذارد. اما چندی نگذشت که به کناری نهاده شد.
پروژه رمانتیسیسم و سوژه رمانتیک مبتنی بر “بازی آزادانه تخیل” است و پدیده ای نسبتا نو. نوشته آقای عباسی این را به خوبی نشان داده است. اما اگر یک گام پس تر برویم باید بپرسیم که چگونه و در چه شرایط تاریخی “تخیل” و سوژه رمانتیک از اهمیت برخوردار می‌شود؟ این پرسش را متفکر دیگر آلمانی Helmuth Plessner بهتر توضیح می‌دهد.
بابک صدوقی
■ با سلام. این اطلاعات را برای کسانی می‌نویسم که ممکن است بخواهند متن آلمانی کتاب را بخوانند. نام نویسنده Carl Schmitt. نام کتاب Politische Romantik. سال انتشار چاپ اول ۱۹۱۹ و چاپ دوم ۱۹۲۵.
با احترام. حسین جرجانی