.(JavaScript must be enabled to view this email address)
ذوق مفهمومی است که با تولد زیبایی شناختی در قرن هجده مرتبط شد، اما، مورخین هنر، آن را تا قرن هفده مطالعه کرده و حتی ریشه‌ی آن را قدیمی‌تر یافتند به طوری که ارسطو در حوزه‌ی داوری حواس را مهم تلقی کرده و بر خلاف متافیزیک که بینایی را برتر از حواس دیگر می‌دانست، اولویت را به حس لامسه داد و حس ذائقه را بر پایه‌ی حس لامسه توضیح می‌داد و اعتقادش بر این بود که زبان اول لمس می‌کند و بعد از آن دریافت لذت حاصل می‌شود.
در دوره‌ی رنسانس که فردیت هنرمند ظهور می‌یابد، نظریه‌ی ذوق نیز بر پایه‌ی عوامل فردی عمل می‌کند. لئون باتیستا آلبرتی (۱۴۷۲-۱۴۰۴)، اولین نفری است که حس ذائقه یا ذوق را در حکم داوری زیبا شناختی به کار برد و در اواخر قرن شانزدهم که تا آن موقع، ذوق را از ابزار تقلید و محاکات می‌دانستند، به شکلی از بیان درآمد که مفهوم خیال را شکل داد، مفهومی که تا قبل از آن در آثار کلاسیک جزء تابو بود وهنرمندان از آن دوری می‌گزیدند، زیرا خیال را فریب و توهم تلقی می‌کردند.پائولو پینو هنرمند ونیزی در سال ۱۵۴۸ میان حس و سبک فرق قائل می‌شود و سبک را حاصل بیانی دانست که فقط متعلق به فرد می‌تواند باشد و داوری مثل طعم غذا را بر پایه‌ی ذوق و ذائقه گذاشت. ۹ سال بعد (۱۵۵۷)، لودویکو دولچه، وجود بی‌واسطه‌ی حواس در لذت از آثار هنری را که ” توصیف نشدنی ” تلقی می‌کرد، منشاء لذت می‌دانست و نظریه‌ی کلاسیک هنر در رابطه با لذت را که بر پایه‌ی ” قواعد و صور عقلانی ” تنظیم شده بود دچار چالش کرد.
بالتازار گراسیان (۱۶۵۸-۱۶۰۱)، آخرین نفری بود که ذوق را جدای از عقل و احساس توصیف کرد و عنصر اصلی ذوق را حس تعیین کرد و ذوق را شکلی از داوری زیباشناختی دانست که ارتباط مستقیمی با ” تیز هوشی ” دارد. آبه ژان باتیست در سال ۱۷۱۹، ریشه‌ی لذت را، حسی تجربی اعلام کرد که به حواس نزدیک‌تر است تا به عقل و استدلال ِ ارسطویی. و به دنبال آن، ذوق و اصل لذت جویی را همسان تصور نمود. لرد شفتسبری و‌هاچسن احساس ذوق را در جایگاه مهمی از زیبایی شناسی قرار دادند و در مقایسه با ذوق‌هایی که امر ” خیر ” و ” فضیلت‌های ماندگار و جمعی ” را اصل لذت می‌شمردند، در مرحله‌ی پایین تری ارزیابی کردند. اما، هیوم به استقلال کامل ذوق ار آثار هنری و طبیعی معتقد بود و آن را تحت تاثیر عواملی مثل شخصیت، جنس، قوم و جغرافیای محیط می‌دانست. ولتر نیز
(۱۷۷۸-۱۶۹۴)، دوصفت بارز ذوق را یکی از نوع حس و دیگری را از جنس مقایسه به شمار می‌آورد که جدای از منش قومی و فرهنگی نمی‌دانست و آنها را با گذر زمان متغیر می‌دید. ولی، در اواخر قرن هجدهم مسئله‌ی ذوق به دوصورت مطرح شد، تداعی گرایی، که ذوق حاصل را ناشی از تداعی از حواس بیرونی می‌دانستند و آن را به تخیل مرتبط می‌کردند و کانت هم آن را در نقد داوری، بر پایه ” تخیل آزاد ” تعریف کرد، و دومی معیار سنجش ذوق بود که هیوم آن را نه در خود ذوق بلکه در شخصیت صاحب ذوق جست و جو می‌کرد. و در ادامه، کانت حکم ذوقی یا داوری زیباشناختی را به دوگروه تقسیم می‌کند؛ ” حکمی آمیخته به نفع ” و ” حکم بی‌طرفانه ” و ذوق را وسیله‌ای تلقی می‌کند که پاسخ بی‌طرفانه‌ی آن را می‌توان در حکم بی‌طرفانه مشاهده کرد. اما دوعامل تعیین کننده‌ی ذوق را، نبوغ و تخیل دانستند که اولی، دومی را شکل می‌دهد.
تعریف زیبایی و ویژگی‌های زیباشناختی چیست و همچنین، چه نوع دریافت، عاملی می‌شود که شیء زیبا تلقی گردد، دو سؤال اساسی هستند که نظریه‌های متنوع ذوق در صدد پاسخ به آن برآمده‌اند و در این راستا، داوری زیباشناختی؛ عنوان “حکم ذوق” به خود می‌گیرد و کسی که در برابر زیبایی‌های هنروطبیعت بی‌تفاوت عمل نمی‌کند، به عنوان ” آدم صاحب ذوق” شناخته می‌شود.بنابراین، معیار برای تعیین ذوق، جست و جویی بود که زیباشناسان را در قرن هجدهم به تلاش واداشت تا رابطه‌ی بین لذت زیباشناختی فردی و طرق ارزیابی اشیاء تولید کننده‌ی لذت را کشف کنند.
شباهت لذت از خوردن یک غذا و لذت زیباشناختی از یک اثر هنری و یا طبیعت به لحاظ تجربه‌ی شخصی برای امر داوری، یک امر طبیعی است، اما، تفاوت در جایی است که داوری نیاز به قبول دیگران و تایید از طرف جامعه بر می‌گردد. تفاوت داوری در طعم و مزه‌ی غذا شخصی است و نیازی به تفسیر آن معیارها نیست، ولی در بخش آثار هنری، لذت حاصل در دوران روشنگری، چیزی معادل ” احکام اخلاقی ” بود و زیبایی را به مثابه‌ی نشانه‌ی خوبی و جلوه‌ی خیر به شمار می‌آوردند و در ادامه، عدم دخالت ” اغراض شخصی “در صدور احکام داوری، چیزی بود که فرانسیس‌هاچسون، دیوید هیوم و کانت بر سر آن توافق داشتند وبه همین دلیل حکم حاصل از چنین داوریی را” داوریی “ناب” یا بی‌طرفانه نام نهادند وبه افرادی که “حکم ناب” صادر می‌کردند، به عنوان آدم‌هایی می‌شناختند که از ذوق سلیم برخوردارند. اما جامعه شناس فرانسوی پیر بوردیو، نظریه‌ی عدم دخالت “اغراض شخصی” و همچنین کانت را که بیش از همه به آن تاکید می‌ورزید، مورد انتقاد قرار می‌دهد و نظریه‌ی فوق را تلاشی برای مخفی نگه داشتن سلطه طلبی حاکمان می‌داند تا سلطه پذیری را طبیعی نشان بدهند، همچنین او “ذوق سلیم” و “خوش سلیقگی” در هنر، مد و غذا را ذوق و سلیقه‌ی طبقه‌ی بورژوا تلقی می‌کند و در نهایت مفهوم “ذوق” یا “سلیقه‌ی استاندارد” را بی‌معنا دانسته و آن را در خدمت جدایی بین آرمان‌های طبقاتی و اهداف زیبایی شناختی معرفی می‌کند. بنابراین با تکیه به جریان فلسفی اواخر قرن بیستم که موضوع حواس، ذائقه و غذا را پیش می‌کشی، می‌توان طبقه‌ی اجتماعی، جنسیت و صاحبان قدرت را به آن اضافه کرد، به خصوص زنان که وضعیت اجتماعی متفاوت با مردان دارند، زنانی که نماد زیبایی تلقی می‌شوند وخود، موضوع گزاره‌اند. پس حداقل در این مورد، عدم حضور ” اغراض شخصی ” کانت در حکم داوری رعایت نشده است و می‌توان در کنار سایر عوامل فوق، شرایط تاریخی را نیز در صدور حکم داوری و هم در ارائه نظریه‌های ذوق دخیل دانست. با توجه به نظریه‌های فوق، پیر سوانه، سه مفهوم ممکن ومرتبط در باره‌ی زیباشناسی را تعریف کرده است؛ علم امر محسوس، نظریه‌ی امر زیبا و فلسفه‌ی هنر.
۱-علم امر محسوس: v اصطلاح استاتیک یا زیباشناسی برای نخستین بارتوسط یک فیلسوف آلمانی به نام باومگارتن (۱۷۱۴- ۱۷۶۲) درنیمه‌ی اول قرن هجدهم ابداع شد که در یکی از آثار خود با عنوان ” تأملات فلسفی ” در ارتباط با ماهیت شعر به کار گرفت. به دلیل استفاده از اصطلاح یونانی (aistheta) که برای محسوسات کاربرد داشت، واژه‌ی استاتیک را برگزید و پس از او کانت، علم زیباشناسی را به سوی امر زیبا و بعد هگل آن را به سوی هنر گسترش داد.
باومگارتن، علم امر محسوس را علم شناخت کامل محسوسات می‌داند و آن هم چیزی نیست به جز شناخت امر زیبا و امر زیبا ” مشخص‌ترین ” مثال امر محسوس می‌باشد.
۲- نظریه‌ی امر زیبا:
ایمانوئل کانت (۱۸۰۴-۱۷۲۴)، با جمع آوری آراء دیگران در باره‌ی ذوق، چیزی شبیه شهود را جایگزین فهم ودرک زیباشناختی می‌کند و درتمام نوشته‌های خود، بدون اشاره به هنر، از امر زیبا حرف می‌زند، امری که به زعم او باید از حالت ابژکتیو، درحالت سوبژکتیو بررسی شود و به این مسئله توجه نمی‌کند که چه چیزی زیبا و یا زشت است، بلکه به این موضوع می‌اندیشد که عامل یا عوامل مؤثر در زیبا بودن یک چیز در چیست و مخالف رویارویی زشتی و زیبایی در برابر هم برای تعیین امر زیبا است و می‌گوید: ” مطبوع، زیبا و خیر سه نسبت مختلف میان تصورات با احساس لذت و الم را نشان می‌دهد ...مطبوع به چیزی گفته می‌شود که به شخص التذاذ ببخشد. زیبا به چیزی گفته می‌شود که صرفا برای او خوشایند باشد. خیر چیزی است که آن را تایید و تمجید کند، یعنی چیزی که برایش یک ارزش عینی قایل باشد... می‌توان گفت که در میان این سه نوع رضایت، فقط رضایت حاصل از ذوق به زیبا، رضایتی بی‌علاقه و آزاد است ؛ زیرا هیچ علاقه‌ای، نه علاقه‌ی حسی و نه علاقه‌ی عقلی، ما را به تصدیق و تمجید این رضایت ملزم نمی‌کند.” (۱)
به این ترتیب، لذت به تعبیر کانت از سه طریق حاصل می‌شود؛ اول از طریق مطبوع که بر پایه‌ی احساس است، دوم ار طریق خوبی یا خیر که بر پایه‌ی اندیشه و تعقل است و سومی زیبا، امری که فارغ از هر گونه قیدو بند و آزادی تمام برای هر کسی می‌تواند خوشایند باشد و از آن لذت ببرد. بنابراین، لذت از زیبایی که تحت تاثیر حکم ذوقی است با لذت از مطبوع با حکم احساس و با لذت از تاثیر خیر با حکم عقلی، متفاوت می‌باشد.
۳- فلسفه‌ی هنر:
تلاش هگل در زیباشناسی، تعیین حدود آن بود که در سال ۱۸۱۸ برای نخستین بار در درس‌های زیباشناسی خود مطرح کرد و به این نتیجه رسید که زیباشناسی در فلسفه‌ی هنر خلاصه نمی‌شود و زیبای هنری برتر از زیبای طبیعی است و به همین دلیل زیبایی را یک امر مستقل به شمار نیاورد و همچنین رابطه‌ی مستقیمی هم با هنر نمی‌تواند داشته باشد. فلسفه هنر اما، رابطه‌ی مستقیم با هنر، تولید و دریافت آثار هنری دارد، به عبارتی، فلسفه‌ی هنر و زیباشناسی دو مقوله‌ی جدا ازهم نیستند و در هم ادغام شده‌اند . یعنی زیباشناسی هم می‌تواند غیر هنری باشد مثل زیبایی‌های طبیعی؛ تماشای کوه، جنگل و هم، امر هنری می‌تواند غیر از سویه‌ی زیباشناختی داشته باشد مثل تاریخی، اجتماعی، انتقادی و غیره. پس به اجبار باید تکلیف زیباشناسی را با مقولاتی که نیست مثل هنر، تاریخ هنر و نقد هنر روشن کرد و آن چه را که هست مثل تجربه‌ی زیباشناختی، فاصله‌ی زیباشناختی و مسئله‌ی زیباشناختی بیان نمود.
زیباشناسی هنر نیست، به دلیل بسیار ساده، مثل فارغ التحصیلان رشته‌ی علوم سیاسی که ضرورتا سیاستمدار نیستند و یا حرف زدن در باره‌ی یک تابلوی نقاشی که نه نقاش می‌سازد و نه تابلویی کشیده می‌شود و یا در نهایت فیلسوف هنر حتما هنرمند نیست، همچنان که فیلسوف هنر مورخ هنر هم نیست، زیرا زیباشناس برعکس مورخ هنر، محصور دریک دوره‌ی تاریخی نیست و به جای ثبت وقایع هنری، در حوزه‌ی مفاهیم هنر فعالیت می‌کند. اما علم زیباشناسی و تاریخ هنر می‌توانند در کنار هم به جستجو بپردازند. همچنان نیز زیباشناسی نمی‌تواند به نقد هنر بپردازد، چرا که منتقد به کشف خوش ذوقی هنری می‌اندیشد و زیباشناس به خود ذوق و خود هنر که خود نیز یک ارزش است و نبوغ را به بحث می‌گذارد تا دیگران را از لذتی که خود از متن می‌برد با خود شریک کند.
نگاه به متن ازمنظر لذت نیز خوب یا بد بودن متن را از حوزه‌ی داوری خارج می‌کند، زیرا، بررسی متن در میدان نقد است نه لذت. و اتفاقا منتفد هم بیشتر با متنی سروکار دارد که لذت بخش است و آن هم به عنوان جریانی است که: ” ... که هم انقلابی و هم نااجتماعی، که هیچ گونه رویکردجمعی، هیچگونه رویکرد ذهنی، هیچگونه گویش جمعی نمی‌تواند آن را فراچنگ آورد... ” (۲)
اما وقتی زیباشناسی نه تاریخ هنر، نه هنر، و نه نقد هنر نیست، پس “چه می‌تواند باشد” در حالی که جایگاه مهمی را هم در حوزه‌ی هنر به خود اختصاص داده است. زیباشناسی، هر چه که باشد، مخرج مشترک همه‌ی آنها ” ادراک حسی ” است، ادراکی که در نهایت به یک ” تجربه‌ی زیباشناختی ” تبدیل می‌شود، از لبخند مونالیزا گرفته تا تماشای طلوع خورشید در کنار دریا، مهم رابطه‌ای است که بین مخاطب و اشیاء، چه طبیعی و چه هنری ایجاد می‌شود، بدون این که به علت آن لذت پی برده شود. زیباشناسی در پی آن نیست که کشف کند ” چه چیزی زیباست “، بلکه در جست و جوی آن است که چرا چیزی برای کسی زیباست. تجربه‌ای که از فردی تا فردی دیگر می‌تواند متفاوت باشد و منتقد هنر نیز از آن بهره می‌برد.
در لذت از هنر می‌توان همیشه متکی بر احساس بود، اما، خود را از کل زیباشناسی دور کرده و فرد را به دریافت لذتی در حداقل محدود می‌کند، چرا که آگاهی از برخی اصول در رشته‌ی مرتبط، منجر به شناخت بهتر و احساس لذت بیشتر خواهد انجامید. مثلا آشنایی با دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی لذت از اجرای تصنیف‌های شجریان را چند برابرمی کند و به همین دلیل، احساس لذت بیشتر، اشتیاق به شناخت بیشتر را هم بالا می‌برد. آگاهی ممکن، احتمال فاصله‌ی بین مخاطب و اثر هنری را به ذهن تداعی می‌کند، در صورت اتفاق، اما، این فاصله اولا موقتی و گذراست، ثانیا، مخاطب را در جایی قرار می‌دهد که اثر تمام زیبایی‌اش را نمایان کند و در همین جا است که زیباشناسی با فلسفه پیوند می‌خورد و دست به تامل فلسفی در باره‌ی هنر می‌زند. منتقد هنر در تفاوت با زیباشناس، نیاز به چنین تامل فلسفی ندارد. زیرا، این کار فلسفه‌ی هنر است که ” محسوس را به معقول ” تبدیل کند، تا در کنار فاصله‌ی زیباشناختی، شیفته‌ی ظاهر کاذب نشد وبه کشف حقایق درونی پرداخت.
به قول مونرو بیردزلی: “... تا آن زمان که در خلوت خود از خواندن داستان، شنیدن ترانه، یا از دیدن فیلم لذت می‌بریم و گاهی غر می‌زنیم و بدوُبیراه می‌گوییم یا به به وُ چه چه می‌کنیم، کسی سراغ فلسفه نمی‌رود. اما به محض آن که در باره‌ی اثر اظهار نظر می‌کنیم، پرسش‌های مختلفی سر بر می‌آورد.” (۳)
زیباشناختی ویا به تعبیری دیگر “مفهوم داوری” جدید، تاریخی داردکه ابتدای آن را عصر روشنگری ویا به صورت دقیق‌تر به زمان انتشار کتاب “نقد قوه‌ی حکم” از کانت منتسب می‌کنند. مفهومی که امر داوری در زیباشناختی را بدون در نظر گرفتن اندیشه‌های کانت، اگر نه غیرممکن ولی مشکل می‌کند. زیرا از نظر کانت، ذوق و حکم در زیباشناختی، دو روی یک سکه‌اند، ذوق، نیروی داوری و ارزشیابی‌ی زیبایی است و حکم زیباشناختی، یک حکم تاملی محسوب می‌شود تا مخاطب به وسیله‌ی چنین حکمی اولا احساس خود را کشف کند و ثانیا احساس خود را در ارزش شیء مورد نظر بشناسد. به عبارتی ذوق و ارزش را می‌توان در عین وابسته بودن به یکدیگر، به طور جداگانه نیز بررسی نمود. زیرا امر ذوق نسبت به امر ارزش، وسیع‌تر و هر چه را که مربوط به یک یا هر حس پنجگانه می‌شود دربر می‌گیرد و ارزش فقط به اشیاء هنری خلاصه می‌شود، هرچند که حکم ذوقی یک حکم ارزشی نیز می‌تواند باشد. اما باید روشن شود که “ارزش حکم ارزشی در چیست؟” و صادرکنندگان حکم ارزشی بر چه مبنایی به خود حق صدور چنین حکمی را می‌دهند و داوری ارزشی بر پایه‌ی چه معیارهایی صورت می‌گیرد. در اواخر قرن نوزدهم، “زیبایی”، تنها معیار ارزش هنری بود، اما اکنون دیگر معیار زشتی و زیبایی به کناری نهاده شده و ” این هنری است، آن غیرهنری است”، جایگزین ” این زیبا است، آن زشت است ” شده است.
و پیر سوانه در همین رابطه این سؤال را می‌پرسد: “داوری ارزشی، بی‌وجود معیارهای ارزشی چگونه ممکن می‌شود؟ پرسشی بی‌پاسخ ... به همین خاطر است که امروزه هر چیزی می‌تواند هنر قلمداد شود، از بدترین‌ها گرفته تا بهترین‌ها.” (۴)
اما تاریخ زیباشناسی در حوزه‌ی داوری زیباشناختی، از افلاطون تا به امروز، به ما نشان داده است که حکم ارزشی، تابعی از هستی اجتماعی است و زمانی به عنوان یک سؤال طرح می‌شود ک پرسش مورد نظر در چگونگی‌ی سه زمینه‌ی هنری، زیباشناختی و تاریخی مطرح شده باشد تا داوری ارزشی در خلاء عمل نکرده باشد. زیرا سه عامل فوق در تولد داوری زیباشناختی همانگونه عمل کرد که نور، گرما و رطوبت در رویش بذر پاشانده شده در خاک عمل می‌کند. کسی نمی‌تواند نقش سالن‌های هنری در قرن هجده را به عنوان یکی از زمینه‌های هنری انکار کند، سالن‌هایی که برای نمایش آثاری که تماشایش فقط در انحصار گروهی خاص بود به روی عموم گشوده شد و یا تفکیک علوم، هنر و حرفه ازهم در همان قرن و کنار گذاشتن زیباشناسی کلاسیک که بر پایه‌ی زیبایی فی نفسه عمل می‌کرد، تا زیباشناسی یی که در ذهن به صورت حکم ذوقی تدوین وهنر از بازتاب دهندگی آینه وار جهان خارج شد و برمبنای تفکرمدرن به سمت خلق جهان‌های دیگرگام برداشت. دیوید هیوم، فیلسوف انگلیسی، نمونه‌ی مدرن آن می‌باشدکه تحقیقات زیباشناسی خود را در سال ۱۷۵۵ در کتاب خود ” در باره‌ی معیار ذوق ” منتشر نمود و در ارتباط با نسبی گرایی در این حوز نوشت: ” زیبایی کیفیتی در خود اشیاء نیست، بلکه فقط در ذهنی وجود دارد که درباره‌ی اشیاء می‌اندیشد و هر ذهنی، زیبایی متفاوتی را طی می‌کند “(۵)
به عبارتی، هیوم نسبی‌گرایی در زیباشناسی را با ارائه مثالی از کتاب “دن کیشوت” نوشته‌ی سروانتس که سانچو پانسا برای دن کیشوت نقل می‌کند، نشان می‌دهد: ” از دونفر از خویشاوندانم خواسته بودند نظر خود را در مورد شرابی اعلام کنند که گفته می‌شد، خوب، کهنه و از انگورهای اعلا تهیه شده است. نفر اول آن را چشید و بعد از تاملی دقیق گفت طعم شراب خوب می‌بود اگر این طعم اندک چرم در آن احساس نمی‌شد. نفر دوم هم با رعایت همه‌ی احتیاط‌ها مزه‌ی شراب را اعلام کرد با ذکر این که در شراب طعم آهن احساس کرده است. باور نمی‌کنید چقدر به خاطر این قضاوتشان مسخره شدند. اما وقتی بشکه را خالی کردند در ته آن کلیدی پیدا شد که تسمه‌ای چرمی به آن آویزان بود” (۶)
برای ذوق دو معیار تعیین کرده اند؛ یکی داوری کارشناسانی که ذوق و احساس خود را با آگاهی‌ی هر چه بیشتر صیقل می‌دهند و یکی دیگر، اموری که در تمام زمان‌ها و مکان‌ها امری لذت بخش به شمار آمده‌اند، مثل تابلوی گرانیکای پیکاسو و لبخند ژوکوند داوینچی. به این ترتیب، امر داوری فردی با احساس صیقل خورده و امر خوشایندی جهانشمول، دومعیاری هستند که باعث اعتبار بیشتر ذوق می‌شوند.
زمینه‌ی تاریخی یکی از سه زمینه‌ی دیگری است که داوری در زیباشناختی را به فرصتی قابل وقوع تبدیل کرد. در قرن هجده زمینه‌ی مساعدی فراهم شد تا نظریه‌ی داوری طرح و ارائه شود. درست یک سال بعد از حمله‌ی انقلابیون پاریس به زندان باستیل، یعنی سال ۱۷۹۰ بود که کانت کتاب خود ” نقد قوه‌ی حکم ” را منتشر کرد، شرایط رو به سوی برقراری دموکراسی پیش رفت، سالن‌های نمایش برای عموم گشوده شد و هنرمدرن و زیباشناسی متولد و قدم به عرصه‌ی داوری نهاد. داوریی که از تضاد بین ذهنیت گرایی(سوبژکتیویسم ) و کلیت گرایی (اونیورسالیسم) حاصل شد. زیرا لذتی را که فرد از رویت زیبایی کسب می‌کند فقط برای او می‌تواند معتبر باشد، اما او این اعتبارفردی داوری خود را برای دیگران نیز معتبر می‌خواند.
استدلال کانت را در این مورد می‌خوانیم: ” ۱- زیبایی، خصیصه‌ی خود شیء نیست بلکه خاستگاهش داوری فرد است. ۲- اما همین داوری به قالب مفاهیم درنمی آید، زیرا زیبایی، ما را به حوزه‌ی شناخت راهبر نمی‌شود. ۳- با این حال این داوری داعیه‌ی کلیت دارد و به همین خاطر باید توسط یک حس مشترک به همگان انتقال پذیر باشد. “(۷)
در رابطه با حکم زیباشناختی بیشتر می‌پردازیم.
کانت پس از نگارش نخستین نقد که در بر گیرنده‌ی فلسفه‌ی نظری (قوه فاهمه ) و دومین نقد که در باره‌ی فلسفه‌ی اخلاق و آزادی ( قوه عاقله ) بود، نقد سومی را طرح کرد که واسط بین قوه‌ی فاهمه و قوه‌ی عاقله شد و آن را داوری یا ” قوه‌ی حاکمه ” نامید و حکم زیباشناختی را با تاکید بر تحلیل امر زیبا، تحلیل امر والا و دیالکتیک قوه‌ی حاکمه‌ی زیباشناختی به پیش برد.
در تحلیل امر زیبا، تأکید روی چهار نکته‌ی کیفیت، کمیت، نسبت و جهت ضرورت دارد. زیبا در بخش کیفیت امری است که تعلق به یک حکم ذوقی بی‌طرف داشته باشد، نظیر همان بی‌طرفی‌ای که قاضی در دادگاه تلاش می‌کند آن را رعایت کند. لذت حاصل از زیبایی را هم در صورتی که از تاثیر افراطی احساس و استدلال به دور باشد، لذت ناب می‌گویند. چون، زیبا، در چهارچوب داوری فردی قرار دارد از نوعی خودمختاری برخوردار می‌شود که مدرن شدن زیباشناسی را در همین نکته می‌دانند.
در بخش کمیت از نوشته‌ی معروف کانت که می‌گوید: ” زیبا، چیزی است که بدون [نیاز به] مفهوم به نحو کلی خوشایند است” (۸)
این گونه برداشت می‌شود که اولا در امر زیبا و حکم ذوقی یک حس مشترک در وجه کلی فرض گرفته می‌شود و ثانیا امر زیبا در حوزه‌ی استدلالی و امور عقلانی نمی‌گنجد و ریشه در تخیل و بازی خیال دارد و به همین دلیل گفته اند: ” زیبا خود را نشان می‌دهد، اما خود را ثابت نمی‌کند؛ زیبا احساس می‌شود، اما تصدیق نمی‌شود”(۹)
و باز به خاطر همین، زیبا، از امر حقیقی و مطبوع جداست؛ حقیقی، کلی است (با مفهوم)، اما حتما خوش آیند نیست، مثل وجود زمین قبل از انسان، مطبوع خوش آیند است، اما کلی و همگانی نیست و با ذوق حسی مرتبط است که می‌تواند با دیگری متفاوت باشد مثل غذایی که حتما نباید مطبوع ذائقه‌ی همگان باشد. فقط امر زیبا است که کلی است ( بدون مفهوم ) و هم لذت بخش. این که کسی کباب برگ دوست داشته باشد یا نه، یک امرخصوصی است، ولی دانستن نظر دیگران درمورد کارهای مرتضی میز برای همه می‌تواند مهم باشد.
کانت در نسبتِ امر زیبا، هم در طبیعت و هم در هنر، غایت زیبایی را در خود زیبایی می‌بیند و تناسب اجزاء سازنده‌اش را در درون آن جستجو می‌کند. با این تعبیر، می‌توان از چهار نوع زیبایی نام برد؛ زیبایی آزاد طبیعی مثل گل، ابر، پرندگان، کوه، رود و... . زیبایی آزاد هنری مثل بداهه نوازی، هنر انتزاعی ناشی از بازی فرم و رنگ و نقش‌های اسلیمی. دو زیبای دیگر تحت عنوان زیبایی مقید شناخته می‌شوند که دارای محتوا و مجموعه‌ای از معیارهاست که می‌تواند سودمند، خیر و مطبوع باشد، با عناوین زیبای مقید طبیعی، ماننده انسان و تمام موجودات زنده‌ی دیگر و زیبای مقید هنری مثل ساختمان‌ها که کانت از آن مثال می‌زند.
بنابراین، توجه به تاکید کانت در حکم ذوقی، جهتی را برمی گزیند که هر حکم ذوقی باید اولا، به دنبال ایجاد ذوق و لذتی از زیبایی باشد و ثانیا، این که فرض شود، لذت زیبایی، یک حس مشترک با دیگران باشد. در ادامه به دونوع داوری از جانب کانت مواجه می‌شویم؛ داوری در باره‌ی زیبا، با توجه به فرصت‌های چهارگانه‌ی فوق و داوری در باره‌ی امر والا که هر دو، ویژگی‌های جداگانه‌ی خود را دارند.
والا، احساسی است که از مشاهده‌ی هرچیز خارق العاده در انسان پدید می‌آید، مثل عظمت و قدرت طبیعت، امری که منشاء احساس آن، خود انسان است که حس می‌کند نه طبیعت. پس والا در ذهن ما شکل می‌گیرد نه در طبیعت. والایی در هنر هم نفوذ می‌کند و موجب بروز احساس بزرگی، قدرت و تحیر در انسان می‌شود، مثل بنای تخت جمشید در ایران و اهرام سه گانه‌ی مصر. در ارتباط والایی و هنر، کانت به نبوغ خالق، جایگاه ویژه‌ای می‌دهد و ماهیت نبوغ را در چهارنکته‌ی بی‌بدیل، سرمشق، توصیف ناپذیر و الگو بودن خلاصه می‌کند.
در نهایت دیالکتیک حاکم بر زیباشناختی ِ کانت، بر محور یک تناقض می‌چرخد، تناقضی که بر مبنای تضاد نیست، بلکه قدرت تعارض را در نبود ” راه چاره ” برای حل آن نشان می‌دهد. ماننده این مثال: ” وجود برخی چیزها در جهان مطلقا ضروری است. “، در مقابل ” چیزی که وجودش مطلقا ضروری باشد هیچ کجا وجود ندارد ” (۱۰)
و به همین دلیل مفهوم در تز و آنتی تز کانت دو معنای مختلف می‌گیرد. در تز: “حکم ذوقی بر مفاهیم مبتنی نیست؛ زیرا در غیر این صورت می‌توانستیم در باره‌ی آن محاجه کنیم (تصمیم‌گیری بر اساس دلایل) و در آنتی تز: “حکم ذوقی بر مفاهیم مبتنی است؛ زیرا در غیر این صورت و علیرغم تنوع محتوای چنین حکمی، حتی نمی‌توانستیم بر سر آن به منازعه بپردازیم” (توافق ضروری دیگران با این حکم را ادعا کنیم) (۱۱)
در تز کانت نمی‌توان در باره‌ی حکم ذوقی حجت آورد (محاجه) و در آنتی تز نیز برای حکم باید استدلال کرد( منازعه ) . به عبارت دیگر، سنتز آن چیزی می‌شود که می‌توان در باره‌ی آن بحث کرد اما نمی‌توان آن را ثابت کرد و “حقیقت ” چیزی می‌شود که در میان آن دو قرار می‌گیرد. روشنگری‌های کانت در باره‌ی ذوق و حکم داوری زیباشناختی، تا به امروز اعتبار خود را حفظ کرده و کاربرد دارند، اما، مدرنیته‌ی جاری در هنر و تحولات بزرگ اخیر در هنر معاصر، روش زیباشناسی متحول را نیز طلب می‌کند. متدولوژی آن هر چه که باشد نمی‌تواند به حذف کلاسیک‌هایی همچون کانت و باومگارتن بیانجامد، اما، می‌تواند از طریق انطباق و پیوند تئوری‌های آنها با دگرگونی‌های هنر امروز به درک نوین مسائل زیباشناسی نائل شود. مثلااعتقاد رولان بارت نیز بر این است که اگر من چیزی را با لذت بخوانم ویا برای من لذت بخش است، به این معنا است که با لذت نوشته شده است. اما آیا با لذت نوشتن نویسنده، نقاش، شاعر و یا هرهنرمند دیگر، تامین کننده‌ی لذت خواننده هم خواهد بود؟! طبیعی است که چنین چیزی حتما اتفاق نمی‌افتد، چرا که باید به دنبال ” شکار خواننده بود و این شکار خواننده است که میدان لذت، ذوق و سرخوشی را فراهم می‌آورد و ” دیالکتیک میل ” بین خواننده و متن ایجاد می‌شود. ولی بارت و آدم‌هایی مثل او، لذتی را که متن براساس ” دوری ازانحراف در نوشتار” خلق می‌شود، درخواننده ایجاد می‌کند، زبان چنین متنی راحرافی “در کف زبان “، ” زبان شیرخواره “، ” زبان آمرانه “، ” خود جوش “، ” بی‌عطوفت ” و... می‌نامند و آن را معادل لذت از خوراکی‌ها تلقی می‌کنند.
تاکنون در ادبیات، مفاهیم و تعاریف متنوعی از ذوق ارائه شده است که وجوه مختلف زیباشناختی اشیاء را به عهده دارد و آنها را در تعریف زیرخلاصه کرده اند؛ توان دریافت و درک زیبایی اشیاء و پدیده‌ها را ” ذوق ” می‌گویند و نشان بیرونی آن احساس لذتی است که به انسان دست می‌دهد. تنوع فرهنگ‌ها، نوع پرورش شخصیت، جنسیت، تاریخ وجغرافیای محیط ازعوامل تعیین کننده ذوق وداوری زیباشناختی می‌باشند و به همین دلیل ذوق را یک امر ذهنی تلقی کرده که می‌تواند نه معتبر باشد و نه بی‌اعتبار. به گفته‌ی هیوم: “جست‌وجوی زیبایی واقعی یا زشتی واقعی همان قدر بیهوده است که تلاش برای یافتن شیرینی واقعی یا تلخی واقعی ” (۱۲)
و کانت معتقد بود: “احکام حقیقی ذوق همه منحصر به فردند” (۱۳) و ذوق سلیم طبیعی وجود ندارد و کلا ذوق، اکتسابی است که خود محصول تاثیر همان عوامل محیطی می‌باشد و حداکثر می‌توان ذوق سلیم را محصول داوری فرهیختگانی دانست که بر پایه‌ی آگاهی آنها از اصول زیبایی شناسی صادر می‌شود.
——————————-
پی نوشت:
۱- ص۱۹- مبانی زیباشناسی. پیرسوانه – ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی
۲- ص۴۳ – لذت متن، رولان بارت. ترجمه‌ی پیام یزدانجو
۳- ص۱۴۹- مبانی زیباشناسی. پیرسوانه – ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی
۴- ص۱۵۱- همان
۵- ص۱۵۴- همان
۶- ص۱۵۵- همان
۷- ص۱۵۸- همان
۸- ص۱۶۰- همان
۹- ص۱۶۱- همان
۱۰- ص۱۶۷- همان
۱۱- ص۱۶۸- همان
۱۲- ص۱۷۱- همان
۱۳- ص۱۹۳- جستارهایی در زیبایی شناسی. ترجمه‌ی مشیت علایی
—————————
منابع:
۱- بارت، رولان. لذت متن، ۱۳۸۹- ترجمه‌ی پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز
۲- جیمسون، فردریک. زیبایی شناسی و سیاست، ۱۳۹۱ . ترجمه‌ی حسن مرتضوی. تهران: نشر ژرف
۳- سوانه، پیر. مبانی زیبا شناسی، ۱۳۹۱ . ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: نشر ماهی
۴- علایی، مشیت. جستارهایی در زیبایی شناسی، ۱۳۸۷ . تهران: نشر اختران
۵- کانت، ایمانوئل. نقد عقل محض، چاپ دوم، ترجمه‌ی بهروز نظری. کرمانشاه: نشر باغ نی