جنگ اساساً با تن و بدن آدمی سر‌و‌کار داشته و دارد، چه در آغاز تاریخ بشریت که نزاع‌ها به‌صورت تن‌به‌تن رخ می‌داد و چه در زمان کنونی که با پرتاب موشکی از راه دور هزاران تن تکه‌تکه می‌شوند. در هر شکلی از جنگ، بدن انسان مورد تهاجم قرار می‌گیرد و آسیب می‌بیند و نابود می‌شود. به همین دلیل، در فیلم‌های جنگی همواره انبوهی از تن‌های مجروح، اندام‌های بریده‌شده، پیکرهای سوخته، جسم‌های خونین و جنازه‌های متلاشی‌شده می‌بینیم که نشان می‌دهند چطور آدمی قربانی قدرت‌طلبی و سلطه‌گری سیاست‌مدارانی است که به او همچون ابزار و ماشین جنگی می‌نگرند و هیچ ارزش و حرمتی برای جسم و جانش قائل نیستند. ماهیت خشن و زشت جنگ در مواجهه با زنان، به‌دلیل نابرابری‌های جنسیتی، شکل دردناک‌تر و مهلک‌تری پیدا می‌کند. در جهان مبتنی بر نظام مردسالارانۀ معاصر، بدن زن از ساحت فیزیکال و جسمانی خارج و به پدیده‌ای اجتماعی و سیاسی تبدیل شده است و ابژۀ جنسی تلقی می‌شود. در استراتژی جنگ میان قدرت‌های مردانه از پیکر زن به‌عنوان غنایم نبرد بهره‌برداری و سوءاستفاده می‌شود. لیوسیندا مارشال در مقاله‌اش، دربارۀ وضعیت زنان در جنگ، نظامی‌گری و خشونت علیه زنان را دو روی یک سکه می‌داند: «در جنگ‌ها، غالباً بدن زنان بخشی از زمین جنگی محسوب می‌شوند که نیروهای متخاصم بر سر آن یا روی آن نبرد می‌کنند».۱ او به‌درستی می‌گوید: «وقتی انفجار بمب، خشونت، نسل‌کشی سر‌خط خبرها را تشکیل می‌دهند آنچه بر جا می‌ماند بدن زنان به‌مثابۀ بخش غیر‌قابل رؤیت کار‌زار است».۲ از این رو، زنان همواره قربانیان خاموش و ناپیدایی هستند که به‌عنوان خسارات فرعیِ جنگ نادیده گرفته می‌شوند.
در پاسخ به این پرسش که «چرا بدن زنان همواره در جنگ‌ها مورد خشونت جنسی قرار می‌گیرد؟» به یک حقیقت دردناک می‌رسیم: وقتی زنان در دوران صلح و آرامش حق مالکیت بر بدن خود را ندارند و باید اجبارِ ساختارهای قدرت را در تعیین حد‌و‌مرزهای بدنشان بپذیرند، دور از انتظار نیست که دشمن در زمان جنگ و ناامنی با تصاحب زنان به‌عنوان جزئی از دارایی مردانِ کشور مقابل از آنها، به‌منظور بهره‌برداری نظامی، سوءاستفادۀ جنسی کند. بنابراین، توجه به بدن زنان در سینمای جنگی فقط شامل آسیب‌ها و زخم‌ها و جراحات جسمی و ظاهری آنها نیست و پیامدهای روانی و تروماهای روحی را نیز در بر می‌گیرد. به این ترتیب متوجه می‌شویم که چطور اجبار به برهنگی، تجاوز جنسی و آزار جسمی زنان به فروپاشی شخصیتی و سرکوب جنسیتی و انکار هویتی آنها منجر می‌شود و تن زنان را به ابزاری تهدیدآمیز علیه‌شان بدل می‌کند.
تمرکز این مطلب بر فیلم‌هایی است که با نگاه و رویکردی متفاوت و جسورانه و عمیق نسبت به بازنمایی بدن زنانه کوشیده‌اند در جهت نمایش جنبه‌های هولناک و سهمگین و مخوف جنگ گام مؤثری برد‌ارند. فیلم‌هایی که تأکید کرده‌اند جنگ جز چهرۀ آشکار مردانه‌اش ــ که تقبیح و سرزنش می‌شود ــ چهرۀ پنهان زنانه‌ای نیز دارد که تحت‌تأثیر دهشت جنگ از ریخت افتاده است و کسی را توان نگریستن به آن نیست. ارزش و اهمیت چنین فیلم‌هایی در این است که جهانِ مردانه را به‌دور از هر ملاحظه و مدارایی وامی‌دارند جنگ را فارغ از افتخارات و مدال‌ها و قهرمانی‌های پوچ خود ببیند و پیامدهای جنگ‌افروزی و نفرت‌پراکنی‌اش را بر جسم و جانِ زنان بی‌گناهی مشاهده کند که غالباً هیچ نقشی در بروز جنگ‌ها ندارند اما، به‌دلیل وضعیت فرودستانه‌شان در بازی قدرت، بهای سنگینی می‌پردازند.
مهم‌ترین فیلمی که در مواجهه با بدن زن در عرصۀ جنگ رویکردی منحصر‌به‌فرد دارد فیلم هیروشیما عشق من (۱۹۵۹) نوشتۀ مارگریت دوراس و آلن رنه است که اریک رومر آن را بااهمیت‌ترین فیلم ضدجنگ تاریخ سینما می‌داند. در تمام طول این فیلم، که به پیامدهای شوم جنگ جهانی و بمباران اتمی هیروشیما می‌پردازد، زن فرانسوی (با بازی امانوئل ریوا) تلاش می‌کند تن‌هایی را که به‌دلیل جنگ و بمباران اتمی از هم جدا افتاده‌اند با کنار هم گذاشتن تکه‌های پراکندۀ خاطراتش دوباره به هم بیامیزد. از این نظر، تلاش زن برای احیا و یادآوری گذشتۀ فردیِ خویش به‌نوعی کوشش برای پر کردن شکاف و گسست جمعی است که به‌سبب جنگ میان انسان‌ها ایجاد شده است. او گویی در پیوستن و آمیختن با مرد ژاپنی به‌دنبال تکرار و بازتولید تمام پیوندهای گسسته به‌دلیل جنگ‌ها و مرگ‌هاست. گویی جایگزینی مرد ژاپنی در حال با مرد آلمانی در گذشته کمک می‌کند رابطۀ ناتمام و از‌دست‌رفته را از نو بسازد. دستاورد حیرت‌انگیز دوراس و رنه در فیلم این است که از یک خاطرۀ فردی راهی به گسترۀ تجربه‌ای جهانی و تاریخی می‌گشایند. به همین دلیل مرد ژاپنی به زن فرانسوی می‌گوید: «تو روح هزاران زن در یک بدن هستی». و پیکر زن به کالبدی برای همۀ آن تن‌ها و اندام‌های سوخته و زخمی و آسیب‌دیده و مُرده در طول جنگ‌های متمادی از آغاز خلقت تا کنون بدل می‌شود و فیلم به قامت اثری علیه فراموشی در‌می‌آید.
کریستین پتزولد نیز میل به فراموشی و انکار گذشته در جامعۀ امروز را درفیلم ققنوس (۲۰۱۴) به‌چالش می‌کشد و بر این مسئله صحه می‌گذارد که چطور همگان می‌خواهند بر تمام آن جنایات هولناک در واقعۀ آشویتس چشم بپوشند و آن را از یاد ببرند. اینجا با زنی روبه‌رو هستیم که صورتش را در اردوگاه نازی‌ها از دست داده و می‌کوشد بقایای ویران‌شدۀ وجودش را از نو بازسازی و چهرۀ از‌دست‌رفته‌اش را دوباره پیدا کند. او در مسیر احیای هویت پیشین خود تا جایی پیش می‌رود که به همسر خائنش، که همه‌چیز را از او گرفته است، اجازه می‌دهد در پروسه‌ای همچون فیلم سرگیجه دوباره او را به‌شکل قبلی‌اش درآورد. از این نظر می‌توان صورت از‌ریخت‌افتادۀ نلی را به‌مثابۀ کشور آلمان در نظر گرفت که تحت‌تأثیر جنگ فروپاشیده است و حتی اگر دوباره به همان شکل گذشته بازگردد و جراحت و زخم از آن زدوده شود، درد و رنج عمیقی که به‌جا مانده است فراموش‌شدنی نیست و آن اتفاقات دردناک از تاریخ و حافظه و خاطرات محو نمی‌شود. همان‌طور که در پایان، وقتی نلی دقیقاً همان شمایل پیشین خود را دوباره بهدست می‌آورد و جانی بالاخره او را می‌شناسد و هر دو در نقش‌های واقعی‌شان قرار می‌گیرند، می‌بینیم که دیگر شکل‌گیری مجدد رابطه‌شان ممکن نیست و آنها هر دو، همان وقتی که یکی خیانت می‌کند و دیگری بی‌وفایی می‌بیند، مُرده‌اند. و تازه معلوم می‌شود که آن دوران وحشتناک جنگ و سرکوب و خفقان ناشی از فاشیسم و تبعات ویران‌گرش چه بلایی بر سر روابط عاطفی و انسانی افراد آورده و چطور آنها را از احساسات واقعی خود تهی کرده و به کارهایی واداشته که نمی‌توانند باور کنند از آنها سر زده است.
در فیلم یک جنگ خصوصی (۲۰۱۸) ساختۀ متیو هاینمان نیز، که بر اساس زندگی واقعی مری کالوین (خبرنگار جنگی) است، با زنی مواجهیم که از همان ابتدا با آن زیبایی زنانه و بدن ظریف و دفترچه‌ای در دستش در تضاد با مردان نظامی و مسلح و خشن پیرامونش قرار می‌گیرد. او هر‌چند درگیر همان خطرات و دشواری‌هایی است که هر فردی در جنگ تجربه می‌کند، اما در حال نبردی دیگر برای بازگویی حقیقتی است که در میان آتش و خون و مرگ دیده نمی‌شود. داستان جنگ فقط دربارۀ مردان خشنی نیست که یکدیگر را بی‌رحمانه نابود می‌کنند، بلکه ضمناً قصۀ کودکان و زنان و خانه‌ها و خانواده‌ها و عشق‌هایی است که تباه می‌شوند. مری که در جنگ‌های مختلفی مثل لیبی و عراق و سوریه حضور دارد به‌دنبال روایت تجاوزها و بی‌خانمانی‌ها و گرسنگی‌ها و آوارگی‌هایی است که در تاریخ هیچ جنگی ثبت نمی‌شود. اینجا، بدن مری ارواح دخترکان و زنانی را که در جنگ‌های مختلف مورد تعدی قرار گرفته و شکنجه دیده و کشته شده‌اند در خود حمل می‌کند. او دردها و رنج‌ها و ترس‌ها و ناامیدی‌های آنها را همچون زخم‌ها و جراحاتی بر تن خویش می‌بیند و به همین دلیل، حتی وقتی از جنگ به خانۀ امن خود باز‌می‌گردد، جنگ در وجودش تمامی ندارد. گویی همۀ آن استخوان‌های پوسیده در گورهای دسته‌جمعی و اندام‌های زخم‌دیده در ویرانه‌ها و جنازه‌های به‌خون‌غلتیده می‌خواهند در بدن او حلول کنند و ادامۀ حیات بدهند. او به‌تدریج به یکی از همان زنان آواره و دردکشیده و داغ‌دیده بدل می‌شود و تفاوت ظاهری‌اش با آنها از بین می‌رود. درنهایت، مری در یکی از همان خانه‌های جنگ‌زده کشته می‌شود و به زنانی می‌پیوندد که می‌کوشید صدای خاموش آنها را به گوش جهان برساند.
یکی از فیلم‌های دیگری که به‌شکل متفاوتی از بدن زن در جنگ آشنایی‌زدایی می‌کند گل‌های جنگ (۲۰۱۱) ساختۀ ژانگ ییمو است. این فیلم داستانش را دربارۀ وضعیت زنان و دختران چینی در زمان اشغال شهر نانجینگ بهدست ژاپنی‌ها شکل می‌دهد. در جنگ جهانی دوم، در‌حالی‌که این شهر بمباران شده و بهدست سربازان ژاپنی افتاده است و مردم قتل‌عام شده‌اند، دختربچه‌های راهبه که نتوانسته‌اند از شهر فرار کنند در صومعه پناه می‌گیرند تا بهدست سربازان ژاپنی نیفتند. تعدادی از زنان روسپی نیز به صومعه می‌آیند و خود را به‌اجبار به دختربچه‌های راهبه تحمیل می‌کنند. در ابتدا، آنها رو‌‌در‌‌روی هم قرار دارند و نمی‌خواهند کنار هم باشند. اما وقتی سایۀ هراسناک جنگ همه‌شان را در بر می‌گیرد به‌تدریج مرزها از بین می‌رود و آنها به پیکر واحدی از زنانگی بدل می‌شوند که در خطر تهدید و تجاوز دشمن است. درنهایت، وقتی افسران ژاپنی خواهان شرکت دختربچه‌های راهبه در جشن پیروزی‌شان می‌شوند، زنان روسپی با آگاهی از سرنوشتی که در انتظار دختران نوجوان است تصمیم می‌گیرند جایشان را با آنها عوض کنند و شاهد استحالۀ بدن‌هایشان در یکدیگر هستیم. زنان روسپی یونیفورم‌های یک‌شکل دخترکان صومعه را می‌پوشند و موهایشان را مثل آنها کوتاه می‌کنند و چهره و بدن‌های زنانه‌شان را به‌شکل صورت و اندام‌های دخترانه و نابالغ آنها در‌می‌آورند. با این جابه‌جایی میان بدن‌ها، گویی زنان روسپی فرصت می‌یابند به دوران نوجوانیِ از‌دست‌رفته‌شان بازگردند و زندگی‌شان را از نو شروع کنند و تن‌هایشان را به همان شکل دست‌نخورده و بکری بازآفرینی کنند که فقط به خودشان تعلق داشت و هنوز به‌اجبار در تملک و تصاحب مردان قرار نگرفته بود.
فیلم سنگ صبور (۲۰۱۲) ساختۀ عتیق رحیمی نیز در رویکردی جسورانه از فضای ناامن جنگ به‌عنوان فرصتی برای شناخت زنی افغان از بدن خود بهره می‌برد. زن در شهری جنگ‌زده از شوهر پیر‌ش که به‌دلیل جراحت به‌صورت مرده‌ای بی‌حرکت و خاموش درآمده مراقبت می‌کند و می‌کوشد او را در میان مرگ و کشتار و غارت و تجاوز ناشی از جنگ زنده نگه دارد. اما می‌بینیم که بدن زنده و جوان زن تحت کنترل و اسارت بدن مرده و از‌کار‌افتادۀ مرد است و از خلال حرف‌های زن با مرد در‌می‌یابیم که این جنگ ویران‌گر به‌تازگی برای زن شروع نشده، بلکه از همان کودکی‌اش آغاز شده. او در خانۀ پدری با خشونت و تعصب و جبر بزرگ می‌شود و در نوجوانی‌اش تداوم همان سلطه‌گری مردانه را در خانۀ شوهر از سر می‌گذراند. او اولین بار زمانی به خودش و چهره و بدنش به‌عنوان یک زن می‌نگرد و احساسات و امیال و غرایز انسانی‌اش را کشف می‌کند که مورد تجاوز سرباز جوانی قرار می‌گیرد. سرباز به‌دلیل آسیب‌هایی که دیده خشونت و توحش مردان دیگر را ندارد و انگار او نیز همچون زن قربانی نظام کثیف مردسالارانه است. تازه بعد از این ماجراست که زن در‌‌می‌یابد در تمام این سال‌ها از نگاه شوهرش فقط تکه‌ای گوشت برای بهره‌برداری جنسی بوده و هرگز مورد عشق‌ورزی قرار نگرفته است. او حالا، زمانی می‌تواند حس شرم و هراس و گناه خود را کنار بگذارد، حرف بزند، رازهایش را بگوید، شکایت سر دهد، خشمش را بیرون بریزد، عشق بورزد و زنانگی‌اش را بروز دهد که مرد زندگی‌اش فلج شده و در سکوت به سر می‌برد.
فیلم زنی در برلین (۲۰۰۸)، ساختۀ ماکس فربربوک،بر اساس کتابی به همین نام نوشتۀ مارتا هیلرز است که شامل توصیفی تکان‌دهنده از خشونت‌ها و تجاوزهای ارتش روس به او و زنان آلمانی در زمان فتح برلین می‌شود. وقتی کتاب در دهۀ پنجاه برای اولین بار منتشر شد مارتا به اتهام ننگین کردن شرافت زنان آلمانی در جنگ تحت تعقیب و آزار دولت‌مردان کشورش قرار گرفت و همسرش نیز او را طرد کرد. اهمیت فیلم در همین نمایش جسورانۀ حقارت زنان آلمانی و اهانتی است که به آنها روا داشته می‌شود. نینا هاس، در نقش زن روزنامه‌نگاری که راوی ماجراهاست، برلین را در زمان اشغالش بهدست روس‌ها فاحشه‌خانه‌ای می‌داند که در آن به بدن زنان آلمانی به‌عنوان بخش‌هایی از سرزمین آلمانِ بزرگ تعدی و تعرض می‌شود تا قدرت و شکوه و افتخار هیتلر مورد استهزا قرار گیرد. اساساً، در جنگ‌ها، بدن زنان جزئی از سرزمینی به حساب می‌آید که دشمن اشغال می‌کند و آسیب رساندن و اهانت کردن به آن به‌منزلۀ تحقیر و تخریب و تضعیف کشورِ فتح‌شده است. در اینجا نیز زنان با بدن‌هایشان تاوان جنایت‌های مردان سیاست‌مدارِ کشورشان را پس می‌دهند و روس‌ها با هتک حرمت آنها از آلمان، در جایگاه دشمن بزرگشان، انتقام می‌گیرند. در چنین موقعیت هولناکی، زنان نه‌تنها مورد تعرض دشمن قرار می‌گیرند، بلکه وطنشان نیز آنها را از خود می‌راند. وقتی شوهر نینا هاس از جنگ باز‌می‌گردد و شرح حال زن را در زمان غیاب خود می‌خواند که چطور برای گریز از تجاوزهای پی‌در‌پی سربازان روس به تن‌فروشی خودخواسته برای فرمانده روس‌ها مجبور شده است او را همچون زن بدنامی شماتت و سرزنش می‌کند.
مجموعۀ این فیلم‌ها را که مرور می‌کنیم، می‌بینیم هیچ تفاوتی بین بسیاری از کشورهای درگیر جنگ وجود ندارد و هر کدام که در موقعیت فاتح قرار گرفته‌اند در سرزمین‌های اشغال‌شده به تجاوز و کشتار زنان پرداخته‌اند، در‌حالی‌که زنان کشور خودشان نیز مورد تعرض و خشونت دشمن قرار گرفته‌اند. اینجاست که با صراحت می‌توان گفت جنگ بازی کثیف و خشن مردانه‌ای است که در آن مردان، چه پیروز شوند و چه شکست بخورند، در نقش قهرمان تحسین می‌شوند. اما بدن زن‌ها در سقوط‌ها و فتح‌ها به عرصۀ یکه‌تازی مردان برای بُرد و باخت‌هایشان بدل می‌شود. به این ترتیب، دیگر تفاوتی نمی‌کند که فیلمی دربارۀ جنگ جهانی اول یا دوم می‌بینیم یا دربارۀ جنگ‌های بالکان و یا جنگ‌های خاورمیانه. قرن‌هاست که جنگ رخ می‌دهد و جنایات بشری تکرار می‌شوند و به زن‌ها تعدی می‌شود و هیچ جنایت‌کاری به‌دلیل اِعمال خشونت‌های پنهانی علیه زن‌ها مجازات نمی‌شود. لزوم تحلیل فیلم‌هایی با تمرکز بر بدن زنان در جنگ در این است که به اسنادی اجتماعی-سیاسی برای افشای جنایات خاموش بشری و دادخواهی در این زمینه بدل می‌شود و ضرورت یادآوری تاریخی را هشدار می‌دهد تا شاید انسان از تماشای سبعیت و پلیدی و خشونت خود شرم کند و برای ساختن جهانی بدون جنگ بکوشد.
* عنوان نمایش‌نامه‌ای از ماتئی ویسنی یک منتقد سینما
————————-
پی‌نوشت‌ها
۱- لیوسیندا مارشال، «نظامی‌گری و خشونت علیه زنان، دو روی سکۀ دیگری‌‌سازی»، ترجمۀ فرانک فرید، سایت کار‌‌آنلاین، ۱۶ خرداد ۹۹، قابل دسترسی در:
https://www.kar-online.com/taxonomy/term/2714
۲- همان