ايران امروز

گفتگو با مهندس همايون خرم

على دهباشى-رضايكرنگيان/بخارا
جمعه ۲۱ اسفند ۱۳۸۸
على دهباشى: استاد خرّم! براى مجله بخارا مايه‏ى بَسى افتخار است كه در جهت اشاعه‏ى فرهنگ و زبان پارسى از مرزهاى جغرافياىىِ شناخته‏شده گذر كرده است. هدفمان اين است كه با يارى بزرگان و فرهيختگان فرهنگ و ادب ايران‏زمين، اين راه را پربارتر، اثرگذارتر، ادامه دهيم.

امروز كه به اتفاق آقاى يكرنگيان خدمت شما رسيده‏ايم براى كسب اعتبار آمده‏ايم و اميدواريم كه مثل هميشه شامل لطف و محبت شما باشيم.

همايون خرّم: تشكر مى‏كنم. اولاً اعتبار مجله بخارا بيش از اندازه است. به‏طورى كه من شاهد هستم – از بدو انتشار اين مجله تاكنون – مطالبِ تمام شماره‏هاى مجله بخارا آكنده از عشقِ به فرهنگ و ادب و زبان اين مملكت است. زيرا كسانى در بخارا مطلب مى‏نويسند كه، تمامى از فرهيختگان هستند و واقعاً جايگاه قابل توجهى در فرهنگ ايران دارند.

اما در مورد جناب‏عالى، شما آقاى دهباشى! خارج از تعريف هستيد. عاشقى هستيد سخت‏كوش و دانا، زيرا «عشقى» را انتخاب كرده‏ايد كه بسيار باارزش است.

بسيار خوشحالم كه با مجله بخارا در زمينه‏ى موسيقى گفت‏وگو مى‏كنم.

آقاى دهباشى! به شما توصيه مى‏كنم اين كار را ادامه دهيد، اين كار شما براى «نسل جوان» اين مملكت بسيار باارزش است. مطالب مجله بخارا حاوى مطالب و اسناد بااعتبارى است و جوان‏هاى مملكت ما با مطالعه‏ى آن‏ها مى‏توانند دريافت‏هاى باارزشى داشته باشند. زيرا يك جوان شايد فرصت مطالعه‏ى تمام منابع فرهنگى را نداشته باشد، در هر حال جوانان گرفتارى‏هاى خاصّ خودشان را دارند؛ مثل: طى‏كردن مراحل تحصيلى و بعد از آن، درگيرى‏هاى شغلى و كارهاى روزمرّه. بنابراين، الان مشكل است كه يك جوان – گذشته از استثناها – بتواند در زمينه‏هاى مختلف فرهنگ پُربارمان مطالعه كند. ولى واقعاً مجله بخارا يك مجموعه‏ى پُربار فرهنگى است كه مى‏تواند در هر شماره، لااقل قسمتى از فرهنگ اين مملكت را اشاعه دهد.

على دهباشى: سپاسگزارم. مى‏خواستم اگر اجازه بفرماييد، سؤال‏ها را مطرح كنيم.
همايون خرّم: من در اختيار شما هستم.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! ضمن تشكر از اين كه به ما اين فرصت را داديد كه چندى در خدمت شما باشيم، ضمن پرهيز از طرح سؤال‏هاى كليشه‏اى، سعى كرديم كه سؤال‏هاىى طرح كنيم تا نقاط تاريكِ تاريخِ موسيقى معاصر ايران روشن شود.
استاد خرّم! شما تنها استادى هستيد كه در سن ۱۱-۱۰ سالگى خدمت استاد صبا مشرّف شديد و فراگيرى درس موسيقى را از ابتدا – يعنى: با شناساىى ساز و آشناىى با پنج خط حامل – در خدمت استاد صبا آغاز كرديد. در حقيقت، به قول خودتان، استاد صبا ويولون را بدست شما دادند. روش تدريس استاد صبا چگونه بود؟

همايون خرم: قبلاً اين مطلب را بايد بگويم كه روش تدريس اگر صحيح باشد، مى‏تواند يك هنرجوى مستعد را به درجه‏هاى بالا برساند. ولى اگر روش تدريس درست نباشد، چه بسا استعدادهاىى كه ممكن است به هرز بروند.

فكر مى‏كنم كه اين جمله از بتهوون باشد كه مى‏گويد: «استاد است كه استاد مى‏سازد.» اين را هم بگويم اين‏طور نيست كه هر كس كه نزد استاد برود، استاد مى‏شود. زيرا لازمه‏ى شاگردى نزد استاد، داشتن استعداد و پشتكار است. اما، اگر كسى، هوش و استعداد و پشتكار داشت و نزد كسى رفت كه استاد واقعى نبود، متأسفانه آن هوش و استعداد به هرز مى‏رود و آن شخص نمى‏تواند پرورش و ترقى نمايد. اين مقدمه را عرض كردم تا روش تدريس استاد صبا را بگويم.

روش تدريس استاد صبا، استاد بزرگ موسيقى ايران، يك روش خاص و روى‏هم‏رفته روشى جالب بود. البته بايد بگويم در آن زمان كه در خدمت ايشان بودم و درس مى‏گرفتم، نمى‏توانستم روش و نحوه‏ى تدريس ايشان را درك كنم. بعدها كه اين راه را طى كردم و خودم شروع به تدريس نمودم، در مورد نحوه‏ى تدريس ايشان خيلى فكر كردم، سرانجام به اين نتيجه رسيدم كه حكمت خاصّى در نوع و روش تدريس ايشان وجود داشت كه بعداً برايتان مى‏گويم. ناگفته نمانَد من تا آخرين لحظه‏ى عمر ايشان، در خدمت استاد بودم و شاگردىِ ايشان را مى‏كردم.

اولين جلسه‏اى كه خدمت استاد صبا رسيدم، ساختمان ويولون را براى من تشريح كردند، مثلاً: اين، گوشى است، اين تنه است، اين دسته است، اين خرك است، و و و. بعد، آرشه را بدست من دادند شايد جلسه‏ى دوم بود كه آرشه‏كِشى را به من آموختند. جلسه‏ى سوم بود كه يك دايره رسم كردند و «نُت»هاى: «دو»، «ر»، «مى»، «فا»، «سُل»، «لا»، «سى»، «دو» را روى آن ترسيم نمودند و سپس، خطوط حامل را تعريف و «نُت»ها را روى خط حامل پياده كردند. از جلسه‏ى چهارم، ويولون را بدست من دادند و طرز گرفتن ويولون را به من آموزش دادند و سپس، محل «نُت»ها را روى ويولون و انگشت‏گذارى روى سيم‏هاى مختلف – و به طورى كلى مقدمات – را به من آموزش دادند.

در جلسه‏ى ششم، «ميزان»ها را گفتند و ابتدا، ميزان دوضربى يا به اصطلاح تئورى موسيقى همان ۲۴ را آموزش دادند. و بلافاصله بعد از آموزش «ميزان دوضربى» يك «پيش‏درآمد دشتى» براى من نوشتند و آموزش دادند. شايد جلسه‏ى بعد يا يك جلسه بعد از آن، «ميزان ۶۸» را آموزش و توضيح دادند -البته بايد بگويم كه استاد صبا در هنگام آموزش، توضيحات خود را خيلى ظريف بيان مى‏كردند -، بعد از آموزش «ميزان‏۶۸»، يك «رِنگِ دشتىِ» خيلى آسان و كوتاه برايم نوشتند و آموزش دادند. جلسه‏ى بعد، «تكىّه» – كه همان تحرير است – و طرز اجراى آن را آموزش دادند. در اصطلاح موسيقى «تكىّه» را براى ساز مى‏گويند و «تحرير» را براى آوازخوان‏ها. خلاصه، در جلسه‏ى هشتم، ايشان شروع كرد به آموزش رديف‏هاى آوازىِ خودشان، كه با «چهارمضراب دشتى» شروع مى‏شد.

البته بايد بگويم كه در اين‏جا توفيقى هم نصيب بنده شد، زيرا قبل از من، شاگردان كلاس‏هاى قبلى، رديف‏هاى استاد را از روى دفتر استاد مى‏نوشتند ولى من درست موقعى خدمت استاد رسيدم كه، ايشان رديف‏هاى‏شان را چاپ كرده بودند.

در همان اوان كه خدمت استاد صبا بودم و «چهارمضراب دشتى» و بعد هم «آواز دشتى» را آموزش مى‏ديدم – يعنى از رديف اول استاد صبا – عده‏اى شاگرد هم، همزمان با من خدمت استاد بودند و آموزش مى‏ديدند، كم‏كم كه به «آواز بيات ترك» رسيديم، از آن عده، تعدادى نيامدند. به «دستگاه سه‏گاه» كه رسيديم، از آن عده‏ى موجود، عده‏ى ديگرى نيامدند. به «دستگاه ماهور» كه رسيديم، تعداد ما كم‏تر شد. به كتاب دوم كه رسيديم، «چهارمضراب اولِ دشتى» را يك عده با اشكال آمدند، و به «چهارمضراب دوم دشتى» كه در «گوشه‏ى عشّاق» يا «اوج دشتى» است و چهارمضراب خاصّى مى‏باشد و آرشه‏هاى خاصّ هم دارد و پوزيسيون‏هاى سوم تا پنجم هم دارد؛ تعداد شاگردان باز هم كمتر شدند. در هر حال، به «زنگ شتر» كه رسيديم، تعداد شاگردان خيلى كم شده بودند. «دستگاه نوا» را كه شروع كرديم، تعدادمان چهار نفر بود، به كتاب سوم كه رسيديم، تعداد ما، دو نفر بيشتر نبود.

كتاب اول و كتاب دوم استاد صبا «راست‏كوك» و «چپ‏كوك» است و كتاب سوم ايشان، شامل قطعات: «چهارمضراب»، «قطعات ضربى» و بعضى قطعات خاصّ ديگر است. اجراى اين قطعات در عين زيباىى، بسيار مشكل است. همان‏طور كه اشاره كردم، بعدها، به اين موضوع – روش تدريس استاد صبا – خيلى فكر كردم. فكر مى‏كردم كه چه چيزى در بطن اين روش تدريس نهفته است كه سبب مى‏شود از اين تعدادِ زياد شاگرد، رفته، رفته، كم شود و ديگر ادامه ندهند. ياد اين شعر مولانا افتادم:

عشق از اول سركش و خونى بُوَد

تا گريزد هر كه بيرونى بُوَد

به نظر من، استاد صبا با اين كارشان شاگردان خود را محك مى‏زدند. زيرا ايشان كه قصد نداشتند تجارتخانه باز كنند، بلكه قصدشان اين بود كه براى موسيقى مملكت، ۴، ۵ نفر را از خودش به يادگار بگذارد تا اين سلسله‏ى موسيقى ايرانى ادامه پيدا كند.

در حقيقت ضمن درس دادن، شاگردانى كه استعداد كمترى داشتند، كم‏كم اَلَك مى‏شدند. در اين مورد بايد به تيراژ رديف‏هاى استاد صبا اشاره‏اى داشته باشيم.

استاد صبا رديف‏هاى‏شان را در ۳,۰۰۰ نسخه چاپ كرده بودند. ايشان در مصاحبه‏اى گفته بودند: «من، ۳,۰۰۰ شاگرد دارم و اين ۳,۰۰۰ نفر يا به‏طور مستقيم شاگردانِ من هستند و يا شاگردانِ شاگردانِ من هستند. شاگردانى كه به آن‏جاىى رسيده‏اند كه مى‏توانند رديف‏هاى من را بزنند و تدريس كنند.»

در هر دوره‏ى آموزشى، اين ۳,۰۰۰ نفر، در طول دوره، رفته‏رفته اَلَك مى‏شدند و فقط تعداد كمى از آن‏ها توانستند دوره‏ى موسيقى را به اتمام برسانند و اين سلسله‏ى موسيقى، سرانجام موجبات ايجاد و ادامه‏ى «برنامه‏ى گل‏ها» را فراهم آوردند.

قبل از اين‏كه كتاب سوم را شروع كنم، هنگامى كه در كتاب دوم، «دستگاه نوا» را مى‏زدم -«دستگاه نوا» و «راست پنجگاه» آخرهاى رديف دوم ايشان است- روزى به من گفتند: باباجان برو راديو، امتحان بده – آقاى صبا از روز اولى كه شاگرد ايشان شدم تا آخر، به من «باباجان» مى‏گفتند -. گفتم: بنده؟، فرمودند: بله. گفتم: بروم راديو چكار كنم؟ فرمودند: برو راديو امتحان بده.

من نمى‏دانستم موضوع چى است، اصلاً نمى‏دانستم كه راديو كجاست، البته در منزل راديو داشتيم و به آن گوش مى‏داديم، اما اداره‏اش را نمى‏دانستم كجاست. در حقيقت در سنّى نبودم كه بدانم.

رفتم منزل و جريان را به پدرم گفتم. پدرم گفتند كه: چند بار از راديو اعلام كرده‏اند كه كسانى كه استعداد موسيقى دارند، براى اجرا در اركسترهاى راديو، بيايند و امتحان بدهند. با اين گفته‏ى پدرم، متوجه شدم كه آقاى صبا براى چه به من فرمودند كه بروم راديو امتحان بدهم. زيرا ايشان تشخيص داده بودند كه من آن قدرت و استعداد را دارم كه بتوانم وارد راديو شوم. به هر حال پس از تحقيق، جاى اداره‏ى راديو را ياد گرفتم و همراه يكى از بستگانم به ميدان ارك رفتيم – آن زمان، اداره راديو ميدان ارك بود و اركسترها هم در آنجا تمرين مى‏كردند ولى اجراى نهاىى، در «بى‏سيم قصر» بود-. به اداره‏ى راديو رفتم، ديدم يك عده آن‏جا نشسته‏اند كه براى من ناشناخته بودند، زيرا در آن زمان، بجز آقاى صبا، كس ديگرى را در عالم موسيقى نمى‏شناختم.

بعدها كه نزد استاد صبا بودم عده‏اى از موسيقيدان‏ها را كه نزد استاد صبا مى‏آمدند، شناختم. مثلاً، آقاى مهدى خالدى را در همان‏جا ديدم. اولين بار كه ايشان را ديدم، استاد صبا در اتاق درس بودند. آقاى خالدى داشتند سيگار مى‏كشيدند، وقتى استاد صبا از داخل اتاق درس صدا كردند: «مهدى بيا.» آقاى خالدى با عجله سيگارش را خاموش كرد و خيلى مؤدب و با احترام از جا بلند شد و رفت خدمت استاد صبا.

از مطلب دور شديم. در اتاقِ انتظارِ راديو نشستيم، وقتى نوبت به من رسيد، خودم رإ؛ ظظ آماده‏ى امتحان دادن كردم.

رضا يكرنگيان: چه كسانى امتحان مى‏گرفتند؟
همايون خرّم: آقاى ابراهيم منصورى و دو نفر ديگر كه نام آن‏ها يادم نيست. آقاى منصورى در آن زمان سرپرست موسيقى راديو بودند و خودشان هم ويولون مى‏زدند. آقاى منصورى به من گفتند كه فلان آواز را بزن – يادم نيست چه آوازى بود- به گمانم گفتند «سه‏گاه» بزنم. البته قبل از اين‏كه ساز بزنم، گفتند كه اول ساز را كوك كن. ساز را كوك كردم و «آواز سه‏گاه» را زدم. بعد هم يك صفحه «نُت» گذاشتند جلوى من، كه بدون تمرين اوليه به صورت «دِشيفر» (إdإchiffr) آن را بزنم. آن قطعه را هم از روى «نُت» زدم و گفتند كه جواب را ۱۵ روز ديگر مى‏دهند. وقتى كه براى جوابِ امتحان به اداره راديو رفتم، ديدم كه عده‏ى زيادى مردود شده‏اند وقتى نوبت به من رسيد، گفتند كه: «تو قبول شده‏اى و شما را براى تكنوازى در نظر گرفته‏ايم.» گفتم: «تكنوازى؟» گفتند: «بله، بايد تكنوازى كنيد.»

قبل از اين‏كه ماجراى اولين تكنوازى‏ام را در راديو شرح دهم، بايد بگويم كه اولين مشوّق من در اين راه، مادرم بودند و بعد هم پدرم. زيرا پدرم در اين مورد، مطالب مادرم را تأييد مى‏كردند. پدر و مادرم به موسيقى ايرانى خيلى علاقه داشتند. مادرم، بخصوص به «دستگاه همايون» خيلى علاقمند بودند. به همين دليل هم، اسم من را همايون گذاشتند.

وقتى قرار شد براى اولين تكنوازى در راديو قطعه‏اى را آماده و اجرا كنم، فكرى به سرم رسيد و «دستگاه همايون» را انتخاب كردم كه در حقيقت پاسخى باشد به محبت‏هاى مادرم و آزادانديشى پدرم.

خلاصه در منزل شروع به تمرين كردم. در راديو هم مرتب اعلام مى‏كردند كه در ساعت ده و ربع‏كم، جمعه‏شب، نوازنده‏ى ۱۴ ساله‏اى تكنوازى ويولون مى‏كند، – قبل از آن، از من پرسيده بودند كه سنّم چقدر است؟ گفته بودم ۱۵ سال و نيم، آن‏ها گفتند عدد ۱۴ بهتر است. بعد از آن شبِ اولين اجرا در راديو، تا مدتى در مدرسه همشاگردى‏هايم سر به سر من مى‏گذاشتند و مى‏گفتند نوازنده‏ى ۱۴ ساله‏ى ۱۷ ساله.

سرانجام، جمعه‏شب فرا رسيد و اعلام‏كننده‏ى برنامه، آقاى تقى روحانى بودند، ايشان اعلام كردند: اين‏جا تهران است، اكنون همايون خرّم، نوازنده‏ى ۱۴ ساله‏ى راديو، قطعاتى را در دستگاه همايون مى‏نوازد. بلافاصله بعد از اعلام برنامه توسط آقاى روحانى، همايون را از راديو اجرا كردم. چون هنوز شاگرد بودم و عادت كرده بودم كه هنگام زدن چهارمضراب يا قطعات ضربى پا به زمين بزنم، در اولين شب اجرايم، كسانى كه ساز مرا از راديو گوش كرده بودند، مى‏گفتند كه هنگام اجراى قطعه‏هاى ضربى، صداى پاى تو هم شنيده مى‏شد.

در هر حال، وقتى كه به كتاب سوم رسيديم، ۲ نفر بيشتر نبوديم. ما خدمت آقاى صبا درس‏هاى كتاب سوم را آموزش مى‏ديديم و تمرين مى‏كرديم و درس پس مى‏داديم. وقتى كه كتاب سوم تمام شد، استاد صبا تعدادى «رِنگ» را، كه با خط خودشان براى من نوشته بودند، تعليم دادند.

نكته‏اى را كه بايد عرض كنم، اين است كه عده‏اى فكر مى‏كنند كه «رِنگ»، در درجه‏هاى پايين موسيقى ايرانى است در صورتى كه اين‏طور نيست، در موسيقى، هر چيزى در جاى خودش، اهميت خودش را دارد. اين «رِنگ»هاىى كه استاد صبا نوشته بودند و درس مى‏دادند، بخاطر اجراى آرشه‏هاى خاص، خيلى مشكل و در عين حال بسيار زيبا بودند.

بعد از اين‏كه «رِنگ»ها را زديم، استاد صبا گفتند كه: «خوب، ديگر همين بود، كتاب‏ها را زدى، ”رِنگ‏“ها را هم كه زدى» -چند بار تكرار كردند. گفتم: «استاد از من راضى هستيد، توانستم خوب درس‏ها را پس‏بدهم؟» فرمودند: «بله، كار كردى، خيلى خوب و جدّى كار كردى.» گفتم: «استاد يعنى تمام است؟» گفتند: «خوب، ببين همه‏ى كتاب‏ها را زدى.»

من كه عاشق اين راه بودم، قصدم ادامه دادن به اين راه بود نه اين‏كه زود به خط پايان برسم، من كه قصد مدال گرفتن نداشتم. مى‏خواستم بدانم كه آيا باز هم چيزهاى ديگرى هست كه بدانم، به اين دليل مجدداً گفتم: «استاد تمام است؟» استاد صبا كه پافشارى مرا در تعليم ديدن و ياد گرفتنِ بيشتر ديدند گفتند: «حالا بايد معرفت موسيقى ايرانى را ياد بگيرى و بشناسى.»

براى جوان هفده – هجده ساله‏اى چون من، كلمه‏ى معرفت موسيقى ايرانى كلمه‏اى نو بود، براى اولين بار به گوشم مى‏خورد. گفتم: «خوب، استاد چه كتابى بايد بگيرم؟» گفتند: «نه، اين‏ها ديگر در كتاب نيست.»

الان، ياد اين بيت افتادم:

بشوى اوراق اگر همدرسِ ماىى‏

كه درسِ عشق، در دفتر نباشد

منظور استاد صبا از اين‏كه: «اين‏ها ديگر در كتاب نيست» اين بود كه شما تمام اين قطعات، دستگاه‏ها و آوازها را از چند دفتر يا كتاب زديد ولى اگر مى‏خواهيد از اين به بعد جلوتر برويد، آن‏جا ديگر بايد از «پير دِير» حقايق را بشنوى.

گفتم: «استاد چكار بايد كنم؟» گفتند: «هفته‏اى يك بار بيا، البته به‏طور خصوصى.» و كم‏كم، هفته‏اى يك بار را ۱۵ روز يك بار كردند.

كلاس شناخت معرفت موسيقى ايرانى استاد صبا خصوصى بود و صميميت خاصّى داشت. گاهى استاد ضمن درس دادن، سيبى پوست مى‏كندند و به من مى‏دادند و مى‏گفتند: «باباجان بخور.» من هم مى‏گفتم «چشم.»

و اما، درس معرفت‏شناسى موسيقى ايرانى استاد صبا.

استاد صبا مثلاً در مورد «مخالف سه‏گاه» صحبت مى‏كردند. خوب، اين «مخالف سه‏گاه» در رديف ايشان كه به من درس داده بودند، ۳-۲ خط بيشتر نبود. ولى استاد چنان راجع به آن توضيح و شرح مى‏دادند كه بايد از اين گوشه – «مخالف سه‏گاه- چه برداشتى شود، چطور بايد مقدمه‏چينى كرد تا به آن -«مخالف سه‏گاه» – رسيد كه من كم‏كم به اين نكته پى بردم كه اين «دو خط نُت» – «مخالف سه‏گاه» - براى خودش يك دريا است، يك دريا از اقيانوس موسيقى ايران.

به همين دليلِ حضورِ در كلاسِ درسِ شناخت معرفت موسيقى ايرانِ استاد صبا؛ بنده بعدها در همين «برنامه گل‏ها»، سه آهنگ فقط روى «گوشه‏ى مخالف سه‏گاه» ساختم:

۱. رسواى زمانه، ۲. آمدى با دلم گفت‏وگو كنى، ۳. باران غم. اين، در حقيقت نتيجه‏ى همان شناخت يا «معرفتى» بود كه ايشان مى‏گفتند. البته بايد خالصانه و صراحتاً بگويم كه بنده مدعى نيستم كه «موسيقى ايرانى» را كاملاً شناخته‏ام. خير، «معرفت موسيقى ايرانى» اقيانوسى است كه كناره ندارد ولى بنده در حدّ استعداد خودم، به آن پى برده‏ام.

مثلاً براى شناخت «گوشه‏ى بيداد» در «دستگاه همايون»، ايشان طورى تشريح مى‏كردند و توضيح مى‏دادند تا زمينه‏ى شناخت «بيداد همايون» فراهم شود. «گوشه‏ى بيداد همايون» از نظر اجرا در رديف ايشان، ۲ يا ۳ خط بيشتر نيست. اما ايشان آن‏چنان تشريح و تفسير مى‏كردند كه با توجه به آن تشريح و تفسير، اجراى اين گوشه، در روح شنونده واقعاً بيداد مى‏كرد. من هم در همين «گوشه‏ى بيداد همايون» چندين آهنگ ساخته‏ام. در حقيقت، كلاسِ شناخت يا معرفتِ موسيقى ايرانى استاد صبا، ابعاد خاص و جديدى به احساس انسان براى شناخت موسيقى ايرانى مى‏داد. از آهنگ‏هاىى كه فقط در «گوشه‏ى بيداد همايون ساخته‏ام مى‏توان از اشك من هويدا شد با شعر دوست عزيزم بيژن ترقى، بر موج غم نشسته منم، با شعر دوست عزيزم معينى كرمانشاهى، مگر آيا نمى‏شد – كه به مناسبت فرا رسيدن عيد نوروز بود- با شعر دوست عزيزم تورج نگهبان نام برد.

آن‏چه مهم است، اين است كه يك هنرجو، يعنى كسى كه قدم در راه فراگيرى موسيقى گذاشته است بايد از موسيقى ايرانى شناخت پيدا كند. مراحل يادگيرى موسيقى يك مرحله است و همان‏طور كه عرض كردم، مرحله‏ى «اوراق‏شوىى دفتر» يك مرحله و مسئله‏ى ديگر.

البته از اين حرف‏هاى من اين‏طور برداشت نشود كه فلانى قصد بزرگ‏نماىى يا خودستاىى دارد. نه اين‏طور نيست. من صراحتاً عرض مى‏كنم كه هنوز به جاىى نرسيده‏ام. انسان وقتى قدم در راه موسيقى مى‏گذارد بايد بتواند نكته‏هاى ظريف موسيقى را خوب دريافت و خوب منتقل كند. از اين مرحله است كه «هنر»، خودش را نشان مى‏دهد. قبل از اين مرحله، «شاگرد مدرسه بودن» است. «شاگرد مدرسه بودن» يعنى اين‏كه انسان فقط خوب درس‏اش را پس مى‏دهد. عده‏ى زيادى بودند كه قطعات استاد صبا را بسيار هم خوب اجرا مى‏كردند، ولى به اين مراحل نرسيدند – منظورم مرحله‏ى «اوراق‏شوىى دفتر» است. اين عزيزان، به نظر من، «تكنيكِ كار» را ياد گرفته و اجراكننده‏ى خوبى بودند، البته اين امر، در مرحله‏ى خودش ارزش خاص خودش را دارد. چون مى‏تواند همين تكنيك را به ديگرى منتقل كند. يعنى در حقيقت «ناقل» مى‏شود، يعنى معلم مى‏شود. استاد مى‏شود. ولى «استادِ هنرمند» خير، «استادِ هنرمند» چيز ديگرى است. «استادِ هنرمند» كسى است كه اين‏ها را خوب ياد گرفته باشد و بتواند همراه با شناخت يا معرفت به اين موسيقى، به شاگردان‏اَش منتقل كند. «استادِ هنرمند» كسى است كه اگر خواست اثرى بسازد و به مردم ارائه كند، بايد بر مبناى همان شناخت، اثرش را ارائه كند. اثرى كه تا به حال مشابه آن ساخته نشده باشد، يعنى اين اثر، يك اثر بكر و ناب باشد؛ نه تقليد از آثار ديگران. وقتى كسى به اين مرحله رسيد كه اثرى را خلق كند كه بكر باشد، نو باشد، مورد قبول مردم باشد، از نظر فرم و محتوا درست و صحيح باشد، به اين شخص مى‏گويند «استادِ هنرمند.»

بنابراين، كلمه‏ى «هنر»، كلمه‏اى بسيار باارزش است، باز هم عرض مى‏كنم بنده هنوز به آن مرحله نرسيده‏ام. چون خاطرات خودم را از استاد صبا بيان مى‏كنم، در حقيقت، شمّه‏اى از شخصيت ايشان را براى شما مى‏گويم.

استاد صبا شناخت و معرفت خاصّى از موسيقى ايرانى به من دادند. اين شناخت كه «استاد هنرمند» به شاگردش مى‏دهد، باعث مى‏شود كه شاگرد، برود مطالعه كند. كارهاى بزرگان را گوش كند، زحمت بكشد و تمرين كند. مى‏شود گفت ادامه دادن به موسيقى و مطالعه در مورد آن، به مناسبت همان جرقّه‏هاى «عشقى» است كه قبلاً زده شده بود، كه بعد از آن، با راهنماىى‏هاى «استادان واقعىِ هنرمند» ادامه پيدا مى‏كند. روش استاد صبا هم همين بود كه فقط شاگرد معمولى تربيت نمى‏كرد، بلكه شاگردانى تربيت مى‏كرد كه بتوانند اين سلسله‏ى موسيقى ايرانى را زنده نگهدارند و ادامه دهند و اعضاى اوليه‏ى اركستر «برنامه گل‏ها» باشند.

زمانى كه اداره هنرهاى زيباى كشور -كه بعداً وزارت فرهنگ و هنر شد – در اوايل دهه ۳۰، يك اركستر بزرگ تشكيل داد، از استاد صبا خواهش كردند كه سرپرستى آن را قبول كنند – اين اركستر بعدها «اركستر صبا» نام گرفت. اين اركستر در تالار فارابى در همان محلِ اداره هنرهاى زيباى كشور برنامه اجرا مى‏كرد. استاد صبا از من به عنوان تكنواز ويولون دعوت كردند. البته در آن اركستر عزيزان گران‏قدرى چون آقايان: على تجويدى، فرامرز پايور، آقاىى به نام مهاجر، حبيب‏الله صالحى (كه تار مى‏زدند)، فرهاد ارژنگى و تعدادى نوازنده‏ى ديگر كه الان نامشان خاطرم نيست شركت داشتند. اين براى من افتخارى بود كه تكنواز اين اركستر باشم.

استاد صبا نظرشان اين بود كسانى كه در اين وادى قدم مى‏گذارند، بايد بتوانند با كوشش، پشتكار و مقاومت پيشرفت كنند و ضمن كارهاى عملى به كارهاى تئوريك هم بپردازند، در مورد مسائل موسيقى تحقيق كنند، ياد بگيرند، وگرنه با يك بار گفتنِ اين ميزان، ۲۴ است، اين امكان براى شخص فراهم نمى‏شود كه ضرب را بشناسد. كسى كه «عاشق» مى‏شود، كم‏كم ضمن كارهاى عملى، تئورى موسيقى را هم مطالعه مى‏كند و متوجه مى‏شود كه اگر تئورى موسيقى را خوب ياد بگيرد مى‏تواند خود وسيله‏اى شود كه مسائل عميق موسيقى را هم ياد بگيرد.

رضا يكرنگيان: استاد صبا در زمينه‏ى موسيقى كلاسيك – غربى – هم كار كرده بودند و گويا به شاگردانشان هم توصيه مى‏كردند كه حتماً در اين زمينه كار كنيد تا اطلاعاتتان زيادتر شود. علت، چه بود؟
همايون خرّم: بله. علتِ آن، اين بود كه آقاى صبا مى‏ديدند در آن زمان، هنوز براى موسيقى ايرانى مِتد و روشى ابداع نشده است. البته بعدها هنرستان موسيقى با كمك استاد صبا و استاد مفتاح و احياناً يكى دو نفر ديگر، براى ويولون – در زمينه‏ى موسيقى ايرانى- متدهاىى را نوشتند كه به صورت كتاب چاپ و منتشر و در هنرستان موسيقى تدريس شده و مى‏شود. البته اين امر در زمانى صورت گرفت كه آقاى روح‏الله خالقى رياست هنرستان موسيقى را به عهده داشتند. بنابراين، قبل از تأليف اين كتاب‏ها، آقاى صبا مُصر بودند كه براى نوازندگى ويولون بايد چيزهاىى را از موسيقى غربى ياد گرفت. ولى استاد صبا به اين نكته توجه داشتند و دقيقاً توصيه مى‏كردند كه: توجه داشته باشيد كه كارتان غربى نشود.

استاد صبا توصيه مى‏كردند كه شما بايد يك «تكنيك معقول» پيدا كنيد، يعنى صاحب يك تكنيك درست باشيد، زيرا اگر داراى تكنيك خوب و صحيح نباشيد، نمى‏توانيد آن‏چه دلخواهتان است، بسازيد و اجرا كنيد و در اين صورت، هميشه كارهاى ضعيف ارائه مى‏كنيد. ممكن است كه «عامّه‏ى مردم» از كار شما لذت ببرند ولى اهل فن مى‏فهمند كه آن كار، كار باارزشى نيست و سازنده‏اش هم از دانش كافى بهره‏مند نيست.

در اين‏جا بايد بگويم كه قصد من از بر زبان آوردن «عامّه‏ى مردم»، تحقير و كوچك كردن كسى نيست. ابداً قصد پايين آوردن درجه‏ى كسى را ندارم. بلكه منظورم از «عامّه‏ى مردم» يعنى افراد غيرمتخصص در يك رشته‏ى خاص. مثلاً من در مورد علم پزشكى و علم حقوق جزو «عامّه‏ى مردم» هستم. بنابراين قدرت تجزيه و تحليل در مورد علم پزشكى و علم حقوق ندارم. ولى مى‏توانم در مورد يك اثر موسيقى نظر بدهم، يا در مورد يك مسئله مربوط به مهندسى برق اظهار نظر كنم، بنابراين در اين موارد، ديگر جزو «عامّه‏ى مردم» نيستم. در هر حال، باز هم تكرار مى‏كنم كه منظورم از «عامّه‏ى مردم» يعنى افراد غيرمتخصص در يك رشته‏ى خاص است.

در هر حال در مورد موسيقى صحبت مى‏كرديم. گفتيم كه ممكن است كسى كه داراى تكنيك صحيحى نيست، كارى ارائه دهد و «عامّه‏ى مردم» هم خوششان بيايد. يعنى يك نوع حلاوت در آن احساس كنند. اين شرط اگرچه لازم است ولى كافى نيست. به همين دليل، كارهاى استاد صبا را وقتى آدم نگاه مى‏كند، مى‏فهمد كه در عين زيباىى، اجراى آن‏ها زياد آسان نيست. به همين دليل بنده هميشه به شاگردانم -و همچنين به ديگران – توصيه مى‏كنم كه اگر كسى مى‏خواهد با ويولون، موسيقى ايرانى را ياد بگيرد، حتماً بايد «كتاب‏هاى هنرستان» را بزند. در حقيقت تكنيك‏اَش را تا جاىى كه لازم است براى اجراى موسيقى ايرانى قوى كند و يادبگيرد. و رديف‏هاى استاد صبا را پيش كسانى كار كند كه مكتب آقاى صبا را خوب درك كرده باشند. براى اين‏كه اگر رديف‏هاى استاد صبا را كار نكند، ممكن است بتواند ويولون بزند، حتى خيلى هم شيرين بزند، ولى مى‏شود گفت كه فقط در حدّ «عوام‏پسند» مى‏شود. در حدّ پسند عامّه – در مورد عامّه هم كه قبلاً توضيح دادم. بنابراين، استاد صبا بخاطر اين كه شاگردان‏اَش به اين راه نروند، تأكيد در معقول‏كردن تكنيك‏شان در اجراى موسيقى ايرانى داشتند. استاد صبا روى كلمه‏ى «معقول» تأكيد داشتند. يعنى اين‏كه از آن طرف افراط نشود كه موسيقى ايرانى را به صورت فرنگى بزند. يعنى كسى مى‏خواهد موسيقى ايرانى ياد بگيرد ولى كارهاى پاگانينى را بزند. فراگيرى تكنيك ويولون غربى لازم است ولى تكنيك معقول يعنى در حدّى كه از امكانات آن تكنيك براى قدرتِ بيشتر نوازندگىِ موسيقى ايرانى – توسط ويولون – بتواند خوب استفاده كند، نه اين‏كه بعضى قطعه‏هاى مشكل را نتواند بزند و فقط ساده‏نوازى كند.

رضا يكرنگيان: استاد صبا آثار گرانقدرى مثل: «چهارمضراب اصفهان»، «زنگ شتر»، «چوپى قاسم‏آبادى»، «بهارمست»، «سامانى»، «به زندان شوشترى» و و و خلق كرده‏اند كه در عين زيباىى واقعاً خيلى مشكل اجرا مى‏شوند. فكر مى‏كنم بيشتر اين آثار مربوط به قبل از دهه ۲۰ باشد و بعد از آن، شايد به علت گرفتارى استاد در مورد تدوين رديف‏هايشان و اشتغال به كار تدريس و راديو، ديگر اثرى خلق نكردند، علت چه بود؟
همايون خرم: تعدادى از آثار استاد صبا مربوط به قبل از دهه ۲۰ نيست. مثل: بهارمست، سامانى، چهارمضراب اصفهان (كه در كتاب سوم آمده است». تمام اين آثارى را كه نام برديد، در كتاب سوم ايشان هست. البته بعضى از اين آثار، ريشه‏ى محلّى دارند؛ مثل زرد مليجه يا گنجشك زرد، كوهستانى، به زندان و…

ايشان در سال ۱۳۰۸ از طرف كلنل علينقى وزيرى – استاد بزرگوارِ موسيقى ايران كه مى‏شود گفت كه در حقيقت موسيقى ايرانى را متحول كردند، مأمور شدند كه به رشت بروند و مديريت مدرسه جديدالتأسيس «صنايع ظريفه» را به عهده بگيرند و در آن‏جا تدريس موسيقى ايرانى را با متد علمى آغاز كنند. چون آقاى صبا عاشق كارشان بودند، آن‏جا هم آرام نمى‏نشستند، به جستجوى موسيقى محلى گيلان، به نقاط مختلف گيلان رفتند و انواع موسيقى محلّى گيلانى‏ها را شنيدند. ايشان، در اين دو سال و چند ماهى كه در گيلان بودند، روى موسيقى محلى گيلان كار كردند. كه نتيجه‏اش: زرد مليجه، چوپى قاسم‏آبادى، اميرى (كه اين قطعه‏ى اخير را در رديف دوم خودشان هم آورده‏اند) بود. اين كار استاد صبا (قرار دادن اميرى، گريلى ديلمان، كوهستانى در رديف خودشان) حكمتى داشت. ايشان با اين كارشان مى‏خواستند بگويند كه «رديف»، تنها «آن»’ى نيست كه به ما رسيده است، ما مى‏توانيم هر چيزى را كه مى‏تواند در «مقام»هاى موسيقى‏مان جاى گيرد، در «رديف» هم قرار دهيم. اين كار آقاى صبا براى اين بود كه همه توجه كنند و به «رديف» خيلى خشك و دُگم نگاه نكنند.

«رديف»، يك وسيله‏ى يادگيرى است. وقتى بر اين پايه، هر چيزى كه مى‏تواند در «مقام موسيقى ايرانى» جاى گيرد؛ ما مى‏توانيم آن را ارائه كنيم و در كتاب خودمان آن را بنويسيم تا آيندگان آن را بخوانند و از آن استفاده كنند.

و اما «زنگ شتر». استاد صبا «زنگ شتر» را قبل از ۱۳۲۰ ساختند. كه خلق آن اثر، ماجراى جالبى دارد:

مرحوم بديع‏زاده تعريف مى‏كردند كه به اتفاق استاد صبا مسافرتى به يكى از كشورهاى عربى داشتيم. اسم آن كشور را فراموش كرده‏ام ولى گويا مرحوم بديع‏زاده كلمه‏ى «شام» را بيان كردند. ايشان تعريف مى‏كردند: «ما، راه را گم كرده بوديم و وسط خاك و رَمْل و باد مانده بوديم. آنقدر وضع هوا بد بود كه حالت خفگى داشت به ما دست مى‏داد. در اين بين، متوجه شديم كه صبا نيست، ناپديد شده، هرچه دنبال ايشان گشتيم پيدايشان نكرديم. بعد از نيم ساعت يا يك ساعت. صبا را ديديم كه دوان دوان و خندان دارد به طرف ما مى‏آيد از ايشان سؤال كرديم: چرا مى‏خندى؟ گفت: يك چيزى در «سه‏گاه» درست كردم. گفتم در اين موقعيت كه ما الان راه را گم كرده‏ايم و نمى‏دانيم كدام طرف برويم آن وقت تو رفتى و نشستى و چيزى درست كردى؟ خلاصه در آن حال، صبا ساخته‏ى خودش را برايمان زد و اسم‏اَش شد زنگ شتر.»

حالت زنگ شتر به سبك راه رفتن شترى است كه صداى زنگوله‏هايش به گوش مى‏رسد. اجراى آن در عين زيباىى مشكل هم هست.

در ضمن به يك نكته بايد توجه داشت كه آقاى صبا عمر زيادى نكردند. بعد از سال ۱۳۲۰ تا سال ۱۳۳۶ – كه فوت كردند – در اين ۱۶ سال، هم راديو ايشان را براى تكنوازى در برنامه‏هاى گوناگون رها نمى‏كرد و هم آقاى روح‏الله خالقى اركستر انجمن موسيقى ملى را تشكيل داده بودند و مرحوم صبا هم ويولون‏اول و تكنواز آن اركستر بودند. آقاى صبا به جهتِ اين كه نام‏اَش به آن اركستر اعتبار خاصّى مى‏داد در كمال سلامت نفس به عنوان ويولون‏اول در آن اركستر شروع به كار كردند؛ و همچنين، آموزش شاگردها. تعداد شاگردهاى‏شان روز به روز رو به افزايش بودند. با تمام اين مشغله‏هاىى كه قسمتى از آن‏ها را گفتم، باز هم آقاى صبا «كار» مى‏نوشتند. مثل چهارمضراب‏هاى كتاب سوم – البته كتاب دوم را همان زمان كه نزد ايشان درس مى‏گرفتم نوشته بودند – ولى تعدادى از قطعات كتاب سوم را از جمله: «چهارمضراب اصفهان»، «به ياد گذشته»، «به زندان شوشترى» (كه خودش داستانى دارد) قطعات ديگر هم بعداً نوشتند. آقاى صبا در اواخر عمرشان با مجله‏ى موزيكِ ايران همكارى مى‏كردند و همكارى را از نوشتن «دستگاه همايون» هم شروع كردند. دستخط ايشان هم هست. آقاى صبا مدام در اين حال بودند كه «كار»ى انجام دهند. «كار»ى كه بشود به آن گفت «يك كار تازه.»

رضا يكرنگيان: در سال‏هاى قبل، مطلبى را خواندم كه از قول يكى از دختران استاد صبا نقل شده بود. ايشان گفته بودند (البته نقل به مضمون): «يك روز آقاى صبا در منزل داشتند استراحت مى‏كردند. ناگهان بلند شدند و لباس پوشيدند و مداد و كاغذ برداشتند از منزل بيرون رفتند. بعد از مدتى به منزل برمى‏گردند و بلافاصله از روى يادداشتى كه داشتند، يك يادداشت ديگر نوشتند. وقتى از ايشان سؤال كردم كه براى چه بيرون رفتيد؟ فرمودند: شنيدم كه كسى دارد مثنوى مى‏خواند رفتم دنبال او و ملودى‏اش را يادداشت كردم. گفتم مثنوى كه چيز تازه‏اى نيست. فرمودند، آخر اين شخص مثنوى را در ”ابوعطا“ مى‏خواند.»
استاد خرّم! قبلاً اشاره‏اى داشتيد كه قطعه‏ى «به زندان شوشترى» داستانى دارد، خواهش مى‏كنم آن داستان را تعريف فرماييد.

همايون خرّم: بله. داستان «به زندان» اين بود كه آقاى صبا در جاده‏ى قديم شميران (شريعتى فعلى) در نزديكى سه‏راه زندان راه مى‏رفتند. مشاهده مى‏كنند كه تعداد زيادى زندانى را دارند مى‏برند به طرف زندان. آقاى صبا هم به‏طور اتفاقى با آن‏ها هم‏مسير بودند. بعد از طى مسافتى، آقاى صبا متوجه مى‏شوند كه يكى از آن زندانى‏ها دارد زير لب چيزى زمزمه مى‏كند. آقاى صبا از اين زمزمه خوششان مى‏آيد. كاغذ و مدادى از جيب درمى‏آورند و همان‏طور كه همراه آن زندانى مى‏رفتند، ملودى‏ها را يادداشت مى‏كردند. آقاى صبا آن‏چنان سرگرم يادداشت كردن بودند كه همراه زندانيان وارد محوطه‏ى زندان مى‏شوند. پس از اين‏كه يادداشتشان تمام شد چند سؤال هم از زندانى مذكور در مورد اشعارى كه مى‏خواند، مى‏كنند و بعد از آن، متوجه مى‏شوند كه وارد محوطه‏ى زندان شده‏اند، مى‏خواهند از زندان خارج شوند كه به او اجازه خروج نمى‏دهند و مى‏گويند تو زندانى هستى. جزو همين زندانى‏ها هستى. به هر حال آقاى صبا را پيش افسر نگهبان مى‏برند و ايشان توضيح مى‏دهد كه من ابوالحسن صبا هستم و داستان را تعريف مى‏كند. افسر نگهبان هم وقتى اسم ايشان را مى‏شنود – چون نام ايشان را از راديو شنيده بود – بلند مى‏شود و احترام مى‏گذارد و براى‏شان چاى مى‏آورند و ايشان برمى‏گردند.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! بارها شاهد اجراى قطعات استاد صبا، توسط شما در تالار رودكى در برنامه «به ياد صبا» بوده‏ام خواهش مى‏كنم در مورد اين برنامه هم صحبت بفرماييد.
همايون خرّم: بسيار خوب. واقعاً قصدم از اين صحبت بيشتر اين است كه ارزش كارهاى استاد صبا را بخصوص براى «نسل جوان» بگويم. به اين «جوان‏ها» بگويم كه اگر ويولون مى‏زنند و موسيقى ايرانى كار مى‏كنند با كار خوب و پشتكار زياد، بيايند و بر ساختمانى كه استاد صبا براى موسيقى ايرانى – بخصوص ويولون – ساخته‏اند چيزى اضافه كنند و راه ايشان را بروند.

در تالار رودكى – كه اكنون تالار وحدت شده است – هر سال براى آقاى صبا يك مراسم سالگرد مى‏گرفتند. يك سال، شايد سال ۱۳۵۲، آقاى فرامرز پايور، دوست بسيار عزيز من، كه از صميم قلب آرزومند برگشت سلامت ايشان هستم، به من تلفن زد و گفت كه مى‏خواهم ديدارى با هم داشته باشيم. آمد منزل ما و بعد از صحبت‏هاى فراوان گفتند كه آقاى خرّم! ما هر دو شاگرد آقاى صبا بوديم و علاوه بر آن، مريد ايشان هم بوديم. هر سال، به ياد آقاى صبا قطعاتى اجرا مى‏كنند حال آن كه ما مى‏خواهيم امسال قطعات ايشان (قطعاتى كه آقاى صبا ساخته بودند) اجرا شود. از من خواستند كه من هم با آن‏ها همكارى كنم. گفتم، من حالا ديگر سبك خاصّ خودم را پيدا كرده‏ام و همان‏طور كه خود استاد صبا مى‏گفتند كه: «حالا كه همه چيز را ياد گرفته‏اى بدان كه تو نبايد صبا بشوى.» يعنى بايد در كارت تحول به‏وجود بياورى. منتها، از نظر تكنيك و ارزش كارى، پايه‏ام پايه‏ى استاد صبا است. آقاى پايور! من الان براى خودم صاحب سبك هستم، اگر من عين آقاى صبا بزنم، در آن صورت مى‏شود تقليد. آقاى پايور گفتند: درست است ولى ما به اين نتيجه رسيده‏ايم. گفتم: عزيز من! من مدت‏هاست كه قطعات استاد صبا را نزده‏ام و رديف‏هاى خودم را درس مى‏دهم – در آن موقع تازه شروع به نوشتن و تدريس رديف‏هاى خودم كرده بودم – قطعات استاد صبا را گاهى به عنوان درس براى شاگردانم مى‏زنم. فكر مى‏كنم كه نتوانم آن‏طور كه بايد، قطعات ايشان را اجرا كنم. آقاى پايور گفتند: صبا را دوست دارى؟ براى روح صبا قبول كن. چون آقاى پايور را خيلى دوست دارم، سرانجام قبول كردم.

در آن زمان، بچه‏هاى من: هاله ۶ سال، رضا ۵ سال و على ۴ سال داشتند. آن‏ها تا آن موقع هيچ وقت نديده بودند كه من در منزل «پوپيتر» بگذارم و تمرين ويولون انجام دهم. بچه‏ها از اين‏كه من در منزل «پوپيتر» گذاشته‏ام و تمرين مى‏كنم تعجب كرده بودند. در آن موقع، هم در هنركده موسيقى ملى (دانشكده موسيقى ملى) و هم در هنرستان شبانه‏ى موسيقى درس مى‏دادم و اگر هم در راديو برنامه‏اى داشتم، در استوديو نيم ساعتى ساز مى‏زدم تا گرم شوم و بعد اجرا مى‏كردم. اين تمرين واقعاً برايم سخت بود چون بعضى از قسمت‏ها را كه مشكل بودند، بايد دائماً مى‏زدم.

شب اجرا فرا رسيد. در تالار رودكى، آقاى دكتر محمود خوشنام، كه منتقد موسيقى بودند و گوينده‏ى خوبى هم بودند، شرح حال آقاى صبا را بيان كردند و بعد از آن شرح حالى هم از بنده بيان كردند و نوبت اجراى من رسيد. بنده اولين قطعه كه «زرد مليجه» بود اجرا كردم. الحمدالله بد نشد، خوب تشويق كردند، دومين قطعه «چوپى قاسم‏آبادى» را اجرا كردم. اين قطعه در كتاب سوم آقاى صبا است و آرشه‏هاى خاصّى دارد. پس از اجراى اين قطعه، تشويق‏ها بيشتر شد. سومين قطعه، «چهارمضراب اصفهان» را زدم كه واقعاً مشكل است. در عين زيباىى، واقعاً مشكل است. اين قطعه طورى است كه در اجراى آن بايد حالت موسيقى ايرانى حفظ و حلاوت آن رعايت شود. وگرنه ممكن است كسى هم كه فرنگى مى‏زند، و «نت» آن را بگذارند جلويش، بزند ولى بايد گفت كه: «صورتى دارد ولى جانش نيست.» اين مسئله‏ى رعايت حالت و حلاوت موسيقى ايرانى خيلى مهم است. در هر حال، من شاگرد ايشان بودم و در زمانى كه خدمت ايشان بودم، زياد گوش كرده بودم و شنيده بودم. ولى خوب، از زمان شاگردى من، زمان زيادى گذشته بود. باور كنيد وقتى كه مى‏خواستم قطعه‏ى «چهارمضراب اصفهان» را بزنم، سرم را بالا كردم و گفتم: «خدايا خودت حفظم كن.» يعنى حدس مى‏زدم كه هر آن ممكن است لغزشى ايجاد شود. ولى خوب، به هر حال خدا كمكم كرد و اجرا خوب شد. بعد از اجراى قطعه‏ى «چهارمضراب اصفهان» همه از جا بلند شدند و ايستاده تشويقم كردند. خيلى خوشحال شدم. اين تشويق خيلى به من چسبيد. بعد از من، آقاى پايور و گروهشان آمدند و كارهاى آقاى صبا را اجرا كردند، بسيار خوب هم اجرا كردند. برنامه كه تمام شد، چون از رسم تالار خبر نداشتم، مى‏خواستم بروم كه آقاى پايور آمدند و گفتند كه رسم تالار اين است كه در پايان برنامه، تمام كسانى كه برنامه اجرا كرده‏اند، بايد مجدداً به صحنه بروند و مردم آن‏ها را تشويق كنند. همه رفتيم روى سِن، باز هم، همه از جا بلند شدند و تشويق كردند اين تشويق‏ها در آن شب خيلى براى من لذت‏بخش بود، اين لذت، از آن جهت نبود كه مورد تشويق قرار گرفته‏ام، بلكه از آن جهت بود كه اجراى قطعات استاد صبا خوب از كار درآمده بود. البته شب دوم هم باز خدا كمك كرد و كارها خوب از آب درآمد.

رضا يكرنگيان: من آن شب و شب‏هاى بعد را به خاطر دارم. مثلاً يادم هست كه در يكى از شب‏هاى «به ياد صبا»، قطعه‏هاى «بهارمست» و «سامانى» را اجرا كرديد كه مورد تشويق بى‏حد قرار گرفتيد.
همايون خرّم: بله. در همان سال‏هاى ۵۳ و ۵۴؟ البته در سال‏هاى اخير، به مناسبت صدمين سالگرد تولد آقاى صبا، چوپى قاسم‏آبادى را زدم.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! در زمانى كه استاد صبا حيات داشتند، شما يك آهنگساز مطرح بوديد. سؤال من اين است آيا قبل از اجراى آهنگى از ساخته‏هاى خودتان، آن آهنگ را نزد استاد صبا هم اجرا كرده بوديد تا نظر ايشان را بدانيد؟
همايون خرّم: در حقيقت نه، اين كار را نمى‏كردم. دليل آن هم اين بود كه آقاى صبا دست‏مايه‏ى خوبى كه همان معرفت واقعى موسيقى ايرانى باشد را به من داده بودند. در اثر همان مايه، شناخت عميقى – در حدّ خودم – از موسيقى ايرانى پيدا كرده بودم. آثار خيلى از بزرگان موسيقى را گوش كرده بودم. مطالعه‏ى نظرى مى‏كردم و مطالب تئوريك را مى‏خواندم. چون در آن زمان – زمان ما – دانشكده موسيقى وجود نداشت، هنرستان موسيقى هم تازه تأسيس شده بود، كه آن هم در حدّ دوره‏ى متوسطه بود. بنده كارم اين بوده و هست كه از راه گوش – شنيدن – و مطالعه‏ى مطالب تئوريك، كارهاى گذشتگان را مطالعه كنم. مثل: شيدا، عارف يا كارهاى آقاى علينقى وزيرى و روح‏الله خالقى. من علاوه بر نوازندگى، بيشتر وقتم را صرف مطالعه كرده و مى‏كنم.

از سنّ نوزده سالگى «پيش‏درآمد» ساختم. بعدها كه به عنوان يكى از اهالى موسيقى در راديو، آثارى را كه قبلاً ساخته بودم، در «برنامه گل‏ها» اجرا مى‏كردم.

از ۱۳۵۱، من در راديو سرپرست برنامه‏ى موسيقى ايرانى موسوم به «راديو FM» بودم كه هفتاد برنامه اجرا كرديم. تمام خوانندگان آواز «برنامه گل‏ها» در آن برنامه‏ى «راديو FM» حضور داشتند؛ مثل آقايان: مرحوم قوامى، مرحوم محمودى خوانسارى، عبدالوهاب شهيدى، ايرج، گلپايگانى، شجريان – كه در آن موقع به نام سياوَش با بنده اجراى برنامه مى‏كردند. ترتيبى داده بودم كه اين برنامه‏ى «راديو FM» در عين اين‏كه موسيقى اصيل را اجرا مى‏كند، خالى از حلاوت هم نباشد و مردم نيز از آن لذت ببرند. البته بايد بگويم كه اين برنامه با استقبال روبرو شد و شنونده‏هاى زيادى پيدا كرد. در يكى از برنامه‏هاى «راديو FM» من «پيش‏درآمد»ى را كه در سنّ نوزده سالگى ساخته بودم، اجرا كردم. آقاى حسن ناهيد – كه خيلى دوست‏اَش دارم – به اتفاق ساير نوازندگان اركستر، خيلى از آن «پيش‏درآمد» تعريف كردند. من دودل بودم كه به آن‏ها بگويم اين «پيش‏درآمد» را در سن نوزده سالگى ساخته‏ام يا نه. بالاخره ماجرا را به آن‏ها گفتم كه اين «پيش‏درآمد» را در سنّ نوزده سالگى ساخته‏ام. آقاى ناهيد گفتند: چه مى‏گوىى؟ گفتم: والله. بعد، يك «رِنگ» هم كه در همان سنّ ساخته بودم و در «دستگاه شور» بود، در همان برنامه «راديو FM» اجرا كردم.

ببينيد، منظور من از اين سخنان خدا مى‏داند كه خودستاىى نيست، بلكه مى‏خواهم بگويم «نسل جوان» بداند كه بايد در اين راه زحمت بكشد، مطالعه كند. اگر قصد مشهور شدن دارد، ممكن است مشهور شود و به شهرت برسد ولى، «قدرهركس به قدر همت اوست.» انسانى كه فقط به قصد مشهور شدن، بدون داشتن استحقاقِ واقعى، قدم در اين راه مى‏گذارد، نمى‏تواند به آن «هنر واقعى» برسد. انسان اگر بخواهد «هنرمند» شود بايد برود ياد بگيرد، مطالعه كند، زحمت بكشد. البته اين نكته‏ى مهم را نبايد فراموش كرد كه «عشق» خميرمايه‏ى اين راه دور و دراز است. اگر «عشق» ندارد، اصلاً دنبال اين‏همه زحمت نرود. اين‏كه بگويند خوب، حالا ما ساز زديم، شهرتى هم بدست آورديم ديگر، حالا چرا بايد دنبال مطالعه برويم و بار علمى‏مان را زياد كنيم؟ اين تفكر درست نيست، كَما اين‏كه خيلى‏ها شهرتى پيدا كردند اما، «خوش درخشيد ولى دولت مستعجل بود.»

رضا يكرنگيان: شما از همان سنّ پانزده سال و نيم كه به راديو رفتيد، سازندگى‏تان را شروع كرديد؟
همايون خرّم: سازندگى‏هاى بنده ناگهان شروع نشد، بلكه از همان سنّ ۱۷ تا ۱۹ سالگى و به‏تدريج شروع شد.

بد نيست در مورد سازندگى خودم خاطره‏اى را تعريف كنم. پسرخاله‏اى دارم به‏نام البرز نيكوپور كه پيش حاج على‏اكبرخان شهنازى، تار كار مى‏كرد. استعداد موسيقى هم داشت اما بعداً به دنبال كارهاى ادارى رفت و موسيقى را ادامه نداد. در همان زمان – سن ۱۷ تا ۱۹ سالگى – اغلب به خانه‏ى ما مى‏آمد، روزهاىى كه قرار بود او به خانه‏ى ما بيايد، قبل از آن، من يك «پيش‏درآمد» يا «رِنگ» مى‏ساختم. او مى‏آمد و با هم تمرين مى‏كرديم. من در اثر گوش دادن و مطالعه‏ى زياد، دقت مى‏كردم كه چيزى كه مى‏سازم، شبيه به آثار ديگران نباشد. حتى اگر يك «ميزانِ» آن شبيه به اثر ديگرى بود، آن ميزان را عوض مى‏كردم. روى اين مسئله خيلى حساس بودم. در يكى از روزهاىى كه پسرخاله‏ام قرار بود منزل ما بيايد، يك «پيش‏درآمد دشتى» و در قرار ديگر، يك «رِنگ دشتى» ساختم كه هنوز هم هستند و هنوز هم كه گاهى پسرخاله‏ام منزل ما مى‏آيد، مى‏گويد: من براى شنيدن آن «پيش‏درآمد» و «رِنگ»، بال‏بال مى‏زنم.

من سازندگى قطعات موسيقى را به تدريج شروع كردم. گاهى يك تصنيف كوچولو مى‏ساختم. اكنون كه در خدمت شما هستم، بايد بگويم همه‏ى اين مراحل را عاشقانه طى كرده‏ام.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! قبل از انقلاب، در اركسترها از سازهاى غربى مثل كلارينت (قره‏نى) يا آكاردئون استفاده مى‏شد. اما، بعد از انقلاب، بجز ويولون، بقيه‏ى سازها ايرانى است. علت اين عدم استفاده از سازهاى غربى در اركسترها چيست؟ در صورتى كه اجراهاى قديمى را كه مى‏شنويم، صداى كلارينت، آكاردئون و و و به گوش مى‏رسد.
همايون خرّم: عرض كنم كه قبلاً در راديو به اين صورت نبود كه همه‏ى اركسترها يك‏جور باشند. در راديو انواع اركسترها وجود داشت. اركسترى بود به نام «اركستر سازهاى ملى» كه سرپرست آن اركستر من بودم و تنها ساز اروپاىى – يا غربى- كه در آن اركستر بود، ويولون بود. چون ويولون، ساز ايرانى شده‏اى است و با آن مى‏شود تمام رديف‏هاى موسيقى ايرانى را با تمام «ربع‏پرده»هايش اجرا كرد. اركستر ديگرى هم داشتيم كه تنظيم‏هاى خاصّى براى آن مى‏شد. آن اركستر احتياج داشت كه «باس» هم داشته باشد. يعنى اين‏كه به اركستر «حجم» بدهد. به همين جهت در اين اركستر از ويولون‏سل و «كُنترباس» استفاده مى‏كردند. ولى، مسلم است كه «كُنترباس» ملودى نمى‏زند، فقط «حجم» به اركستر مى‏دهد. «ويولون‏سل» و «ويولون‏آلتو» هم در حقيقت همين كار را مى‏كنند. ولى چون با كلارينت مى‏توان «ربع‏پرده»ها را به خوبى اجرا كرد، بنابراين از كلارينت هم در اركسترهاى ايرانى استفاده مى‏شد. البته بايد توجه داشت كه مرحوم وزيرى‏تبار، كه با آقاى صبا همدوره بودند، به قابليت‏هاى اين ساز در اجراى «ربع‏پرده» آگاه بودند و آقاى شيرخداىى هم همينطور و اجراى «مثنوىِ سه‏گاه» در مقدمه‏ى «برنامه گل‏ها» بوسيله ايشان نواخته شده است.

رضا يكرنگيان: پس «مثنوىِ سه‏گاه» در مقدمه‏ى «برنامه گل‏ها» را آقاى شيرخداىى نواخته‏اند.
همايون خرّم: بله، آقاى شيرخداىى زدند، آقاى وزيرى‏تبار فقط در چند برنامه‏ى اوليه‏ى «برنامه گل‏ها» شركت داشتند. ايشان را در همان اوايل «برنامه گل‏ها» از دست داديم.

در اركسترى كه از سازهاى فرنگى هم استفاده مى‏شد، دو نفر بودند كه به راستى روى موسيقى ايرانى كار كرده بودند. يكى از آن‏ها آقاى سليم فرزان بود كه مشخصات موسيقى ايرانى را بسيار خوب روى كلارينت اجرا مى‏كردند. من و آقاى بديعى و آقاى تجويدى هم با اين اركستر كار كرده بوديم. البته ناگفته نماند كه من هر بار كه با اين اركستر كار مى‏كردم، براى كلارينت يك قطعه‏ى تنها مى‏گذاشتم كه آن قطعه را به تنهاىى اجرإ؛ظظ كند. البته الان هم در «اركسترِ سازهاى ملى» از كلارينت استفاده مى‏كنند.

رضا يكرنگيان: استاد! شما از كِى شروع به فراگيرى هارمونى كرديد؟
همايون خرّم: زمانى كه فراگيرى هارمونى را آغاز كردم، در راديو بودم، آهنگ مى‏ساختم، و آهنگ‏هايم در «برنامه گل‏ها» اجرا مى‏شد و در ضمن، تكنواز هم بودم.

روزى با مرحوم على تجويدى راجع به كارمان صحبت مى‏كرديم. در حقيقت شروع فعاليت من و آقاى تجويدى در راديو، همزمان بود. با آن كه سنّ ايشان از من خيلى بيشتر بود. آقاى على تجويدى قبل از اين‏كه خدمت استاد صبا بيايند، فلوت مى‏زدند و مدتى هم پيش استاد حسين ياحقى كار كرده بودند. چون فعاليت ما در راديو همزمان بود، بنابراين با يكديگر صميميت خاصّى پيدا كرده بوديم. آن روز، در مورد كارمان با هم صحبت مى‏كرديم، آقاى تجويدى پيشنهاد كردند كه برويم و آموزش هارمونى ببينيم. من هم بدم نيامد؛ از اين پيشنهاد آقاى تجويدى استقبال كردم. يك روز آقاى تجويدى تلفن كردند و گفتند: من نزد آقاى حسين ناصحى تعليم هارمونى مى‏بينم. من هم تحقيق كردم و متوجه شدم آقاى فريدون فرزانه كه در هنرستان تدريس مى‏كنند، در زمينه‏ى هارمونى خيلى ورزيده هستند. ايشان در هنرستان موسيقى به استاد هارمونى معروف بودند.

با آقاى فرزانه تماس گرفتم و به ايشان گفتم كه علاقه‏مندم كه علم هارمونى را ياد بگيرم. ايشان از اين اظهار علاقه‏ى من خيلى تعجب كردند. البته، ايشان حق هم داشتند؛ زيرا در آن موقع شهرتى پيدا كرده بودم، ولى با وجود اين، مى‏خواستم مثل يك شاگرد مدرسه بروم سَرِ كلاس هارمونى.

فرا گرفتن هارمونى را شروع كرديم، خيلى جدّى. همزمان كه در راديو برنامه اجرا مى‏كردم، نزد آقاى فرزانه – مثل يك شاگرد مدرسه – درس مى‏خواندم و مسائل هارمونى را حل مى‏كردم. آقاى فرزانه وقتى پيشرفت سريع مرا ديدند، يك روز به من گفتند: آقاى خرّم! اين درسى كه شما امروز به آن رسيديد، بقيه‏ى شاگردان من بعد از دو سال به اين‏جا مى‏رسند، شما هنوز سه ماه نشده به اين‏جا رسيديد. از تشويق ايشان تشكر كردم ولى علت را خودم خوب مى‏دانستم ولى خجالت كشيدم كه به ايشان بگويم كه علت پيشرفت سريع من مربوط به آگاهى از موسيقىِ تنها نيست، بلكه مربوط مى‏شود به پايه‏ى علمى من – يعنى رياضيات – خوب، چطور مى‏توانستم بگويم كه من در دانشكده علم و صنعت (كه اكنون دانشگاه علم و صنعت است) معادلات مشكل ديفرانسيل و انتگرال را حل مى‏كردم، حل مسائل هارمونى براى كسى كه علوم پايه را خوب كار كرده باشد، آسان‏تر است. در هر حال در زمان بسيار كوتاهى توانستم در خدمت استاد فرزانه تحصيل هارمونى كنم.

بعد از اين‏كه از خدمت استاد فرزانه مرخص شدم، براى «برنامه گل‏ها» آهنگ‏هاىى را كه مى‏ساختم، خودم تنظيم مى‏كردم.

اولين آهنگى كه در «برنامه گل‏ها» «اركستره» كردم، آهنگى بود كه بر روى يكى از اشعار آقاى ابوالحسن ورزى ساخته بودم. آمد اَما در نگاهش آن نوازش‏ها نبود.

رضا يكرنگيان: استاد قبل از اين‏كه شما آهنگ‏هاى خودتان را تنظيم كنيد، چه‏كسى اين كار را به عهده داشت؟

همايون خرّم: مرحوم جواد معروفى بودند.

رضا يكرنگيان: استاد! شما غير از رهبرى اركستر، آهنگسازى، تكنوازى، سِمَت‏هاى ديگرى هم در راديو داشتيد؟
همايون خرّم: در راديو يك «شوراى موسيقى» بود كه هفته‏اى دو بار – صبح‏ها- تشكيل مى‏شد. اوايل تشكيل اين شورا، معاون آن زمانِ راديو به من پيشنهاد عضويت در اين شورا را كردند. چون من كارم فنى بود و گرفتار كارم بودم و اين شورا فقط صبح‏ها تشكيل مى‏شد، بنابراين نمى‏توانستم در آن شورا شركت كنم. بعدها، «شوراى عالى موسيقى» با حضور معاونت سازمان انتشارات و تبليغات تشكيل شد. اين شورا چون بعدازظهرها تشكيل مى‏شد، در آن شركت مى‏كردم. اعضاى اين شورا تا آن‏جا كه يادم هست عبارت بودند از: آقايان: جواد معروفى، على تجويدى، حبيب‏الله بديعى، انوشيروان روحانى، پرويز ياحقى، بنده – گمان مى‏كنم آقاى حنانه هم بودند- و يكى دو نفر ديگر كه اسم آن‏ها را به خاطر ندارم. در ضمن، سرپرستى «اركستر سازهاى ملى»؛ مديريت «برنامه موسيقى ايرانى در راديو FM» هم به عهده‏ى من بود. در «برنامه گل‏ها» هم، آهنگ‏هاىى را كه خودم مى‏ساختم، تنظيم و رهبرى مى‏كردم. ضمناً در «هنرستان موسيقى ملى شبانه» و در «دانشكده موسيقى ملى» كه اسم آن «هنركده موسيقى» بود، دوره‏ى عالى ويولون را تدريس مى‏كردم.

رضا يكرنگيان: در دهه‏هاى ۳۰، ۴۰ و ۵۰، هنرمندان راديو بر چه اساسى حقوق مى‏گرفتند. آيا حقوق ثابت ماهانه داشتند يا اين‏كه براى هر نوبت كارى كه انجام مى‏دادند، حقوق مى‏گرفتند؟

همايون خرّم: حقوق، ماهانه و مستمر نبود. به اصطلاح مى‏گفتند حقوق جلسه‏اى. يعنى در هر جلسه‏اى كه برنامه اجرا مى‏شد، حقوق آن جلسه را تعيين مى‏كردند و مقدار معىّنى پرداخت مى‏شد. اين امر، هيچ‏گونه تعهدى براى طرفين ايجاد نمى‏كرد.

رضا يكرنگيان: اين «سازمان انتشارات و تبليغات» كه راديو هم زيرمجموعه‏ى آن بود، خودش جزء چه سازمان يا وزارتخانه‏اى بود؟ آيا وابسته به وزارت كشور بود؟

همايون خرّم: واقعاً الان يادم نيست. مى‏گفتند «اداره انتشارات و تبليغات» اما دقيق يادم نيست كه جزء كدام سازمان يا وزارتخانه بود. البته در آن زمان، ساختمان اداره راديو درست در كنار وزارت كشور واقع شده بود. شايد جزء وزارت كشور بود و شايد هم يك سازمان مستقل بود. چون سازمان‏هاى مستقلى هم داشتيم كه به هيچ وزارتخانه‏اى وابسته نبودند، مثل سازمان برنامه.

رضا يكرنگيان: يعنى بودجه‏ى جداگانه داشتند؟

همايون خرّم: شايد. ولى واقعاً نمى‏دانم.

رضا يكرنگيان: كار «شوراى عالى موسيقى» چه بود؟
همايون خرّم: در آن زمان كه من در «شوراى عالى موسيقى» عضويت داشتم، آهنگ را مى‏آوردند شورا، آهنگ در شورا مطرح مى‏شد اگر از نظر موسيقاىى بى‏ارزش بود كه اعضاى شورا به اتفاق رأى به بى‏ارزش بودن كار مى‏داد. ولى اگر آهنگ را مى‏شد پس از رفع اشكال پذيرفت، آن را به يكى از اعضاى شورا مى‏دادند. مثلاً آهنگى كه بد نبود و مى‏شد رفع اشكال شود به بنده – كه يكى از اعضاى شورا بودم- مى‏دادند. من آن را به دقت مطالعه مى‏كردم اگر شباهت‏هاىى در آن مشاهده مى‏كردم، آهنگساز را صدا مى‏كردم و موارد را به او مى‏گفتم. اگر مى‏ديدم كه آن نواقص را مى‏تواند برطرف كند كه هيچ، و اگر مى‏ديدم كه نمى‏تواند نواقص را برطرف كند ولى آهنگساز بااستعدادى است، كمك‏اَش مى‏كردم، آن نواقص را برايش تصحيح مى‏كردم و شورا هم قبول مى‏كرد كه اجرا شود.

يك روز، يكى از همين آهنگسازها، كارى را آورد پيش من، وقتى كار را ديدم، گفتم: اين كار شما كه به كارهاى اجرا شده خيلى شباهت دارد. گفت: استاد! شما دو، سه نفر همه‏ى درها را بسته‏ايد، هر درى را كه ما باز مى‏كنيم، شما را مى‏بينيم. گفتم: عزيز من اين‏جور نيست. بيشتر كار كن.

رضا يكرنگيان: آيا «شوراى عالى موسيقى» ترانه‏ها را هم بررسى مى‏كرد؟

همايون خرّم: خير. بررسى ترانه‏ها به عهده‏ى «شوراى شعر» بود كه ربطى به «شوراى عالى موسيقى» نداشت.

رضا يكرنگيان: مرحوم معينيان مدت زمانى رياست اداره راديو را به عهده داشتند؛ همه از او به نيكى ياد مى‏كنند، خواهش مى‏كنم قدرى در مورد شخصيت و نحوه‏ى مديريت ايشان صحبت بفرماييد.
همايون خرّم: مرحوم معينيان بسيار مدير خوبى بود. مدير به مفهوم واقعىِ كلمه. انسانى جدّى و بى‏نظير بود. تمام شعب اداره انتشارات و تبليغات را زير نظر داشت و به آن‏ها توجه مى‏نمود و احساس مسؤوليت مى‏كرد. او، همان‏طور كه به «اخبار» توجه داشت و دقت مى‏نمود كه متن اخبار با كلمات درست و صحيح نوشته شود، به گوينده‏ى «اخبار» هم توجه داشت – كه اخبار را صحيح و درست بخواند. از يك طرف به اخبار، كه مهم‏ترين و حسّاس‏ترين برنامه‏ى راديو بود دقت داشت و از طرف ديگر به نظافت توالت‏ها و دستشوىى‏ها. اين دو را از اين جهت با هم آوردم كه ايشان همه چيز و تمام امور را زير نظر داشت. آقاى معينيان مديريت خاصّى داشت و اين نوع مديريت ايشان، باعث شده بود كه همه در كار خود آن دقت لازم را داشته باشند.

ماهانه، يك جلسه براى موسيقى و شعر ترتيب داده بود. از تمام آهنگسازها و شعرا براى حضور در آن جلسه دعوت مى‏كرد. گاهى از خواننده‏ها هم دعوت مى‏كرد. در آن جلسه، در حضور آهنگسازها و ترانه‏سراها، نوار موسيقى بعضى از آن‏ها را مى‏گذاشت. همه گوش مى‏كردند. در يك جلسه‏ى بحث و انتقاد آزاد، هر كس هر انتقادى به نظرش مى‏رسيد، بيان مى‏كرد. اگر آهنگسازى، آهنگى را از جاى ديگرى برداشته بود و در حقيقت اين آهنگ را به اسم خود ثبت كرده بود – چون اين‏جور حرف‏ها قبلاً به گوشش رسيده بود – در حضور همه عنوان مى‏كرد و مى‏گفت: آبروى ما به اين بسته است كه آهنگ‏ها را خود آهنگساز ساخته باشد و متعلق به خودش باشد، نه كس ديگر. تشكيل اين جلسه‏هاى ماهانه، باعث شده بود كه دريچه‏ى برداشت و تقليد از ديگران بسته شود. آقاى معينيان مى‏گفت: اگر مى‏خواهيد قطعه‏اى را از كسى برداشت كنيد، اشكال ندارد، اما بايد محل و مأخذ آن را ذكر كنيد. آقاى معينيان كميسيون‏هاى گوناگون تشكيل مى‏داد و تمام وقت خود را صرف اداره راديو مى‏كرد. ايشان مى‏گفتند كه بايد در راديو تحول ايجاد شود. گاهى اوقات تا پاسى از شب را در اداره مى‏ماند و مشغول كار بود.

رضا يكرنگيان: استاد! به نظر من، از ابتدا تا كنون – البته تا آن‏جا كه من به خاطر دارم- به آهنگساز و ترانه‏سرا بسيار جفا شده است، و اين خواننده است كه هميشه مطرح مى‏باشد. جالب است كه اغلب مى‏گويند: «آهنگِ فلان خواننده.» واقعيت آن است آهنگساز است كه يك اثر موسيقاىى را خلق مى‏كند و ترانه‏سرا است كه روى آن آهنگ شعر مى‏گذارد. آهنگساز زحمت مى‏كشد و اجراى آهنگ را با خواننده تمرين مى‏كند تا اين‏كه خواننده بتواند آن اثر را اجرا كند. حتى در بعضى از كليپ‏هاى تلويزيونى فقط اسم خواننده و سازنده‏ى كليپ مى‏آيد، از آهنگساز و ترانه‏سرا خبرى نيست.
استاد خرّم! واقعاً بايد چكار كرد تا آهنگساز، ترانه‏سرا و خواننده در جايگاه اصلى خود كه حقّ‏شان است به مردم معرفى شوند.

همايون خرّم: خود شما مطلب را فرموديد و بسيار خوب توضيح داديد. يك آهنگساز كه آهنگى مى‏سازد، و بعد هم يك ترانه‏سرا كه بر روى آن آهنگ شعر مى‏گذارد، در حقيقت خالق آن اثر هستند. صاحب اثر هستند. اگر صاحب اثر، اثرى را خلق نكند، اجراكننده -كه همان خواننده باشد – چه چيزى را مى‏خواهد اجرا كند. بنابراين بايد در درجه‏ى اول به كسانى توجه شود كه خالق اثر هستند – آهنگساز و ترانه‏سرا.

اين مطلب در راديو هميشه مورد اشكال ما بود. البته درست است كه فراراه ما «عشق» است، و اگر كسى «عاشق» اين كار نباشد، نمى‏تواند مشكلات را تاب بياورد و اين راه را ادامه دهد. اما در هر حال هر كس، جاى خودش را دارد.

روزى با آقايان: على تجويدى و حبيب‏الله بديعى نشسته بوديم و در مورد اين مسئله صحبت مى‏كرديم. مى‏گفتيم: واقعاً اين درست نيست كه ما اين همه زحمت بكشيم، و با تمام وسواس‏ها اثرى را بسازيم و يك ترانه‏سراى خوب و توانا كه تعدادشان خيلى كم است، بر روى آن اثر شعر بگذارد و بعد، ما زحمت تمرين و ياد دادن و طرز اجراى آن و كار كردن با اركستر را به خواننده متحمل شويم و در آخر هم بگويند: بَه‏بَه، و اسم فلان خواننده را اعلام كنند.

در آن زمان، اصلاً نمى‏گفتند آهنگِ آقاى تجويدى، آهنگِ آقاى بديعى، آهنگِ همايون خرّم، نه اصلاً از اين حرف‏ها نبود. مى‏گفتند آهنگ فلان خواننده. اصلاً انگار مالكيت آهنگ را در محضر به نام خواننده ثبت كرده‏اند. به‏طورى كه -مثلاً- وقتى چندتا كار از آقاى تجويدى توسط خواننده‏ى ديگرى اجرا مى‏شود، خواننده‏ى قبلى – كه همان آهنگ را قبلاً خوانده بود – معترض مى‏شود كه چرا «آهنگ من» را، دقت كنيد، «آهنگ من» را مى‏خوانند. درست مثل اين‏كه اين ملك متعلق به شما باشد و من به‏طور موقت در آن بنشينم و بعد شما را از ملك خودتان بيرون كنم و بگويم چرا در ملك من نشستى؟

اما اكنون مردم رفته‏رفته متوجه شده‏اند. به همين دليل در «برنامه گل‏ها» تلاش كرديم تا تصويب كنند كه هنگام اعلام برنامه يا در پايان آن، ابتدا اسم آهنگساز، بعد ترانه‏سرا و بعد اسم خواننده بيايد كه اين پيشنهاد ما تصويب شد و به اين ترتيب كه عرض مى‏كنم اعلام برنامه مى‏شد. به طور مثال: «گل‏هاى شماره فلان، اكنون اثرى از فلانى با كلامى از فلان شخص با صداى گرم فلان خواننده را مى‏شنويد.» ما تلاش كرديم تا اين‏طور معرفى را جا بيندازيم. ولى قبل از «برنامه گل‏ها» اين امر، رسم نبود، فقط نام خواننده اعلام مى‏شد.

رضا يكرنگيان: مى‏گويند موسيقى ما، آوازى است و موقع اجرا بايد خواننده هم حضور داشته باشد و هنوز به آن‏جا نرسيده است كه اركستر، موسيقى بدون كلام اجرا كند و مورد استقبال مردم قرار گيرد. ولى ما قطعات بدون كلام زيادى را شنيده‏ايم كه با اركسترهاى بزرگ اجرا شده است. مثل آثار استاد علينقى وزيرى، استاد صبا، يا «رنگارنگ»هاى استاد خالقى – كه فقط قسمت كمى از آن با خواننده اجرا مى‏شود-. يا مقدمه‏ى آهنگ «رسواى زمانه»، – از ساخته‏هاى شما – كه واقعاً اركستراسيون بسيار زيبا و قشنگى دارد. روزى در اين مورد با استاد عباس خوشدل صحبت كردم – چون ايشان در زمينه‏ى موسيقى بدون كلام هم آثارى ساخته‏اند – و پرسيدم چرا كارهايتان -همان موسيقى بدون كلام – را اجرا نمى‏كنيد، ايشان فرمودند كه بخش خصوصى حاضر به سرمايه‏گذارى براى آثار موسيقى بدون خواننده نيست زيرا معتقد است كه كار، فروش نمى‏رود و برگشت سرمايه ندارد.

چرا بخش دولتى – مثلاً صدا و سيما – اين امر مهم را بر عهده نمى‏گيرد، كه گوش مردم را به شنيدن موسيقى ايرانىِ بدون كلام عادت دهد. بالاخره بايد اين كار از جاىى آغاز شود و گوش مردم را به شنيدن موسيقى بدون كلام عادت داد.

استاد! به نظر شما در اين مورد چه كارى مى‏شود انجام داد كه بتوانيم موسيقى‏مان را در همه‏جا اجرا كنيم.
همايون خرّم: اين سؤال، واقعاً سؤال دقيقى است و بايد توجه شود كه موسيقى ما مشخصات خاصّ خودش را دارد. يعنى اين‏طور نيست كه ما بتوانيم همان قوانين هارمونى كه در موسيقى غربى اِعمال مى‏شود و همان اركستراسيون را براى موسيقى ايرانى اِعمال كنيم. يعنى آن موسيقى كه مى‏گويد «تُن‏ماژور» (tonmajeuer)، «تُن‏مينور» (tonmineur)، كه تازه، «مينورِ» آن هم از «ماژور» گرفته شده است.
موسيقى ما در حقيقت، موسيقى «تُنال» (tonal) نيست. موسيقى ما، موسيقى «مُدال» (modal) است. موسيقى ما، مثل موسيقى قديم كليسا است كه آن را «مُد» (mod) مى‏گفتند. مثل: «مُدِ فرى‏ژىَن»، «مُدِ دُرىَن»، «مُدِ هيپودُرىَن» و امثال آن، در موسيقى ايرانى هم ما بايد بگوييم: «مُدِ سه‏گاه»، «مُدِ چهارگاه». همينطور اصطلاح نام «دستگاه»، و آن اين است كه تعدادى «مقام» كه مى‏توانند با همديگر از نظر فواصل مرتبط شوند، تشكيل «دستگاه» را مى‏دهند، ضمن اين‏كه وجود اعشارى «نيم‏پرده» هم در موسيقى ما وجود دارد. من مخصوصاً نگفتم «ربع‏پرده» يا «سه‏ربع پرده». براى اين‏كه اين اندازه‏ها، به آن صورتِ دقيقِ رياضى نيست كه بياييم درست ميان يك «نيم‏پرده» يك خط مُنصِّف رسم كنيم و بگوييم كه اين «نيم‏پرده» از دو «ربع‏پرده»ى مساوى تشكيل شده است. نه، اين‏طور نيست. «ربع‏پرده» جاى خاصّى براى خودش دارد.

بنابراين، موسيقى ما، جنبه‏هاى احساسىِ خاصّ خودش را دارد. اين است كه اگر قطعه‏اى براى اركستر بزرگ نوشته مى‏شود، بايد توسط كسى نوشته شود كه موسيقى ايرانى را خوب شناخته باشد و آن هم خيلى بااحتياط بايد نوشته شود. وگرنه اگر بخواهند همان قوانين هارمونى و همه‏ى آن فرعيات بعدى‏اَش را اجرا كنند، ممكن است جواب‏گو نباشد. ممكن است كه تركيب – از نظر صدا – يك تركيب هارمونيك باشد ولى از نظر احساسى ممكن است مخربِ جنبه‏هاى احساسى‏اش باشد. اين است كه كسانى بايد اين تنظيم‏ها را انجام دهند كه حتماً جوهر موسيقى ايرانى را درك كرده باشند. مثلاً اگر اثرى در «دستگاه سه‏گاه» ساخته شده است و مى‏بايست تنظيم شود، تنظيم‏كننده بايد حتماً «دستگاه سه‏گاه» را خوب شناخته باشد. قبلاً چند آهنگ در «دستگاه سه‏گاه» تنظيم كرده باشد كه اثرى را كه اجرا مى‏كند، دلنشين و گوشنواز باشد. به همين دليل آقاى صبا اصرار داشتند كه يك موسيقى‏دان ايرانى بايد حتماً به معرفت عميق موسيقى ايرانى دست يافته باشد.

چون آقاى روح‏الله خالقى موسيقى ايرانى را خوب حس كرده بودند، اثرى در «دستگاه سه‏گاه» بر روى غزل معروف حافظ – «سال‏ها دل طلب جام جم از ما مى‏كرد/ آن‏چه خود داشت ز بيگانه تمنا مى‏كرد» – مى‏سازد و اركستر موسيقى ملى هم آن را اجرا مى‏كند. آقاى خالقى براى تنظيم اين اثر خود از انواع سازها -ايرانى، فرنگى- استفاده كرده‏اند. ولى به‏قدرى ماهرانه و عالمانه تنظيم كرده‏اند كه اين اجرا، خيلى لطيف و قشنگ از كار درآمد و هيچ شنونده‏اى با شنيدن آن، احساس بيگانگى نمى‏كند.

اگر براى اركستر بزرگ، اثرى نوشته شود و مواردى را كه عرض كردم در آن رعايت نشود، آن‏وقت است كه شنونده احساس بيگانگى مى‏كند.

اين است كه اين مسئله خيلى حساس است ولى بايد روى آن كار كرد و كار كرد.

چندى پيش دانشگاه UCLA امريكا براى يك سخنرانى از من دعوت كرده بود. در آن سخنرانى گفتم: به اعتقاد من اروپا از اين كه آمده براى موسيقى يك اعتدال ىإ؛أظظ (temperament) انجام داده، كار درستى نكرده است. در مورد اين تعديل يا اعتدالِ مساوى بايد عرض كنم كه در دوره‏ى باخ دو تعديل انجام گرفت. يكى آن‏كه به‏عنوان مثال گفتد «لا ديز»، همان «سى بمل» است و از يك كلاويه براى هر دو آن‏ها استفاده شود. خوب، بله، اين درست است و روى پيانو هم اجرا مى‏شود. ولى با اين كارشان «ربع پرده» را از بين بردند و فقط با «پرده» و «نيم‏پرده» موسيقى غرب را بنا كردند. البته قبل از دوره‏ى باخ، در موسيقى يونان قديم كه با موسيقى ما همزمان بود، «ربع‏پرده» وجود داشت.

در گفتگوىى كه با مجله هنر موسيقى داشتم، گفتم: اين تعديل را مى‏شود گفت كه تعديلى منصفانه نبوده است. يعنى اصولاً در موسيقى غرب، به شنونده‏ى موسيقى جفا شده است. گوشى كه مى‏تواند اين «ربع‏پرده» را بشنود، چرا نشنود؟ به نظر من، گرسنگىِ گوش، مثل گرسنگىِ دستگاه گوارش است گوشى كه مى‏تواند مثلاً «دستگاه سه‏گاه» را بشنود و به آن عادت كند و لذت ببرد، آنوقت بيايند و او را از شنيدن «دستگاه سه‏گاه» محروم كنند. اين درست نيست.

من در همان دانشگاه UCLA به شوخى گفتم كه فكر نكنيد كه گرسنگان ما فقط گرسنگان بيافراىى هستند، بلكه گرسنگانى هم داريم كه به آن‏ها «ربع‏پرده» نداده‏ايم، و من اعتقاد دارم كه اين مى‏تواند در انسان‏ها تأثير بگذارد. بنابراين بايد كارى كنيم كه بتوانيم «ربع‏پرده» را اشاعه و گوش‏ها را به شنيدن «ربع‏پرده» عادت دهيم كه اين «مُد»ها را درك كنند. آن‏وقت، دنيا موسيقى ديگرى پيدا مى‏كند. چه بسا كه هارمونى خاصّ خودش را هم پيدا مى‏كند.

رضا يكرنگيان: استاد! خيلى خسته‏تان كرديم. ولى نمى‏توانيم از حلاوت گفتار شما دل بكنيم. برنامه‏ى «گل‏هاى جاويدان» برنامه‏اى بود كه واقعاً تاكنون راديو نتوانسته است برنامه‏اى را جايگزين آن كند. از سال ۱۳۳۵ كه اين برنامه شروع شد، رنگ و جلوه‏ى خاصى به موسيقى و شعر داده شد. مخاطبان زيادى را جذب كرد. واقعاً هيچ برنامه‏اى نتوانسته است مثل آن باشد.

استاد! اين برنامه چگونه شكل گرفت؟ بنيان‏گذارِ آن چه كسى بود؟
همايون خرّم: تشكيل «برنامه گل‏ها» به اين صورت بود كه در آن زمان، آقاى صبا هم كمى كسالت داشتند و هم فعاليت‏شان در راديو كم شده بود. مرتضى‏خان محجوبى هم همين‏طور. يعنى مشاهده مى‏شد كه ديگر از استادان زمان ما خبرى نيست، و يك عده جوان در زمينه‏ى موسيقى ايرانى فعاليت دارند. البته تعدادى از اين جوانان از شاگردان خوب آقاى صبا بودند، مثل: آقاى مهدى خالدى. استادانى مثل آقاى صبا و مرتضى‏خان محجوبى در حقيقت كنار بودند. در اين ضمن، احساس مى‏شد كه ادبيات ايران بايد بيشتر مطرح شود. بنده در سخنرانى‏هايم بارها و بارها گفته‏ام كه آقاى داوود پيرنيا كه با ادبيات ايران، بخصوص ادبيات عرفانى به خوبى آشنا و انسان صاحب‏دلى هم بود و با موسيقى اُلفتى داشت، بنيان‏گذار «برنامه گل‏ها» بود. همان‏طور كه مى‏دانيد، ايشان از خانواده‏ى سرشناس و محترمى بودند. آقاى پيرنيا اين را حس كرده بود كه بايد به صورتى مردم را با اين موسيقى عميق و اين ادبيات پربار آشنا كرد. ايشان دست به يك ابتكار زد و با تشكيل «برنامه گل‏ها» موسيقى و ادبيات را با هم عرضه كردند. شما در اول «برنامه گل‏ها» مى‏شنويد:

به چه كار آيدت ز گل طبقى‏

از گلستان من بِبَر ورقى‏

گل، همين پنج روز و شش باشد

وين گلستان هميشه خوش باشد
شنيدن اين شعر، نشاط خاصى به شنونده‏ى ايرانى مى‏دهد. ايرانى‏اى كه اصلاً روح‏اَش با ادبيات ايران عجين شده است، بنابراين درك ادبيات براى ايرانى خيلى سهل و آسان است. هنوز هم انسان‏هاىى هستند كه سواد چندانى ندارند ولى اشعار فراوانى از حفظ هستند و اين، خيلى ارزش دارد. اين ابتكار باارزش آقاى پيرنيا موجب شد كه كسانى كه فقط از ادبيات لذت مى‏برند، از موسيقى هم لذت ببرند و يا كسانى كه فقط از موسيقى لذت مى‏برند، از ادبيات پربار ايران هم لذت ببرند. وقتى موسيقى ما با ادبيات ما عجين شود، اين همكارى، آثار زيباىى از خود پديد مى‏آورَد.

در قديم، «رديف‏هاى سازى» ما فقط «ساز» بود. يعنى بر روى «گوشه»ها و «دستگاه»ها شعر نگذاشته بودند. آقاى صبا اولين كسى بودند كه وقتى رديف‏شان را براى ساز ويولون نوشتند، براى هر «گوشه»، شعرى انتخاب كردند و زير آن، نوشتند. بايد توجه داشت كه موسيقى ما با ادبيات يك رابطه‏ى تنگاتنگ دارد. «برنامه گل‏ها» اين كار را كرد. ادبيات عرفانى ما را با موسيقى يكجا عرضه كرد. از شعراى بزرگ ايران بسيار استفاده مى‏شد حافظ، سعدى، مولانا، شمس مغربى، عطار، عراقى، طبيب اصفهانى و سايرين. وقتى اين ادبيات همراه با ساز باشد، چقدر مى‏تواند انسان را مجذوب كند:

خوش‏تر از ايام عشق، ايام نيست‏

بامداد عاشقان را شام نيست‏

مطربان رفتند و صوفى در سماء

عشق را آغاز هست، انجام نيست‏
البته بايد يادآور شوم كه شروع «برنامه گل‏ها» با آمدن آقاى معينيان به راديو، همزمان بود. بنابراين زمينه براى فعاليت آقاى پيرنيا كه ديگر كارهاى ادارى- سياسى را كنار گذاشته بود، آماده شد.

آقاى پيرنيا به محض شروع به كار ابتدا از آقاى صبا، مرتضى‏خان محجوبى دعوت كرد كه بيايد و كار كنيد، آهنگ بسازيد. به‏خصوص از آقاى صبا خواستند كه «اركسترگل‏ها» را تشكيل دهند و آن را اداره كنند. اوايلِ شروع «برنامه گل‏ها» خودِ ما -شاگردان آقاى صبا – جزء ويلون‏هاى اوليه‏ى اركستر بوديم. بنده بودم، آقاى تجويدى بودند، آقاى حبيب‏الله بديعى بودند، آقاى ميرنقيبى بودند، آقاى عباس شاپورى بودند، آقاى حسين تهرانى بودند، آقاى وزيرى‏تبار بودند، آقاى ابراهيم سرخوش بودند – ايشان چون «نُت» مى‏دانستند و ضمناً خيلى خوب تار مى‏زدند. مرتضى‏خان محجوبى هم پيانو مى‏زدند.

مرتضى‏خان محجوبى دنبال «نُت» غربى نرفته بودند، ايشان براى خودشان قرارداد خاصّى داشتند – خوب، «نُت» هم قراردادى است ديگر – مثلاً: «نُت» اگر «سياه» بود، خط را كمى مى‏كشيد، يعنى «نُت»، «سياه» است. اگر «نُت»، «چنگ» بود، خط را كمتر مى‏كشيد. ترتيب «نُت»نويسى ايشان به اين صورت بود، و به‏همين شكل، آهنگ زيباىى مثل من از روز ازل را خلق كردند.

«برنامه گل‏ها» تشكيل شد. ما جوان‏ها، از خدا خواسته، از اين‏كه برنامه‏ى منظمى شكل گرفته است و در آن، رعايت همه چيز مى‏شود و هر كس در جاى خودش قرار دارد، از آن استقبال كرديم و در «اركستر گل‏ها» شروع به فعاليت نموديم.

بعداً، «اركستر گل‏ها» كم‏كم بزرگ و بزرگ‏تر شد. آقاى صبا فوت كردند – سال ۱۳۳۶-، ولى ما براى «اركستر گل‏ها» كه اكنون بزرگ‏تر شده بود، كار مى‏كرديم، آقاى جواد معروفى هم در اين اركستر بودند و فعاليت مى‏كردند.

رضا يكرنگيان: روزى پاى صحبت آقاى داوود رمضان شيرازى مدير انتشارات سناىى و پيشكسوت صنعت نشر بودم. ايشان اظهار داشتند كه من علاقه‏ى زيادى به چاپ ديوان شعر دارم و ديوان شعر هم زياد چاپ كرده‏ام. وجود «برنامه گل‏ها» باعث شد كه مردم از ديوان اشعارِ شعرا – حتى شعراىى كه به شهرت و معروفيت حافظ و سعدى نبودند، مثل طبيب اصفهانى، و ساير شعرا استقبال كنند. در آن دورانِ «برنامه گل‏ها»، فروش ديوان شعرا خيلى خوب بود.
همايون خرّم: بله. همين‏طور است.

رضا يكرنگيان: استاد! «برنامه گل‏ها» نظم خاصّى داشت؟
همايون خرّم: بله. خيلى دقت مى‏شد.

رضا يكرنگيان: استاد، يكى از ويژگى‏هاى اين برنامه، وجود شناسنامه براى هر برنامه بود كه توسط گوينده اعلام مى‏شد: شماره‏ى برنامه، نام آهنگساز، نام ترانه‏سرا، نام خواننده، نام تكنوازها، نام تنظيم‏كننده‏ى آهنگ و رهبر اركستر، معرفى شعراى متن برنامه كه از آن‏ها شعرى خوانده مى‏شد. سؤال من اين است در بعضى از شماره‏هاى «برنامه گل‏ها» يك تقسيم‏بندى «آ» و «ب» بود. مثل: گل‏هاى جاويدان، شماره ۸۰ «آ»؛ يا گل‏هاى جاويدان شماره ۸۰ «ب». اين تفكيكِ «آ» و «ب» چه بود؟
همايون خرّم: اين امر مربوط مى‏شد به برنامه‏هاىى كه دو اجرا توسط دو خواننده داشتند.

مثلاً برنامه‏ى شماره‏ى فلان «آ» را يك خواننده و همان برنامه را با شماره‏ى «ب»، خواننده ديگرى مى‏خواند. اين «آ» و «ب» فقط به اين خاطر بود.

رضا يكرنگيان: اعضاى اركستر «برنامه گل‏ها» حدوداً چند نفر بودند؟
همايون خرّم: اركسترهاى اوليه‏ى «برنامه گل‏ها» را كه عرض كردم كه حدوداً ۱۳-۱۲ نفر بوديم كه ۸-۷ نفرمان ويولون مى‏زديم و بقيه هم سازهاى ديگر. ولى بعداً اركستر بزرگ و بزرگ‏تر شد و ما ديگر در اركستر عضويت نداشتيم و فقط وقتى كه كارهايمان را مى‏خواستيم اجرا كنيم مى‏رفتيم در اركستر شركت مى‏كرديم.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! آيا ركن‏الدين‏خان مختار، در «برنامه گل‏ها» شركت مى‏كرد؟
همايون خرّم: در «برنامه گل‏ها» خير. ولى زمانى كه آقاى صبا سرپرست اركستر هنرهاى زيبا بودند، قرار بود كه يك «پيش‏درآمد» از آقاى ركن‏الدين‏خان مختار اجرا كنيم. ايشان دو بار در تمرين‏هاى ما حضور داشتند و من ايشان را در همان‏جا ديدم. مردى بودند قد بلند، با يك هيكل نسبتاً درشت.

رضا يكرنگيان: ايشان چه سازى مى‏زدند؟ آيا «نُت» هم مى‏دانستند؟
همايون خرّم: ساز ايشان، ويولون بود ولى در مورد دانستن «نُت»! شايد در مورد «نُت» اطلاعاتى هم داشت، درست به خاطر ندارم. ولى «پيش‏درآمد»هاى خوبى ساخته‏اند، كه تعدادى از اين پيش‏درآمدها در كتاب‏هاى هنرستان هم نوشته شده است. بيشتر «پيش‏درآمد»هاى ايشان «سه‏ضربى» است، «سه‏ضربى»هاى قديمى كه خيلى هم زيبا هستند.

رضا يكرنگيان: «برنامه‏هاى گل‏ها» شامل: «گل‏هاى جاويدان»، «گل‏هاى رنگارنگ»، «گل‏هاى صحراىى»، «يك شاخه گل» و «برگ سبز» بود، آيا آقاى پيرنيا، تمام اين مجموعه را مديريت مى‏كردند يا فقط «گل‏هاى جاويدان» و «گل‏هاى رنگارنگ» را؟
همايون خرّم: آقاى پيرنيا چون پايه‏گذار تمام اين برنامه‏ها بودند، مديريت تمام اين برنامه‏ها هم با ايشان بود.

رضا يكرنگيان: از سال ۱۳۴۴ كه آقاى پيرنيا از مديريت برنامه گل‏ها استعفا كردند، تا اواخر سال ۱۳۵۱ كه آقاى ابتهاج سرپرستى آن را به عهده گرفتند مديريت «برنامه گل‏ها» به عهده‏ى چه كسانى بود.
همايون خرّم: بعد از استعفاى آقاى پيرنيا، يك روز با آقايان تجويدى و بديعى در مورد اداره كردن «برنامه گل‏ها» صحبت مى‏كرديم. ديديم كه هيچ‏كدام از ما نه وقت اين كار را داريم، نه مى‏رسيم به اين كه بتوانيم اين برنامه را اداره كنيم. چون اداره‏ى اين برنامه خيلى مهم بود. پيشنهاد كرديم كه آقاى رهى معيرى عهده‏دار مديريت اين برنامه باشند و آقاى ميرنقيبى هم عهده‏دار كارهاى ادارى شدند. ولى آقاى پيرنيا، مديريت متفاوتى داشتند.

اواخر سال ۱۳۵۱، آقاى هوشنگ ابتهاج تشريف آوردند و سرپرستى برنامه را به عهده گرفتند و اسم «برنامه گل‏ها» را هم گذاشتند «گل‏هاى تازه.»

آقاى ابتهاج وقتى مديريت «برنامه گل‏ها» را تحويل گرفتند، روزى به من زنگ زدند و دعوت كردند كه يك ديدار با ايشان داشته باشم. در آن ديدار، ايشان نسبت به كارهاى من علاقه نشان دادند. ضمن صحبت، مشخص شد كه ايشان بخوبى قدرت تشخيص آثار موسيقاىى را دارند. من هم كه عاشق اشعار ايشان بودم. آقاى ابتهاج در همان ديدار، به من گفتند كه خيلى دلم مى‏خواهد روى يكى از آهنگهاى شما شعر بگذارم. من از پيشنهاد ايشان استقبال كردم، همان‏طور كه گفتم از شعرهاى ايشان خيلى خوشم مى‏آمد. يك هفته نشد كه من «تو اى پرى كجاىى» يا «گمگشته» را ساختم. ايشان خيلى خوشحال شدند و روى آن، شعر گذاشتند. اين، اولين ترانه‏ى آقاى ابتهاج است. بعد از اين‏كه كار ترانه‏سراىى ايشان بر روى آهنگ من تمام شد، از من پرسيدند: دلت مى‏خواهد اين آهنگ به چه كسى بدهى بخواند؟ گفتم: بايد فكر كنم. چند تن از خانم‏هاى خواننده را به من پيشنهاد دادند، خواننده‏هاىى كه همه‏شان در آن زمان، مطرح بودند. در آن زمان، تصنيف را اكثر خانم‏ها مى‏خواندند و خواننده‏هاى خوبى هم بودند – البته در حدّ خودشان. گفتم نه. من آقاى قوامى را انتخاب كرده‏ام. آقاى ابتهاج تعجب كردند. گفتم: آقاى قوامى براى اين تصنيف خيلى مناسب هستند. خلاصه، موافقت شد و آهنگ بنده با شعر آقاى ابتهاج در «گل‏هاى تازه، شماره ۵۲» اجرا گرديد.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! «برنامه گل‏هاى تازه، شماره ۷» كه در «مايه‏ى اصفهان» اجرا شده است در آن زمان – «زمانِ پخش» – خيلى اثرگذار بود، در حقيقت نوعى حديث نفس همگان بود. اجراى شما، استاد جواد معروفى، خوانندگى آقاى عبدالوهاب شهيدى، اشعار آقاى ابتهاج – سايه – تمام اين عوامل دست به دست هم داده بودند تا يك اثر واقعاً مى‏توان گفت جاودانه خلق شود.
از اين شعر آقاى ابتهاج كه شروع مى‏شود:

بهار آمد، گل و نسرين نياورد

نسيمى بوى فروردين نياورد

پرستو آمد و از گل خبر نيست‏

چرا گل با پرستو همسفر نيست‏
تا اين بيتِ آخر برنامه كه آقاى شهيدى مى‏خوانند:

به نوروزِ دگر، هنگامِ ديدار

به آيين دگر، آيين پديد آر
در آن زمان مردم براساس تفكر خودشان برداشتى جداگانه از اين برنامه داشتند ولى آن‏چه مسلم است اين اثر در همه‏ى اعصار مى‏تواند مخاطب‏هاى فراوانى داشته باشد. اين اثر، اثرى استثناىى است.
همايون خرّم: اين برنامه را كه مى‏فرماييد، آهنگ آن را من و آقاى جواد معروفى زديم. يعنى فقط ما دوتا اجراى موسيقى كرديم و البته آقاى عبدالوهاب شهيدى هم خيلى خوب خواندند. خاطره‏اى من از اجراى اين اثر دارم. چندى پيش كه آقاى ابتهاج به ايران آمده بودند، به من گفتند: در برنامه «گل‏هاى تازه شماره ۷»، براى بار اول، يك چيزى زدى، مدتى هم همان را مى‏زدى، بعد، گفتى از اين اجرا خوشم نيامد، دوباره بايد بزنم، كه مرتبه‏ى دوم با جواد معروفى اجرا كرديد و راضى شديد. اين حرف آقاى ابتهاج، مرا به ياد آن روز انداخت كه مى‏خواستيم برنامه را ضبط كنيم. بله. برنامه‏ى خوبى شد. خود من هم اين برنامه را دوست دارم. شهيدى هم خيلى خوب خواند و همكارى من و مرحوم جواد معروفى بسيار خوب از آب درآمد.

رضا يكرنگيان: استاد خرّم! شما فارغ‏التحصيل رشته‏ى مهندسى برق از دانشكده علم و صنعت هستيد و در اين زمينه نيز فعال بوديد. خواهشمندم ضمن اين‏كه سِمَت‏هاىى را كه در رشته‏ى فنى داشتيد نام مى‏بريد، اگر خاطره‏اى از دوران تحصيل در دانشكده علم و صنعت داريد بيان فرماييد.
همايون خرّم: پس از فارغ‏التحصيل شدن از دانشكده علم و صنعت قسمتى از مسؤوليت‏هاىى كه در زمينه‏ى فنى عهده‏دار بودم به اين شرح است:

مهندس ناظر آب و برق ساختمان بانك ملى ايران؛ مسؤول كنترل رله (اتاق كنترل) نيروگاه سد كرج (سد اميركبير فعلى)؛ مدير و مؤسس كارخانه در زمينه‏ى كارهاى فلزى و مديريت كار متفرقه‏ى فنى.

يكى از شيرين‏ترين خاطره‏هايم در دوران تحصيل در دانشكده علم و صنعت از اين قرار است:

استادى داشتيم به نام آقاى دكتر افشار – كه رحمت خداوند بر او باد – ايشان استاد معادلات ديفرانسيل و انتگرال ما بودند. در امتحان كتبى، از ايشان نمره‏ى ۲۰ گرفتم. موقع امتحان شفاهى در هندسه تحليلى، استاد فرمول مشكل «دوطرفه» را از من خواستند، عرض كردم كه از حفظ نيستم ولى مى‏توانم آن را بدست بياورم. مشغول بدست‏آوردن فرمول شدم، هنوز يكى، دو مرحله را ننوشته بودم كه ايشان گفتند: بس است نمره‏ى شفاهى تو بايد ۲۰ باشد ولى چون فرمول را از حفظ نبودى، به تو ۱۹ مى‏دهم.

خاطره‏ى ديگر اين كه دوستى داشتيم كه هر وقت وارد سالن بزرگ دانشكده مى‏شد، مى‏ديد كه من با يكى از دانشجويان مشغول كاركردن و نوشتن فرمول‏هاى رياضى هستم. وى هميشه به ما مى‏گفت كه: تئورى به‏درد نمى‏خورد، فقط «عمل.» بعدها، ايشان پشت ميز اداره، نامه امضا مى‏كرد و من بطور عملى در نيروگاه سد كرج كار مى‏كردم.

پيام من به نسل جوان و دانش‏آموخته اين است كه كوشش نمايند در تمام مراحل خدماتِ فنىِ خودشان، مطالب علمى را كه در دانشگاه خوانده‏اند، با عمل انطباق دهند، زيرا بالاترين نتيجه وقتى بدست مى‏آيد كه «علم، توأم با عمل باشد.»

على دهباشى: استاد خسته‏تان كرديم. از اين‏كه ما را پذيرفتيد بسيار متشكريم.
رضا يكرنگيان: استاد با وجودى كه دلمان نمى‏خواست شما را خسته كنيم ولى چه كنيم كه دل كندن از محضر شما، سخت است. اميدواريم كه در آينده هم، همچنان خدمت شما باشيم و بتوانيم ارمغان پربارترى براى «نسل جوان» داشته باشيم.
همايون خرّم: تقاضا مى‏كنم. اميدوارم كه جبران آن بدقولى‏هاىى را، كه اصلاً دلم نمى‏خواست، كرده باشم. با آن علاقه‏ى قلبى كه به شما دارم، اميدوارم كه توانسته باشم خدمتى انجام داده باشم.

خوب، حالا كه صحبت از آقاى صبا شد، از آقاى دهباشى متشكرم كه حدود پانزده سال پيش با مقدورات كم، جلسه‏اى به نام «شب صبا» در خانه‏اى برگزار كردند و ياد صبا را زنده نمودند. آقاى دهباشى براى اين برنامه خيلى زحمت كشيدند، از كسانى كه مى‏توانستند راجع به آقاى صبا صحبت كنند، دعوت كردند؛ آقاى نواب صفا بودند، آقاى تجويدى بودند، آقاى معينى كرمانشاهى بودند، بنده بودم. خوب هركدام از ما، مطالبى را در مورد آقاى صبا گفتيم. ايشان در كمال همت و دقت اين مطالب رإ؛بظظ جمع‏آورى نموده و به صورت يك كتاب درآوردند. به اين كار آقاى دهباشى جز «عشق» چه مى‏توان گفت؟ اين كار آقاى دهباشى اگر «عشق» نيست، پس چيست؟ به همين دليل است كه من قلباً به ايشان علاقمندم و اميدوارم كه مؤيد و سلامت باشند.

على دهباشى: استاد! متشكريم.

رضا يكرنگيان: استاد! متشكريم.
همايون خرّم: من هم متشكرم